Frysbildene fra Kjærlighet som siteres i artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent. Denne analysen inneholder spoilere og er påtenkt lesere som allerede har sett filmen.
*
De to hovedpersonene i Kjærlighet må være blant de mest troverdig sympatiske skikkelser vi har sett i norsk film. Dette er imidlertid så langt fra glatt publikumsfrieri man kan komme, bare en lun fortelling om mennesker hvis instinkt er å gjøre godt for andre.
Dag Johan Haugerud ser ut til å ha lagt seg i selen for å skjenke en positiv rollefigur til Andrea Bræin Hovig, som inntil nå har spilt personer med ubehagelige trekk i filmene hans. Den blide manipulatoren av en forlagsredaktør i Som du ser meg (2012). Moren som kan si ganske forferdelige ting til sin 13-årige datter i Barn (2019). I novellefilmene Det er meg du vil ha (2014) og Lyset fra sjokoladefabrikken (2020) spiller hun en lærer som rettferdiggjør sitt forhold til en 15-årig elev og en person som gjennom tvilsomme avgjørelser har blitt delaktig i sin mors død.
Hovig er en av de mest trofaste Haugerud-aktørene, men var ikke å se i Sex eller Drømmer, de to første bindene i hans episk anlagte 2024-trilogi. I Kjærlighet dukker hun imidlertid opp i ren oppvisningsstil, som den elskelige urologen Marianne. En av de største gledene ved filmen er å oppleve den forbløffende spennvidden av uttrykk i hennes særpregede ansikt. Rollefiguren har et evidensbasert, skeptisk forhold til ekteskap, og til faste forhold generelt. Så tvilende er hun at selv med dobbeltseng hjemme stritter hun imot ideen om å anskaffe to nattbord. Det får holde med ett.
I stillingen på Oslo Universitetssykehus jobber hun tett sammen med sykepleieren Tor. I en suveren rolletolkning som samtidig føles helt ubesværet gjør Tayo Cittadella Jacobsen ham til den mest minneverdige skikkelsen i Kjærlighet. Han er omsorgsfull og empatisk, alltid nysgjerrig på mennesker, til tider ertende og småfrekk, men på totalt avvæpnende vis, fullstendig komfortabel med sin homofile legning, og uten spor av dårlig samvittighet for et liv preget av uforpliktende seksuelle møter. I likhet med Marianne, er han ikke interessert i et fast forhold, men et av hans tilfeldige møter blir likevel umulig å riste av seg.
Den tilknappede sårheten hos Bjørn (Lars Jacob Holm), en mismodig, middelaldrende psykolog som har levd i sølibat i flere tiår av redsel for å bli HIV-smittet, vekker noe hos hans rake motsetning Tor. Etter enda et tilfeldig møte, denne gang i sykehusets korridorer, virker de skjebnebestemt for hverandre. Tor fatter en helt spesiell godhet for Bjørn og hans vanskelige situasjon etter en kreftoperasjon der han måtte fjerne prostata.
Kjærlighet er også fremragende folkeopplysning. Den demonstrerer empatisk Bjørns møysommelige, ubehagelige rekonvalesens med kateter og urinpose, samt hans skamfølelse ved å måtte slite med slike ting. Videre belyser den ettervirkninger av å fjerne prostata, som sterilitet og ereksjonssvikt, samt, via Tors skeive blikk, det «doble tapet» for homofile menn ved at en betydelig del av den seksuelle nytelsen blir redusert. Et annet, overraskende aspekt ved filmen er dens positive syn på dating-apper.
Det er mange kvaliteter i filmen, men hjertet banker aller hardest i fortellingen om Tor og Bjørn. Alle deres interaksjoner er bevegende, med en spesiell ladning fra første sekund, og Holm spiller ham fremragende som en mann i stakkarslig, selvutslettende resignasjon. Og i en film som heter Kjærlighet er det vel ikke å strekke det for langt å tro at Tor faktisk blir forelsket, uten helt å forstå det selv, i denne skikkelsen som er så forskjellig fra andre han har møtt.
Samspillet mellom dem avsluttes endatil med at han kysser Bjørn på munnen, en handling som ikke kun trenger å være en oppmuntring og styrking av den andres selvtillit. En av filmens mest minneverdige replikker er Tors «tenk på det som noe godt – tenk på det som en smertestillende for oss begge»: Bjørn trenger hjelp og Tor har lyst til å være hos ham.
Sex var et gjennombrudd for Siri Forberg, Drømmer ga oss en mesterlig hovedrolle av Ella Øverbye i hennes kun andre langfilm, og Jacobsen har praktisk talt kommet fra intet. Ellers besetter gjerne Haugerud filmene med et fast lag av svært erfarne skuespillere, men i Kjærlighet blir Hovig som enslig svale sluppet ned blant et knippe aktører som er mer eller mindre ubeskrevne blad.
Det går riktignok et sus gjennom salen når Henriette Steenstrup, som er like vesentlig for Haugerud som Hovig, smyger seg inn i trilogien på overtid, i avslutningen på Kjærlighet, noe som føles som en svært tilfredsstillende finale på dette storverket. Hun har ingen replikker, men til gjengjeld legemliggjør hun selveste Oslo-piken, en stor ære når man tenker på hvor viktig vår hovedstad har vært i Haugeruds kunstnerskap.
Her er de andre viktigste rollene:
- Mariannes langvarige bestevenninne Heidi (Marte Engebrigtsen). Heidi viser en voldsom interesse for Mariannes livsførsel og forsøker å få henne til å bli mer tradisjonell, mer lik seg selv. Hun har dårlig selvbilde, synker raskt ned i negativitet og har en surmulende tone. Marianne på sin side er ivrig etter å bygge opp under venninnen, fremhever at hun har en «veldig sterk doktorgrad» og synes presentasjonen som hun holdt utenfor Rådhuset i Oslo gikk fint, selv om hun burde forstå at Heidis tolkninger av den kunstneriske utsmykningen er nokså ville.
- Ole Harald (Thomas Gullestad), en fraskilt geolog som Heidi iherdig forsøker å spleise med Marianne.
- Solveig (Marian Saastad Ottesen), geologens ekskone, som har personlige problemer, blant annet alkoholmisbruk.
- En navnløs snekker (Morten Svartveit), utstudert gutteaktig, men ikke uten sjarm, som ligger med Marianne utendørs på nattestid i nærheten av Aker Brygge etter et Tinder-treff.
Trilogien
Sex (analysert på Montages av undertegnede her) startet med et kjølig blikk mot en fjern person på et tak. Drømmer (analysert her) begynte med en trolsk trapp i tåke fulgt av undrende filosofering om skyer på himmelen via intim voice-over. Kjærlighet innebærer enda en forskjellig stemning: en brå start der to mennesker sitter overfor hverandre.
I åpningsscenen i Kjærlighet er det ikke rom for å gjemme seg for livets realiteter, idet en pasient mottar en kreftdiagnose av Marianne. Selve utformingen av scenen innebærer enda et avvik fra de tidligere filmene i trilogien, gjennom rollefigurenes plassering: frontalt mot kameraet, der de titter bare så vidt forbi linsen. Det er to andre pasientsamtaler i filmen og de er iscenesatt på samme vis (dog med pasientene noe mer på skrå).
I en filmfortelling er kameraet gjerne plassert slik at det representerer blikket til en tilskuer som er til stede i scenen som en usynlig observatør av det som foregår. Men selv om vi ikke er synlige, pleier vi likevel å holdes borte fra siktlinjene til rollefigurene. I konstellasjonen ovenfor står imidlertid kameraet mellom skuespillerne slik at vi får en litt unaturlig følelse av at rollefigurene ser tvers igjennom oss.
Dette føles såpass kunstig at oppstillingen gjerne reserveres for helt spesielle formål, for eksempel for å fremheve en situasjon som konfronterende, eller som her i Kjærlighet, et møte mellom to livssituasjoner som brytes mot hverandre i et slags statisk, urokkelig motsetningsforhold. På den ene siden har vi den forvirrede, engstelige pasienten som i realiteten ikke deler noe særlig av virkeligheten til personen på den andre siden, legen som står for overblikk og ekspertise, og som forsøker å berolige og informere pasienten.
Bortsett fra Det er meg du vil ha der hovedpersonen henvender seg direkte til kamera gjennom nesten hele filmen – her er det jo også en monolog, og det er tilskueren selv som sitter på den andre siden – er en slik frontal posisjon i dialogscener ny for Haugerud. Det eneste som ligner er to øyeblikk i Som du ser meg: sykepleierstudenten som konfronterer sin veileder, og forlagsredaktøren som fra sykesengen nærmest hypnotiserer oversetteren til å gjøre som hun vil. Som vi imidlertid ser nedenunder er ikke motparten plassert i den samme frontale posisjonen, og kameraplasseringen er bare en flyktig spissing av en lengre scene.
Åpningen av Kjærlighet innvarsler en avslutning på trilogien som er mer jordnær, direkte og alvorlig, også sammenlignet med resten av Haugeruds produksjon. Det er mindre av hans «opphøyde hverdagslighet«, rollefigurene er ikke så karikerte og satiren over menneskenaturens svakheter mindre fremtredende. Barn står dog i en slags mellomposisjon, med alvorlig tema og realisme i persontegningene, men med et absurd innslag som reklameinnspillingen på skolen som forstyrrer minnestunden for det døde barnet, samt gjengen med kunstelskere som en livlig avveksling.
Kjærlighet er filmen i trilogien med minst humor. Haugeruds pussige undertone er til tider i behold, men det er bare den vidløftige, «sex-fikserte» tolkningen av utsmykningen av utsiden på Oslo Rådhus og Heidis sure formuleringer rundt Mariannes plutselig frimodige seksualliv som er direkte humoristiske. Kjærlighet byr på noe ganske annet enn de to fornøyelig forvirrede mannlige hovedpersonene i Sex, eller det komiske skjæret ved tenåringsjentas stormende forelskelse i Drømmer. Betegnende nok er det ikke plass i Kjærlighet til en eksentrisk, automatisk humorfremmende skikkelse à la Anne Marit Jacobsen i den forrige filmen.
Med Kjærlighet går Haugerud for en annen type film enn forgjengerne, noe enklere, mer «back to basics» og skuespillersentrert. Det er mindre lek med filmatisk form som til tider i Sex, eller med tidsplan og scenografi/kostymer som i lærerinnens «magiske» leilighet i Drømmer, samt mindre vekt på visuelle motiver. Personlig synes jeg geologen er blant Haugeruds mindre spennende skikkelser. Han er ment å være trygg og litt traust, men situasjonene hvor han er mest fremtredende har ikke så stor gjensynsverdi som resten. På den andre siden er dette mitt eneste ankepunkt mot filmen, og forholdet mellom de to homofile i Kjærlighet er blant det aller mest medrivende i Haugeruds produksjon. Her er det ikke noe å si på slitestyrken!
Oslo, rådhuset og Nesodden-fergen
Dag Johan Haugeruds arbeider som «Oslo-filmer» har fått mye oppmerksomhet, med sine ettertenksomme blikk på bygninger og områder, samt personenes vandringer og kjøreturer gjennom gatene. Dette løftes til nye høyder i Kjærlighet. I tillegg til kameraets sveip over Oslofjorden og havneområdet, skal vi gjennom et lite foredrag fra geologen ut av byen, til steder som Nordmarka, Østmarka, Sørkedalen og Ekeberg, samt ta inn over oss hvordan topografien «skråner nedover i et lavland» som kalles Oslogryta. Vi skal også både høyt og lavt: under byen når han forteller om de tre forskjellige slag av bergarter som danner dens fundament, og opp i luften via en drone som ser ned på et av tårnene på Rådhuset.
Et annet fugleperspektiv gis av geologens topografiske modell over Oslo. I et av filmens mest minneverdige øyeblikk, som i et overskridende grep forener det store og det intime, ser vi Marianne og geologen som var de giganter føle på de forskjellige lagene i modellen, før hendene blir mer opptatt av hverandre og hodene deres i forgrunnen møtes i et kyss. Like før har han fortalt om hvordan steinen synger til ham når han legger øret ned mot fjellet og hvordan han opplever følelsen av stein mot huden.
I bildet med de to over modellen er det, via hendene, også der hud mot «stein», men etter hvert også hud mot hud. Det var da modellen ble laget at han forsto det poetiske ved stein og dette bildet er tilsvarende lyrisk på det menneskelige plan.
Oslo-piken, en statue på utsiden av Oslo Rådhus, opptrer i filmen, og som en del av dens viktige tema om samfunnsmessig fellesskap, påpekes det hvordan hun både ser ut mot og lytter til borgerne i byen. Helt mot slutten av filmen inntar Henriette Steenstrup den samme posituren. Som en bonus hever kameraet seg, og i et strålende coup de théâtre kommer en rekke kraner til syne i rammen.
Det som har vært et varemerke for Dag Johan Haugeruds filmer, men som hittil i Kjærlighet bare kunne skimtes i enkelte bilder, fremtrer her i all sin velde, helt mot slutten. Et annet varmerke har vært byggeplasser, og under omvisningen rundt rådhuset ser vi et bygg under oppføring, eller rehabilitering, i bakgrunnen.
At bygninger og steder er så fremtredende i en film at de blir en «rollefigur i handlingen» er en anmelderklisjé, men i Kjærlighet er det helt bokstavelig. Filmen foregår på en rekke dager spredt utover i august, hvor hver dag markeres med et eget kapittel via tekstplakater som påpasselig annonserer ukedag og dato med en nesten humoristisk pertentlighet.
Omtrent midt i Kjærlighet skjer det noe forbløffende: Oslo Rådhus får faktisk sitt eget kapittel. En plakat annonserer «søndag 17. august», og så følger det et nesten førti sekunder langt blikk mot rådhuset, før vi går over til neste kapittel. Slik står det til med Oslo Rådhus den dagen, synes filmen å si, mens kameraet nærmer seg langsomt, som en hvilken som helst annen intensivering av blikket mot en menneskelig rollefigur.
Rådhuset har for øvrig blitt stadig mer sentralt for hver film i trilogien. I Sex hørte vi av og til klokkene i det fjerne, og helt i enden av sluttekstene startet klokkespillet opp. I sluttbildet i Sex ser vi bygningen i bakgrunnen, men i avslutningen av Drømmer er det nærmere.
I Kjærlighet har imidlertid Oslo Rådhus blitt et påfallende viktig motiv. Heidi påstår at utsmykningen rundt bygget er en «kommunal hyllest til homoseksualiteten» og en feiring av seksuell frihet. Hun er ansatt i Kulturetaten i Oslo Kommune og driver med planlegging av arrangementer som skal markere Oslo Bys 100-årsjubileum, et prosjekt som er sentralt i filmen.
Det er også mye snakk om Oslo som en kollektiv enhet og hvordan kommunen kan hjelpe folk, og filmens siste replikk er Mariannes «jeg føler at jeg er kommunen, jeg.» Når den faller ser vi ikke henne, men betegnende nok rådhuset i det fjerne. Kjærlighet avsluttes med forberedelsene til en konsert nettopp på denne bygningens tak.
Og i en voldsom sentralisering av klokkene på rådhuset, som vi tidligere i trilogien kun har hørt i det fjerne, er vi i en situasjon oppe på taket av et av tårnene på bygningen, hvor de nå er så fremtredende at personene må ha hørselvern for å holde ut. I denne scenen anvendes for øvrig rådhuset aktivt som filmatisk utkikkspunkt, i mektige sveip over havneområdet.
Mariannes sluttreplikk avleveres passende nok på Nesodden-fergen, for filmen har enda en ikke-menneskelig rollefigur. Fartøyet fortoner seg nesten som et dyr som lever sitt eget liv. Haugerud får mye ut av båtens kvernende brøl når den legger til kai, og i en historie som handler om menneskelige møter, ikke minst på dette fartøyet, ser vi flere ganger at også fergene møtes, der de passerer hverandre ute på fjorden.
I filmens kanskje mest stemningsfulle øyeblikk, når Tor og Marianne snakker om noe helt sentralt – hvordan de tilfeldige møtene i hans cruising-aktivitet via Grindr kan skape «en litt rar og fin nærhet … som gjør at det føles helt naturlig å åpne seg» – forlater bildet dem og viser oss i stedet en annen ferge som passerer. Vi har allerede hørt at hovedpersonenes egen ferge med jevne mellomrom sender ut et slags elektronisk gisp – lydbildet er her nesten som en slags konkret musikk – og når den andre fergen seiler forbi, skaper fartøyenes gjensidige signaler en trolsk ekkoeffekt. Det er nesten som om lydene er et slags parringssignal som her smelter inn i hverandre.
Det er interessant at filmens tittelblad, som i alle trilogiens arbeider viser fram samtlige titler, viser både rådhuset og fergen, der tårnene på bygningen er synlige hele tiden og fergen gradvis avdukes, som vist i lysbildeserien under.
Forbindelser
Heidi og Bjørn er parallelle skikkelser, begge preget av usikkerhet, selvbebreidelser og negativitet, og deres seksuelle liv har ikke vært eventyrlige. Geologens svært konkrete beskrivelser av bergarter og grunnforhold står i kontrast til Heidis vidløftige tolkninger av statuer og friser utenfor rådhuset. Hans ekskone Solveig snakker om sin nåværende kummerlige tilværelse som en straff for et havarert ekteskap, og Bjørn mener at han «fikk igjen» via AIDS-epidemien for at han hadde våget å komme ut av skapet.
Både snekkeren og geologen er fulle av dårlig samvittighet, påstår de iallfall. Solveig og Bjørn sliter begge med søvn; til og med den avbalanserte Tor kan sove dårlig og er rastløs, men for ham er det fergen like utenfor vinduet som lokker.
Etter å ha ligget sammen, har snekkeren og Marianne akkurat en slik åpen samtale som Tor framholdt som en positiv bieffekt med tilfeldig sex. Før dette gjør snekkeren små dansetrinn når han spaserer på brygga med henne, og senere smådanser geologen med henne inn i huset sitt. De to voksne leker som barn, men utenfor sitter det virkelige barnet sørgmodig, og situasjonen illustrerer glimrende det Marianne tidligere sa om at barna er «stuck» med restene av foreldrenes avbrutte ekteskapsprosjekt.
Det er også pussig å se den vennlige, gjensidige påprakkingen mellom Marianne og geologen. Han vil gjerne overbevise henne om det poetiske ved stein, og hun ønsker at han skal lese boka hun liker så godt – der et av sitatene hennes er: «Jeg tror ikke jeg passer til å bare ha én mann.» Boken er for øvrig skrevet av hollandske Etty Hillesum, som skrev dagbok før hun omkom i konsentrasjonsleir under krigen.
Når det gjelder forbindelser til resten av trilogien, knytter Haugerud en nydelig sløyfe mellom den første og siste filmen, via en sentral replikk i Kjærlighet og Økern-senterets TILLIT i enorme bokstaver i Sex. Bygningens betydning i den tidligere filmen er for øvrig analysert her.
I Sex sier avdelingslederen til sin feierkollega at opplevelsen av hans tilfeldige sexmøte er noe som «du skal holde for deg selv, og gjemme det i hjertet som Maria gjorde.» I Drømmer sier Mormor at Johannes opprinnelige tanke med å skrive ned alt rundt forelskelsen var at hun skulle bevare den, for seg selv, «litt som Jomfru Maria, som gjemte hemmeligheten i hjertet sitt.» Dette henspiller på Bibelen, der hyrdene sier til Maria og Josef at deres nyfødte barn oppfyller det en engel hadde forkynt dem, at barnet var Kristus, frelseren: «Maria gjemte alle disse ord og grundet på dem i sitt hjerte» (Lukas 2:19).
Kjærlighet inneholder et florlett nikk til dette: I scenen der Tor har trøstet en fortvilet Bjørn etter kreftdiagnosen, ser vi på en mur et stort hjerte med bokstaven M og «aria» ved siden av. Kameraet hviler relativt lenge i denne innstillingen, som for å gi oss en større sjanse til å få det med oss. (Takk til Martin Bjørnersen, musikkritiker i Klassekampen, for å ha satt meg på sporet av dette.)
«Som dine dager er, skal din styrke være», sier Solveig mot slutten av filmen, og Marianne gjenkjenner det øyeblikkelig som noe Heidi pleier å si. Dette er enda en bibelsk referanse i denne trilogien. I tillegg trekker Heidi under omvisningen fram en statue som en Kristus-figur – er hun kristen? I så fall føyer hun seg til avdelingslederen i Sex og Mormor i Drømmer.
Når det gjelder Bjørn, spilte Lars Jacob Holm også den navnløse psykologen Johanne konsulterer i epilogen i Drømmer, og han synes å være en noe eldre versjon av denne skikkelsen. Haugerud setter opp et iørefallende ekko med den forrige filmen straks Bjørn i Kjærlighet sier om pasientene, «av og til har jeg bare lyst til å be dem ta seg sammen.»
Som lærerinnen Johanna i Drømmer bor Tor på et sted han låner av noen. Videre sier han at han kan tenne på «en type hud», og Marianne sier til geologen, «jeg tenker på huden din; jeg liker den så godt.» Det er en god del snakk om hud også i Drømmer, der Anne Marit Jacobsen deklamerer et dikt om hud og Johanne er fascinert av overgangen mellom lærerinnens ullgenser og huden hennes, samt at «hun har den samme huden, sånn utrolig myk» som en av Johannes kusiner. Diktet av Ragnar Hovland som refereres til i den tidlige samtalen mellom Marianne og Heidi knytter an til de mange lyrikkreferansene i Drømmer.
Under brainstormingmøtet Heidi avholder sammen med en arkitekt, komponist og koreograf, utbryter den siste (spilt av det faste Haugerud-kortet Brynjar Åbel Bandlien) spontant at arkitekten har en så fin skjorte. Dette minner om en situasjon i Barn, der en i gjengen av kunstelskere synes at en annen rollefigur (også han spilt av Bandlien) har en så fin genser. Så fascinert er han at han til slutt får den i gave.
Videre har Haugerud-kjennere naturligvis i friskt minne den ydmykende situasjonen i Drømmer der noen sier til hovedpersonen, «så fint hår du har», og begir seg til å ta på det. Dette får i sin tur et ekko i Kjærlighet der Marianne synes snekkeren har «så fin lugg» at hun bare må ta på den.
Marianne hevder at kroppen er en slagmark, noe som speiler en annen lege, som i Sex sier at «å oppleve at kroppen blir arena for et sånt drama som en barnefødsel er, det er ubeskrivelig – kroppen blir en slags slagmark.» Heidi snakker forvirret om «de grenseoverskridende greiene dine» til Marianne, og avdelingslederen i Sex er like forvirret over vennens plutselige homofile eventyr og lurer på om han nå er «grenseløs».
Intensiteten i Heidis bebreidelser minner om feierens kone i Sex som er rystet over ektemannens utroskap. Han på sin side så ikke på sitt eventyr som det, noe som kommer tilbake i Kjærlighet via snekkeren som ikke anser det å ligge med en drøss med damer via Tinder som utroskap mot kona. Og akkurat som feieren ikke tenker på seg selv som homo i det hele tatt, føres dette videre her når Tor sier at en rekke menn han treffer for tilfeldig sex «ikke tenker på seg selv som homo en gang, de liker bare å ha sex med menn».
Feieren syntes det var «overveldende godt» mens Marianne mente det var «skikkelig godt» å ligge med snekkeren på brygga. Og den spontane avgjørelsen hans om å gå med på å ha sex med den fremmede fyren avspeiles i mindre format ved at Marianne på en innskytelse tar geologen på rumpa. Ingen av dem kan forklare hvorfor de gjorde det.
Minneverdige øyeblikk
Den første pasienten kalles bare Foodora-mannen i rollelisten, og det som startet i det små i Drømmer, der et matleveringsbud fra dette firmaet nærmest viste vei for Johanne til sin elskedes leilighet, har utviklet seg til noe av det mest snurrige med Kjærlighet. Hvis dette er produktplassering, er det en frekk og oppfinnsom måte å gjøre det på. Som med Oslo Rådhus samt klokkene der, løftes varemerket helt fram i forgrunnen.
Mens det i åpningsscenen er svært tydelig hvilket firma pasienten jobber for, er det nennsomt vevet inn scenen der Marianne og Heidi diskuterer på taket av rådhuset, der kameraet ser ut over havnen og en Foodora-syklist langt der nede blir det som driver det langsomme kamerasveipet videre.
Fyren som suser forbi i forkant av Heidis kunstomvisning er tydeligere, nesten humoristisk. Det er imidlertid i den meditative, undrende scenen der Tor sitter og slapper av med en kaffe at Foodora svinger seg til absurde høyder. Som illustrert i lysbildeserien ovenfor vrimler det plutselig av dem, som om Rådhusplassen plutselig var en hekkeplass for rastløse rosa fugler. Kanskje det er deres massive tilstedeværelse som får ham til å lure på hvordan det gikk med den fortumlede pasienten, og Tor ser ham for seg sittende på en benk.
Vi får først følelsen av han ikke er virkelig når han plutselig blir borte fra benken, som ved magi, og som billedmontasjen under viser, er det akkurat det som filmteknisk skjer. Som i en slags drømmeaktig logikk både frambringer budene ham og visker ham ut igjen.
Det er som om Tor i et metafilmisk grep her på Rådhusplassen har tilgang til resten av rollegalleriet, for i et pussig, poetiserende grep observerer han også andre der. Han ser ikke bare Heidi, som han traff på fergen, men også geologen, som vandrer forbi, uten at Tor kan vite hvem det er. I enda et ekko med Sex, drev også feieren og observerte andre der, to unge kvinner som spaserer forbi.
En av filmens beste scener oppstår når en syklende Tor har tatt igjen Bjørn etter at psykologen har forlatt sykehuset med sin kreftdiagnose. Han later til å ha blitt dårlig og har stoppet opp i en undergang. Den enorme larmen av biler på veien over er nærmest utslettende, og betongen over ham ligger som en ekstra bør på skuldrene hans. Han avviser Tors forsøk på å hjelpe og scenen avsluttes i en hjerteskjærende, men samtidig lyrisk kryssklipping (ved Haugeruds faste klipper Jens Christian Fodstad).
Vi ser Tor sykle gjennom en park, der det åpne, frie rommet og den grønne fargen står i sterk kontrast til det grå betongfengselet til Bjørn. Det klippes tilbake til Bjørn som nå har brutt helt sammen, men så settes kronen stille på verket ved at det klippes tilbake til parken. Den ligger der fredfullt i motsetning til hans fortvilelse, og bildet er tomt siden Tor har syklet videre.
Dette kommenterer ikke bare diskré Bjørns ensomhet, men markerer også at Tor har forsvunnet til sitt vanlige normale liv – Bjørn forteller etter operasjonen hvor heldig Tor er som kan gå og ta en kaffe, mens psykologens reduserte fysiske tilstand hindrer ham i å gjøre noe av det han vanligvis foretar seg. Vi merker oss også at bortenfor parken kan vi se Oslo Rådhus i det fjerne; alle veier fører til denne bygningen i Kjærlighet.
Det siste bildet av parken har også en dobbel funksjon, siden vi hører starten på en samtale mellom Marianne og geologen på lydsporet. Effekten er ganske mild her, men i en senere situasjon (i bildene ovenfor), når Marianne snakker med geologen om kroppen som en slagmark, blir det svært virkningsfullt når stemmen hennes legges oppå bilder av Tor som hjelper Bjørn hjem til Nesodden etter at han er utskrevet i redusert tilstand.
Det er ikke bare det at bildene illustrerer det hun sier, men kombinasjonen av bilde og lyd som ikke passer sammen gir en lett uvirkelig, poetisk virkning av en type filmen er alene om blant kunstartene.
Det er også en annen «regnbue» i filmen, et mystisk reisverk som vi ser i bakgrunnen når Marianne og snekkeren kommer opp av vannet etter et nattbad, og som også kaster et skiftende fargeskjær over dem mens de snakker sammen etter å ha ligget med hverandre.
Undertegnede måtte spørre Dag Johan Haugerud om dette, som kunne opplyse: «Dette er en installasjon, eller lysende kunsttre, som Stein Erik Hagen har plassert på Filipstadkaia. Under vår innspillingsperiode ble treet reparert, og var dermed dekket av et telt. Vi spurte om de likevel kunne slå på lysene på treet den natten vi hadde opptak, slik at vi kunne få farge-effekten som det gir, noe de var så vennlige å gjøre.» I billedmontasjen ovenfor kan vi da også se treet som en silhuett inne i teltet.
Til slutt et oppsiktsvekkende stilbrudd i en film med utpreget langsomme kamerabevegelser: Når Marianne går av fergen på vei hjem den første kvelden i filmen virker det som vi skal følge henne på kaien siden kameraet trekker seg bort fra fergen. Men plutselig er det som om det har ombestemt seg: Det slår kontra og styrter mot fergen igjen i en bevisst rufsete, heseblesende bevegelse. Bjørn har nemlig kommet gående og det skal istedet ombord for å filme det første møtet hans med Tor.
Den siste dagen
Dette er kanskje det mest følelsesmessig sanne øyeblikket i Kjærlighet. Etter at Marianne har antydet at forholdet deres ikke har noen framtid, kaster geologen seg brått om halsen hennes, med en intensitet som nesten tar pusten fra henne. Bevegelsen hans kommer med forbløffende timing og kameraet fanger briljant inn hvor begravd og oppkavet hun blir. Han klamrer seg til henne på en måte som tyder på at hun kanskje mest av alt har vært en mulig redningsbøye for ham etter skilsmissen.
Det hun sier i forkant av omfavnelsen er: «Vet du hva jeg syns hadde vært best? Om du og jeg bare traff hverandre på Nesoddferja en kveld, helt tilfeldig. Tror du det er mulig?» Dette føles som en indirekte versjon av replikken «du må forberede deg på at jeg vil ut av forholdet» i Lilja Ingolfsdottirs mesterlige Elskling (2024).
Når hun etterpå treffer geologens ekskone, som bor «nedi denne dumpa» like i nærheten, avviser Marianne hennes engstelse for å komme i veien for forholdet til geologen med et ganske bestemt «det kan du legge helt bort», så det er nok over. Også dette er en fremragende scene, med den flotte vendingen at ekskona som hittil har opptrådt i bakgrunnen av historien og virket mest patetisk, nå får sin egen stemme og fremstår som et fornuftig menneske som kun har sitt å stri med. Blant annet målbærer hun en sentral tematikk i hele trilogien, som er et godlynt opprør mot fastlåste kategorier og identiteter: » Kan du føle liksom at du er låst, på en måte? I en situasjon, eller i personligheten din eller i en forventning?»
Det varmer også hvordan Marianne, som egentlig er på vei til jobb, forbarmer seg over den nedtrykte, søvnløse kvinnen og tar en kopp kaffe med henne. Tidligere sa hun til Heidi angående familiehistorien til geologen: «Hvis jeg skulle involvert meg i noe, måtte det bli Solveig. Det er hun som trenger det mest.» Slik blir det da også: Marianne foreslår et treff sammen med deres felles venninne Heidi.
I denne delen av filmen får vi også formulert noe som ligner på et budskap. Passende nok siden det er to hovedpersoner er det to av dem: Marianne sier til Solveig at «jeg tenker bare at man aldri må slutte å tro at det fins en vei ut» og Tor gir Bjørn en vennlig formaning: «du må kanskje passe på å ikke hengi deg til selvmedlidenhet.»
Etter alt snakket faller ordene imidlertid bort og det er kunsten som avslutter alle trilogiens filmer. Etter den forløsende sangforestillingen i Sex og Mormors mareritt til musikk av Benjamin Britten i Drømmer (her følger riktignok en dialogrik epilog), slutter Kjærlighet med konsertøving på rådhusets tak.
Filmen dveler ved en hel flokk som forbereder den, der bildene fremhever nettopp det kollektive, som har vært et så viktig tema. Sekvensen kan også leses som en indirekte hyllest fra Haugerud til hans egen stab gjennom innspillingen av hele trilogien. Dette blikket på kollektivet opptrer også på fergen: Etter at hovedpersonene har forlatt den og dermed filmen, blir kameraet hengende ved andre Osloborgere som også de stiger av fartøyet.
Så kommer sluttekstene opp, og mens plakatene var røde i Sex og grønne i Drømmer, i samsvar med de arbeidenes viktigste farger, går Kjærlighet for samme farge som kjolen til Oslo-piken – ettersom denne filmen ikke har noe utpreget fargemønster. Idet rulleteksten starter skjer det et brudd med alle Haugeruds tidligere arbeider, for i stedet for en ensfarget bakgrunn ser vi her levende bilder, fra øvelsen etter at orkesteret har kommet i gang.
Det føles også tilfredsstillende å se den for filmen så viktige fjorden i bakgrunnen helt til den er ferdig. Mens plakaten vises hører vi for øvrig lydene fra fergen og havna, som var det en slags musikk skapt av Oslo selv, noe som blir en fin innledning til Peder Capjon Kjellsbys fengende jazz der på taket.
I en film der møtende blikk mellom ukjente, kontaktsøkende mennesker har vært viktig, passer det utmerket at de to hovedpersonenes siste handling i filmen nettopp er å sende hverandre et øyekast, til og med mens de står på fergen der alle blikkene har vært utvekslet.
*
Vedlegg med statistikk
Sammenlignet med Haugeruds tidligere filmer med full spillefilmlengde – Som du ser meg, Barn, Sex og Drømmer – er Kjærlighet hans nest mest ordrike arbeid med 111 ord i minuttet, kun slått av Drømmer med 135. Hvis man imidlertid kun ser på dialogtettheten og trekker fra den utstrakte bruken av fortellerstemme i Drømmer, står den kun igjen 86 ord i minuttet. Dialogtettheten blir da slik: Kjærlighet med 111 ord i minuttet, Som du ser meg 109, Sex 103, Barn 94 og Drømmer med 86.
Når det gjelder lange tagninger har Kjærlighet en snittlengde per innstilling på 12,3 sekunder. Dette er nesten det samme som Drømmer (12,5), men betydelige kortere enn Sex (22,2). Det er likevel skyhøyt over det vanlige i moderne film.
Blant filmens 577 bilder finner vi 44 innstillinger på 30 sekunder eller mer, 15 på 60 sekunder eller mer, og ingen på 120 sekunder eller mer. De tilsvarende tallene for Drømmer var 42, 10 og 0, og for Sex 55, 19 og 7, så det er først og fremst de virkelige lange tagningene som mangler i trilogiens to siste filmer. (De tre lengste i Sex var på 9m 47s, 6m 8s og 3m 2s).
Den følgende listen oppsummerer alle på 60 eller mer:
- 106: siste bilde i samtalen mellom Marianne og Tor på fergen, der hun forteller om møtet med geologen og et eventuelt forhold med ham, mens han opplyser om hva han tenner på
- 100: siste bilde i dialogen mellom Marianne og snekkeren etter at de har ligget med hverandre og han blir defensiv rundt sin utroskap
- 100: Bjørn forteller Tor om bakgrunnen for at han har levd i sølibat, før de går til ro for natten
- 96: Bjørn og Tor snakker om hva som kan være kinky sex i deres første møte på fergen
- 86: Marianne er skeptisk til komplikasjonene ved å innlede et forhold til geologen i samtalen med Heidi på toppen av Rådhuset
- 78: det første bildet i filmen mens vi ser den første pasienten under samtalen med Marianne
- 78: første bilde etter at Marianne har satt seg ved siden av Tor på fergen; hun forteller om hvordan det gikk på «festen» og han starter å forklare hvordan han tar fergen fram og tilbake for å treffe menn
- 72: Bjørn legger seg og Tor legger seg i samme seng; det er her replikken om «en smertestillende for oss begge» faller
- 71: oversiktsbildet med Bjørn og Tor før de tar fergen hjem etter at han er utskrevet
- 69: geologen forteller om sitt lidenskapelige forhold til stein til Marianne
- 68: Marianne og Heidi har gått ombord i fergen, der de diskuterer nattbord og treffer på Tor
- 67: bildet hviler på Tor som rer opp sengen mens Bjørn begynner å fortelle om bakgrunnen sin, før det klippes til den tredje lengste tagningen
- 66: oversiktsbilde av Marianne og geologen mens hun legger fram sitt syn på barnas skjebne i havarerte ekteskapsprosjekter
- 62: bildet hviler på Tor mens han forteller Marianne om de særegne konsekvensene for homofile menn som har fjernet prostata
- 60: siste bilde i scenen der Marianne har besøkt geologen hjemme, før hun tar fergen og treffer snekkeren
