Pornomelancolía vises på MIRAGE-festivalen i Oslo i dag, torsdag 12. oktober, og etterfølges av en samtale mellom fotograf Fin Serck-Hansen og kurator Ana María Bresciani. Filmen vises også på lørdag 14. oktober. Mer info.

*

MIRAGE 2023: Enhver film, dokumentar eller fiksjon, representerer en iscenesettelse, men Manuel Abramovich’ Pornomelancolía særpreges av å ha iscenesettelse som et gjennomgående tema.

Den italienske pornostjernen Rocco Siffredi beskrev sin dedikasjon til porno som en byttehandel med djevelen: Han var villig til å selge sjelen sin for å leve et liv hengitt til sex. Ambisjonen var der allerede i ung alder, dertil med en overraskende årvåkenhet overfor de sjelsmessige omkostningene. Dokumentaren som skildrer hans reise, Rocco (2016, Demaizière/Teurlai), er en kunstnerisk ambisiøs refleksjon som både utfordrer og bekrefter forestillingene man måtte ha om porno som karrierevei, men med en utfylling som reduserer de samme forestillingene til hule mantraer.

Pornomelancolía følger i samme fotspor. Denne dokumentaren er på tilsvarende vis en kunstnerisk ambisiøs refleksjon over tilværelsen til den meksikanske sexfluenseren Lalo Santos. I likhet med Rocco har filmen en poetisk fortellerstil i form av et lys- og fotoarbeid som gir rom for innlevelse og ettertanke. Rammeverket er tålmodig og respektfullt, men vekker ikke utelukkende sympati. “Indre konflikt” er med andre ord en tilstand tilskueren settes i etter å ha sett begge disse filmene. Poesiens essens som tilveiebringer av den skjønne uro kommer til sin rett, og effekten er overveldende empatisk når konflikten som preger aktørene på lerretet, smitter over på tilskueren.

Likheten mellom de to filmene stopper imidlertid her. For mens Siffredi tar plass som en åndelig orator med en påskepiskende holdning til sitt selvvalgte kors, fremstår Lalo som en stillfaren, nærmest passiv aktør i eget liv. Enhver film, dokumentar eller fiksjon, representerer en iscenesettelse, men Pornomelancolía særpreges av å ha iscenesettelse som gjennomgående tema. Lalo har riktignok en jobb som en slags mekaniker, men utover dette lever han tilsynelatende livet sitt via seksualiserte fotoer og videoer på nettet. Overføringsverdien til ethvert digitalt aktivt menneske er åpenbar, selv om mainstream avkledning begrenses til en sømmelig tå i sanden på det obligatoriske feriebildet.

Det er noe søvngjengeraktig over selv de mest erigerte poseringene til Lalo, som om drift er det siste som driver ham. Tilbakemeldingene til brunstige følgere i kommentarfeltet er tilsvarende mekanisk, og en av de få refleksjonene Lalo ytrer om denne kommunikasjonsformen, er en skuffelse over at følgerne bare anser ham som en sexmaskin, ikke et menneske. Det er i første omgang lett å le av denne reaksjonen med en høflig påminnelse om ansvar, men det forutsetter i så fall en innstilling om at sex er grunnleggende umenneskelig – og vips, så er ansvarsbyrden nokså jevnt fordelt.

Iscenesettelsene fortsetter når Lalo trer ut av SoMe-sfæren og inn i pornobransjen. Valget virker ikke preget av ren desperasjon eller motvillighet, men det er åpenbart at den økonomiske gevinsten utgjør brorparten av ambisjonen – Lalos dagjobb virker i hvert fall såpass hard og lite innbringende at den ikke fremstår som noe mer verdig alternativ.

Pornosjangeren stiller i en klasse for seg selv når det gjelder iscenesettelser, for enhver filmklassiker med respekt for seg selv har som kjent en remake i porno. Når vi følger Lalo på sett, introduseres vi for et kostymedrama av høyvelbåren art der selveste Buñuel er inspirasjonskilden. Noen av filmens mest fascinerende og komiske øyeblikk er å finne her, for ikke å snakke om den sjarmerende uskylden som hviler over lokalene når gutta svinser rundt i bare stumpen med sombreroen på snei.

Det skal sies at filmens desidert mest forstyrrende scene også finner sted på sett. Det er kanskje her sympatien for alvor blir satt på prøve, for filmen er ikke laget slik at skjevhet i maktforhold og en rekke forpinte ansikter forklarer alt. Antakelig er det bare en viss merr som kan frikjennes fra denne scenen, og valøren i filmens tittel – melankoli – blir sånn sett et varsomt uttrykk.

Pornomelancolía er som nevnt en film som først og fremst reflekterer en tilværelse iscenesatt gjennom bilder og meldingssnutter. Denne tråden skaper en meningsbærende kontrast til de relativt få scenene med tilstedeværende dialog. Noen av filmens sterkeste øyeblikk inntreffer når Lalo og skuespillerpartnerne hans møtes etter arbeidstid. Dette er voksne menn som bekjenner et begjær som for mange vil være grenseoverskridende, men den fortrolige tonen har like fullt noe barnlig over seg – uten at det virker motsetningsfylt. Den stive masken til Lalo slår sprekker, og man får glimt av innsikt i en historie som befinner seg utenfor filmens rammer. Atmosfæren kan nesten minne om en sommerleir, ikke minst når Lalo sender talemeldinger hjem til sin mor om kvelden: «Jeg er en god sønn.»

Som portrett er Pornomelancolía et djervt prosjekt. Det er Lalos ansikt som bærer fortellingen, enten det er redigert med hans egen telefon eller overlatt til kameraets blikk. Svaret på filmens spørsmål – hva skjer med begjæret når livet blir et sexshow? – gis nærmest eksplisitt, så den store undringen uteblir. Lalos erfaringer kan ikke løsrives fra vilkårene i verken homomiljøet eller sexindustrien, så “alle” kan ikke umiddelbart “kjenne seg igjen”, men bekjennelsene hans gir likevel en klangbunn langt utenfor disse sfærene.

Melankolien treffer publikum som en kollektiv erfaring av indirekte kontakt, forløst av kortvarig nærhet – en vekselvirkning som ikke er unik for Lalos levevei alene. Det gis lite rom for ro under disse betingelsene, og det er påfallende at Lalos beskrivelse av indre fred knyttes til å spille død på sett. Rolleinnlevelsen er konsentrert og intens som i en drøm, og kan minne om en verselinje fra låta Mad World av Tears for Fears:

I find it kind of funny,
I find it kind of sad,
that the dreams in which I’m dying
are the best I’ve ever had

*