I 2010 ble den prisbelønte iranske regissøren Jafar Panahi dømt til seks års fengsel, for å «samle og lage propaganda mot regimet». Han ble også ilagt et tyve års forbud mot å reise ut av Iran, uttale seg i media og lage film. Siden da har han likevel fortsatt å produsere nye arbeider, uten tillatelse fra myndighetene i den islamske republikken. Denne perioden i Panahis filmkunstnerskap er også særpreget av at han figurerer foran kameraet – alltid i rollen som seg selv. Hans siste verk, Ingen bjørner, som nå vises på norske kinoer, føyer seg inn i denne rekken av selvrefleksive filmer.
Et par som er politiske flyktninger fra Iran, Zara (Mina Kavani) og Bakhtiar (Bakhtiyar Panjeei), har i ti år forsøkt å flykte fra Tyrkia til Europa. Zaras falske pass er nå klart for avreisen til Frankrike, men paret kan ikke forlate landet før også Bakhtiar har sitt pass. Selv om Bakhtiar har insistert på at Zara bør reise alene, ønsker hun ikke å forlate Tyrkia uten ham.
Slik åpner filmen, før scenen plutselig avbrytes med ordet «Kutt». Regiassistenten Reza (Reza Heydari) bryter den fjerde veggen og ser direkte inn i kameraet mens han spør: «Hvordan var det?» Deretter føres publikum til en annen scene der regissøren, Jafar Panahi (i rollen som seg selv), følger innspillingen via skjermen på sin bærbare datamaskin. Han er ikke helt fornøyd med vinkelen på opptaket. Kameramannen forklarer scenen fra den faktiske lokasjonen der han og skuespillerne befinner seg. Panahi påpeker at «det er du som gir regi til disse skuespillerne», og Reza svarer: «Vi tar scenen igjen».
I Ingen bjørner ser vi to parallelle kjærlighetshistorier utspille seg på hver sin side av grensen mellom Iran og Tyrkia; den ene som en «film-i-filmen», og den andre i landsbyen der Panahi bor under produksjonen. Mellom disse to historiene ligger Panahis fortelling. Den selvrefleksive formen kommenterer begrensningene og restriksjonene som den iranske regjeringen har pålagt ham. Den reflekterer samtidig over Panahis motstandsdyktighet i prosessen med å lage en film, og utforsker den tynne grensen mellom virkelighet, representasjon og fiksjon. Regissørens handlinger og beslutninger gir et innblikk i produksjonsprosessen i Tyrkia. Ufriheten i arbeidet og hverdagslivet belyses gjennom hele filmen. Panahi har ingen innflytelse over hva som skjer eller hva som vil skje, slik vi for eksempel ser i livshistorien til flyktningeparet. Panahi fremstår samtidig som en sentral rollefigur i den fiktive fortellingstråden, og publikum får servert handlingen fra hans perspektiv.
I åpningen befinner Panahi seg i en landsby nær den tyrkiske grensen i Iran. De både fysiske og abstrakte grensene er et omdreiningspunkt i Ingen bjørner og speiles på flere nivåer. I det som følger vil jeg utforske hvordan konseptet om grenser belyses av maktdynamikken mellom de ulike karakterene, og hvordan disse grensene påvirker individuelle liv.
Speilet i filmen
Panahis første opptreden rammes inn fra baksiden og vises som et «over-skulderen-skudd» der han sitter på link og følger filmteamets arbeid på innspillingen. Teknikken i dette klippet antyder at Panahi og publikum er på et lignede nivå. Med en slik selvrefleksiv inngang, gir Ingen bjørner tilskueren en mulighet til å gjenkjenne den utfordrende prosessen med å lage film innenfor statens strenge restriksjoner. Internettforbindelsen i landsbyen er dårlig, men regissøren gjør sitt beste for å opprettholde nær kontakt med teamet sitt og veilede dem ved hjelp av videooverføring og telefonsamtaler.
I tillegg til Panahis eget perspektiv, blir vi i denne scenen kjent med filmen-i-filmen. Lucien Dällenbach, professor emeritus i fransk litteratur ved ETH Zurich og forfatter av boken The Mirror in the Text (Cambridge: Polity Press, 1977/1989), påpeker at historien i historien og speilbruk i litteratur kan brukes om hverandre. Dällenbach foreslår at begrepet «speilet i teksten» kan brukes når slike litterære virkemidler dukker opp i en litterær tekst (s. 35).
Filmen-i-filmen, med sitt sentrale fluktmotiv, er en gjennomgående narrativ tråd og tematiserer flukten fra Irans politiske hindringer, statlige tvangstiltak og reaksjonære verdier. Selv om Panahi-i-filmen i utgangspunktet kun har valgt å bo ved grensen for å være i nærheten av lokasjonen for innspillingen, blir han fristet til å forlate landet og kjøre i retning filmteamet i Tyrkia. I en scene der han nesten krysser grensen mellom Iran og Tyrkia, går Panahi og hans assistent langs en grusvei som egentlig tilhører smuglere. Mens de står på en bakketopp, peker Reza ut filmlokasjonen på avstand. Panahi spør hvor grensen ligger, og får til svar at han står rett på den. Etter å ha rygget tilbake i panikk, returnerer Panahi til utgangspunktet. Han bestemmer seg for å bli værende.
Selv om det kan virke spekulativt å tenke på at hans fravær fra landsbyen og tilstedeværelsen på den andre siden ville hatt like tragiske konsekvenser i begge historiene, viser det seg likevel at Panahis uskyldige kunstneriske aktiviteter innenfor grensen får alvorlige følger i begge fortellingene. Panahi tar et modig valg ved å kjempe mot urettferdighetene som er påført av systemet i stedet for å flykte fra problemene. En betydelig og avgjørende endring i et system krever at folk tar opp kampen mot urettferdighetene, selv om prisen kan være høy. Det er nødvendig å stå opp og vise motstand i stedet for å flykte.
Å flykte over sosiopolitiske eller kulturelle grenser kan gi en mulighet til å beskytte sin identitet og leve i tråd med eget livssyn. Men dette kan også være en svært ambivalent situasjon, spesielt når man må risikere livet ved å krysse farlige grenser, eller når man må bruke falske identiteter for å komme seg over slike grenser. Ingen bjørner gir oss eksempler på begge tilfellene.
NB: Artikkelen inneholder spoilere herfra og ut .
I en scene som skal lages til filmen-i-filmen, samles venner av Zara og Bakhtiar til en bursdagsfest i Tyrkia. Panahi følger sitt team i nærheten av grusveien for å få bedre internettforbindelse. Zara synger en romantisk sang og blir deretter stille før hun forlater bordet. En av parets venner, som også er flyktning, gir Zara tillatelse til å være trist og spør Bakhtiar om han ville reist uten henne. Deretter fanger kameraet Bakhtiar fra baksiden mens han stirrer ut over havet. Det er tydelig at han tenker på en løsning for å få Zara til å dra uten ham.
Plutselig bryter ordet «Kutt» igjen skillet mellom fiksjon og virkelighet. Nå vil Bakhtiar snakke med Panahi, og det avsløres for oss at historien de lager film av ikke er fiksjon, men en «dokumentar». Bakhtiar informerer om at smugleren de har kontakt med kan ordne et pass for ham slik at han kan reise sammen med Zara. Han sier også at han ikke har rukket å fortelle noen om planen. Ironisk nok er dette Bakhtiars siste håp for å redde Zara fra et mellomfaseliv i Tyrkia, uvitende om at hun vil ta sitt eget liv ved havet de så desperat ønsker å krysse. Det er en slutt på historien om et par som kjemper for å overleve og få en ny start i livet.
I den siste scenen, hvor Zara bryter den fjerde veggen, viser hun Bakhtiars utgåtte falske pass. Bakhtiar fikk passet uten å si at det er utgått for å få Zara av gårde til flyplassen slik at hun reiser, selv om hun ikke vil det uten Bakhtiar. Zara ser direkte i kameraet, tar av seg parykken, fjerner sminken og sier: «Alt her er falskt. Vi er alle blitt falske her. Jeg har holdt ut fengsel og tortur for å være tro mot meg selv. Jeg har enkelt og greit blitt forandret til en annen kvinne. Herr Panahi! Du har satt alt dette i gang bare å få til den slutten du vil ha.»
Alle som har fulgt Jafar Panahi og kjenner til hans tidligere filmer, vil nok huske Speilet (1997) og hovedkarakteren der, Baharan (spilt av Mina Mohammad Khani). Baharan er en syv år gammel jente som moren glemte å hente på skolen. Jenta prøver å finne veien hjem alene, hun virker forvirret, på villspor og villedet av andre. Hun går ombord på en buss, men når bussen kommer til endestasjonen, skjønner hun at hun har kjørt i feil retning. Sjåføren fører henne til riktig buss og sier at han skal snakke med bussjåføren for å ta vare på henne på veien tilbake. Men assistentbussjåføren ber henne forlate den fremre delen av bussen, som kun tilhører menn. Hun blir tatt med tilbake igjen, og når sjåføren spør hvor hun var, blir hun sint. Hun åpner sin falske gipsavstøpning på hånden, tar av sin hijab og skriker at hun ikke vil være med i filmen lenger, dette er ikke slik hun egentlig er. På dettepunktet går Speilet fra fiksjon til selvrefleksiv dokumentar. Jenta med sterk vilje stiger av bussen og går sin vei, uten hjelp langs de overfylte gatene i Teheran.
Man kan si at Zara er den voksne utgaven av den lille jenta Baharan. Begge karakterene blir tvunget til å spille en rolle langt utenfor deres egentlige personlighet, og begge kommer til et punkt der de må velge mellom å være seg selv eller å fortsette spillet. I Speilet bryter Baharan den fjerde veggen ved å avsløre at det hele er en filmproduksjon, og at hennes virkelighet er annerledes. Derfor ønsker hun ikke å ta på seg en annen rolle. Zara i Ingen bjørner bryter den fjerde veggen ved å avsløre at alt i livet hennes er falskt og at hun har blitt forvandlet til en annen kvinne på grunn av sin geografiske skjebne. Hun føler seg knust av løgnene og falskheten som har skapt en karakter som ikke gjenspeiler hennes personlige egenskaper. Den indre smerten og sårbarheten fører til slutt til at hun tar sitt eget liv.
Gjennom Baharan og Zaras avbrytelser, viser Panahi hvordan film kan brukes som et speil for å reflektere virkeligheten. Teknikken demonstrerer hvordan en fiktiv verden kan skapes både i virkeligheten og i en filmproduksjon, og hvordan fiksjonen påvirker oss som individer og tilskuere. Filmformen tydeliggjør også styrken til karakterene som er i stand til å bryte seg fri fra sine falske roller og ta kontroll over sin identitet. I den følgende delen vil det blir beskrevet hvordan falske identiteter i filmen-i-filmen er det overordnede bindeleddet som knytter de ulike handlingene sammen.
Landsbyen som politisk metafor
I landsbyen rundt Panahi er det et gjentagende mønster av skepsis og feilfortolkning av andres synspunkter. Idet regissøren i en tidlig scene prøver å klatre opp stigen for å få i nettforbindelse, stopper utleieren Ghanbar (Vahid Mobasheri) ham og går opp selv i stedet. Grunnen han gir er at naboene kan tro at Panahi prøver å spionere på dem. I en annen scene vises det et utilsiktet videoopptak som Ghanbar tar opp under en forlovelsesseremoni. I denne videoen diskuterer naboene og Ghanbar mistankene de har om Panahis tvilsomme oppførsel i landsbyen. I en tredje scene, sier landsbyrådets leder (Naser Hashemi) til Panahi at han er omringet av tvil, siden han reiser til grensen og av og til kjører rundt med sin dyre bil i områder der smuglere oppholder seg.
Hverdagslivet i landsbyen er bygd på tradisjonelle verdier. Dette er et lokalsamfunn som ikke har noe særlig kontakt med omverdenen. Det er knapt noen internett- eller mobildekning, og innbyggerne har vendt seg til at telefonene kun plukker opp signaler fra basestasjoner i nabolandet Tyrkia, med en regning som ingen har råd til. På et slikt sted der alt virker perfekt fra landsbyrådets perspektiv, er det ikke overraskende at tradisjoner stadig holdes i live.
I en samtale Panahi har med Ghanbars mor (Narges Delaram), lærer publikum om en gammel tradisjon i der en mann ville skjule seg ved elven og rive av sløret til jenta han ønsket å gifte seg med, og hun ville da bli tvunget til å gifte seg med ham. For de fleste er det ingen romantiske aspekter i denne tradisjonen, der kvinnen betraktes som et bytte som blir jaget. Selv om Ghanbars mor sier at denne tradisjonen ikke lenger praktiseres, vises det senere at en lignende tradisjon fortsatt eksisterer. I landsbyen er det en konvensjon at når ei jente blir født, skal navlestrengen klippes i navnet på hennes fremtidige ektemann. Klippingen av en jentes navlestreng er en slags kontrakt mellom familiene til jenta og gutten som blir hennes fremtidige ektemann.
Ghanbars mor forklarer en annen forlovelsestradisjon til Panahi der paret som skal gifte seg vasker føttene sine ved elvebredden. Kvinnen sitter på venstre og mannen på høyre stein, mens de vaskes av henholdsvis kvinner og menn. Hun forklarer at denne handlingen symboliserer renhet og begynnelsen på samlivet, og at troen på at kvinnen ble skapt fra mannens venstre ribbein danner grunnlaget for seremoniens oppsett. Kjernen i alle disse tradisjonene er at de fratar individer frihet, menneskerettigheter og valgmuligheter.
Landsbyen styres av et prinsipp der alle overvåker, dømmer eller kritiserer hverandre, ut fra tanker om konvensjon, kutyme og avvik. Som et resultat kan mange føle seg tvunget til å utvikle falske identiteter eller sosiale masker for å passe inn og unngå å bli dømt eller kritisert. Dette gjør det spesielt vanskelig for personer som skiller seg ut fra fellesskapet, er ukjente eller tenker annerledes. Et mistenksomhetsbasert samfunn etterligner egenskapene til sitt politiske system.
Panahi, som ikke får lov til å reise ut av landet, sitter like ved grensen med skjult identitet. Landsbyens innbyggere kaller ham «Herr Ingeniør». Den eneste som gjenkjenner ham er Solduz (Amir Davari), som kommer fra samme landsby, men har bodd en periode i hovedstaden. Tidligere var han student ved Universitetet i Teheran, men ble utvist på grunn av sin deltakelse i demonstrasjoner mot myndighetene. Han har vendt tilbake til landsbyen på grunn av sin kjærlighet til en jente ved navn Gozal (Darya Alei), som også er fra landsbyen. Men det unge paret er nå fanget av de reaksjonære verdiene og hindres i å være sammen. De ser kun flukt som et alternativ for å frigjøre seg. Inntil da må deres kjærlighet holdes skjult.
Panahi ber ham om å snakke med landsbyboerne om problemet de står overfor, men Solduz ser det som meningsløst å snakke med folk i landsbyen om deres tradisjoner og rigiditet. Han sammenligner sin situasjon med Panahis, og påpeker at hvis en enkel samtale kunne løse problemer, ville ikke Panahi vært i denne situasjonen. Han sier at han selv føler seg fanget på én måte, og at Panahi sitter fast på en annen måte.
På overflaten kan det virke som at Ingen bjørner utelukkende dreier seg om to kjærlighetshistorier i Panahis virtuelle og virkelige situasjoner, men også regissøren gjennomgår en dyp indre forvandling gjennom filmen. Han velger å bli innenfor grensen, som gir ham et fritt eksistensielt valg, og han blir stadig mer villig til å kjempe for sannheten. Jeg vil trekke frem en særlig modig scene, som tydeliggjør at meningene hans bryter med irrasjonelle tradisjoner. Det er i filmens avsluttende sekvens, der Panahi oppdager at hans identitet har blitt avslørt av politiet. Han risikerer å bli arrestert når som helst.
Dermed står han overfor et valg om å reise eller bli. På veien passerer han en tragisk scene ved elvebredden, som noen dager tidligere var åsted for en forlovelsesseremoni. Det unge kjærlighetsparet, Gozal og Solduz, ligger livløse i sitt eget blod mens andre fra landsbyen skriker og gråter. Det tragiske endeliktet til kjærlighetsparet er forårsaket av den samme tradisjonelle tankegangen som også Panahi er fanget av.
Paret ble skutt da de forsøkte å krysse grensen og flykte til Tyrkia, bort fra landsbyens begrensninger. Panahi bestemmer seg for å stoppe bilen og avslutte reisen videre. Filmens siste scene gir en tankevekkende avslutning.
«Det er ingen bjørner, bare tull»
Panahi blandes også tidlig inn i en konflikt i landsbyen, da det går rykter om at regissøren ved et uhell har tatt et bilde av et forbudt forhold, nemlig forholdet mellom Gozal og Solduz.
I henhold til navlestrengklipping-tradisjonen, ble navlestrengen til Gozal klippet på sin fremtidige ektemann Yaghoob (Javad Siyahi) da hun ble født. Basert på Solduz sin uttalelse, ble denne tradisjonen overholdt fordi familiene hadde en konflikt, og de håpet at et ekteskap ville løse situasjonen. Nå er Gozal og Yaghoob gamle nok til å gifte seg, men: Det er et vilkår som må oppfylles før ekteskapet kan finne sted. Det går rykter om at det er en hemmelig kjærlighet mellom Solduz og Gozal. Solduz unngår det arrangerte ekteskapet ved å love Gozal at han vil ta henne med ut av landsbyen.
Folk i landsbyen tror ikke på Panahis forsikringer om at han ikke har fotografert paret. De har funnet en liten gutt som kan vitne mot ham. Gutten geleides opp på taket der Panahi tok sine bilder. Han forklarer hvordan Panahi fotograferte dem før han snudde seg og tok bildet av paret. Konfrontasjonen tydeliggjør hvordan individuelle synspunkter kan misforstås i et strengt skeptisk system.
Panahi foreslår at de bruker vitnene sine for å bevise at de har rett, uten å presentere et bilde. Men når mannen sier at vitnemålet ikke er gyldig i henhold til Sharia eller loven fordi vitnet er et barn, svarer Panahi: «Du anklager meg basert på det samme vitnemålet du nå sier er ugyldig». Panahi gir minnekortet fra kameraet til landsbyrådets leder for å unngå flere problemer. Men situasjonen kan ikke løses så lett, for lokalbefolkningen ønsker at Panahi skal avlegge en ed, og sverge til Gud med alle til stede. Dette er en gammel tradisjon for å bevise sin uskyld i en sak. Å sverge til Gud gir en forsikring om at man snakker sant, og at Gud vil straffe en hvis man lyver.
Mens Panahi er på vei til svergerommet, stopper en mann ham på veien og advarer ham om at stien ikke er trygg på grunn av bjørner. Mannen tilbyr seg å følge Panahi til stedet etter at de har drukket en kopp te sammen, og inviterer ham til å ta en kopp te på landsbyens tehus. Ordet «bjørn», som filmtittelen er basert på, blir kun nevnt i dialogen mellom Panahi og denne mannen. (Det er verdt å påpeke at i originaltittelen Khers Nist, er substantivet «Khers» [som betyr bjørn] i entall, til forskjell fra både den norske og engelske oversettelsen som bruker flertallsformen «Bears/ Bjørner».) I tehuset forteller mannen til Panahi at det var lurt av ham å bestemme seg for å sverge, ellers ville folk ha tatt det for gitt at han løy.
På vei videre til svergerommet snakker mannen til Panahi om forskjellene mellom landsbyfolk og byfolk: Landsbyboere har ofte problemer med overtro, mens byboere har problemer med myndighetene. Dialogen understreker at lover og regler som etableres av regjeringssystemet også påvirker og former kulturen i et samfunn. De sosiale verdiene i et land speiler det sosiale systemet. I et islamsk samfunn som Iran opprettholdes reaksjonære verdier ved å begrense samfunnets kontakt med omverdenen. Begrensningene i isolerte landsbyer blir en konsekvens av det overordnede statsapparatet. De ulike skjebnene i filmen reflekterer på denne måten de ulike samfunnslagene i et totalitært system.
Til slutt advarer mannen om at det ikke er lurt å gå til svergerommet sammen, da han er kjent blant landsbyens befolkning som en som avslører kulturelle svakheter. Han guider Panahi på riktig vei uten å ta følge med ham. Da Panahi spør om bjørner, svarer han rolig: «Det er ingen bjørner, det er bare tull. Det er bare en skremselshistorie, det finnes ingen bjørner. Fortsett bare innover der, det er helt trygt. Bare gå.»
Denne mannen som dukker opp på veien for å gi Panahi råd, er en symbolsk karakter som representerer vismanns-arketypen. Han gir Panahi veiledning og innsikt i kulturen og tradisjonene i landsbyen, og oppmuntrer ham til å ta en beslutning som vil være til hans fordel. Rollefiguren belyser temaer slik som flukt og konfrontasjon med fryktfaktorer i undertrykkende situasjoner, og gir ekstra innsikt i den sosiopolitiske konteksten som Panahi befinner seg i.
Da Panahi omsider ankommer svergerommet, begynner landsbyrådets leder å beskrive plasseringen av personene der. Det er en fullverdig mannlig autoritær base med en hierarkisk struktur. De eldste og hvitskjeggete i landsbyen sitter på en høyere plattform ved siden av ham, mens de yngre sitter nede. Barna sitter på baksiden ved døren. Landsbyrådets leder understreker at barna er landsbyens fremtid og skal videreføre tradisjonene.
Han forklarer deretter hvorfor de er samlet, og at Panahi er den anklagede som skal sverge og overbevise sin anklager. Videre ber ha noen om å hente fram Koranen og legge den foran den anklagede. Her ønsker Panahi å gjøre det på sin måte. Han vil ta opp video og gi en kopi av filmen til hver av dem. Landsbyfolket aksepterer. Regissøren utfordrer den religiøse og logosentriske seremonien, som legger vekt på ordets makt, selv om det kan innebære en hvit løgn, ved å presentere audiovisuelle beviser.
I islam vektlegges frykten for Allah som en måte å oppnå Hans gunst og unngå Hans vrede på. Dette er et grunnleggende prinsipp som oppfordrer troende til å være bevisste og oppmerksomme på sine handlinger og intensjoner i hverdagen.
Koranen advarer leserne om frykt for Allah utallige ganger. Det første nærværet av frykt for Allah i Koranen finner vi i det andre kapittelet, andre vers: (Dette er) den praktfulle skriften, hvori det ikke er noen mulighet for tvil. (Den er) en rettledning for de gudfryktige (2:2). [ذَٰلِكَ الْكِتَابُ لَا رَيْبَ ۛ فِيهِ ۛ هُدًى لِلْمُتَّقِينَ 2]. Ironisk nok blir den symbolske betydningen av Koranen som representasjon for Allah erstattet med Panahis kamera og stativer i denne scenen.
Panahi innleder med å forklare at han ikke har tatt bilder av paret og at alle bildene han har tatt av landsbyen ligger på minnebrikken til kameraet som for øyeblikket befinner seg hos landbyrådets leder. Deretter ser han rett på kameraet og uttrykker sin uenighet med noen av tradisjonene, og hvor rådløs han blir i visse tilfeller. Ved å bryte den fjerde veggen og rette blikket mot seerne, deler han generelle tanker om slike situasjoner, både når han befinner seg i en landsby i filmens historie, og i en større samfunnskontekst.
Yaghoob avbryter først Panahi og oppfordrer lokalbefolkningen til å motsette seg hans synspunkter, men når ingen svarer, avslører han sin egen utmattelse med de samme tradisjonene. Han beskriver hvordan han selv har lidd under dem og trekker frem som eksempel et tidligere forsøk på å gifte seg med ei jente, som ble hindret av den samme tradisjonelle praksisen. Forsamlingen er taus fordi den innerst inne vet at disse tradisjonene holder dem tilbake.
Ingen bjørner handler om sorgen over undertrykkelse av frihet. Filmen tydeliggjør behovet for å leve fritt, uavhengig av begrensninger som kommer med religiøse og tradisjonelle dogmer, politisk undertrykkelse og falske identiteter. Jafar Panahi utfordrer oss til å bryte ut av påtvunget frykt og motstå det som hindrer oss fra å leve i tråd med vår sanne identitet og handlekraft.