Filmene Room 666 (1982) og Room 999 (2023) ble vist under filmfestivalen MIRAGE i oktober, med besøk av Lubna Playoust i samtale med Albert Serra.
*
Året er 1982 og den tyske regissøren Wim Wenders (Paris, Texas, Lidenskapens vinger) samler noen av verdens fremste auteurer på et stilrent hotellrom, det eneste ledige på Hotel Martinez under filmfestivalen i Cannes. Wenders hadde registrert en dyster endring i filmindustrien, noe uunngåelig som skapte frykt for mediets fremtid. En liten blikkboks med videokassetter skulle definere hva man så, hvor man så det, og tilgjengeligheten av innholdet. Hva ville skje med de store kinofilmene, og hva ville defineres som filmkunst i fremtiden?
Regissørene som ble invitert av Wenders sitter med kun en kassettopptaker og et enkelt kamera satt foran seg: i sitt eget ekko. Perfekt 80-talls-estetikk rammer inn persongalleriet: Sigarettrøyk, en brun lenestol, et TV-apparat der en skurrete tenniskamp vises. Resultatet ble Room 666 («Chambre 666»). Den 46 minutter lange dokumentaren belyste datidens bekymringer. Om det var intendert eller ikke, viste den seg også å forutse noen av problemstillingene vi står overfor i dag.
Jean-Luc Godard innleder med spørsmålet som skal fylle rommet med dommedagsprofetier: «Hva er filmkunstens fremtid?»
Mystikken henger som et slør rundt samtalen, da en av de største filmkunstnerne avleverer sine spådommer: «Films are created when no one is looking, they are the invisible. What you can’t see is the incredible, and it’s the task of cinema to show you that. To show what you can’t see,» sier Godard, før han avslutter: «Like Wim, I’m a great traveller. See you later.» Det kan tolkes som et pek både mot hans egne og Wenders’ fremtidige verk. Mer enn en kritikk av tidsånden, var det en åpen påstand om hva film skal og bør være.
Paul Morrissey, kjent for sin tilknytning til Andy Warhol og undergrunnsmiljøet på 1960-tallet i New York, (Chelsea Girls, The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound), diskuterer regissørens rolle og det cinematiske uttrykket som ikke forekommer i TV-programmer. Er det konvensjonelle filmspråket på vei ut? Står regissørens rolle i fare for å bli byttet ut? Tvert imot. Morrissey påpeker humoristisk at han liker å se på TV. Filmskaperne er skjønt enige om at kinofilmen – og hvordan den produseres – er på vei til å bli noe annet, som et resultat av endringer i Hollywood.
Steven Spielberg omtaler seg selv som en av de siste optimistene, men påpeker likevel inflasjonen som bredte seg i den globale filmbransjen tidlig på 1980-tallet. Dollaren var svak, så dersom en innspilling skled ut, doblet regningene seg etter bare noen uker. E.T. (1982), som var avslutningsfilmen i Cannes samme år, kostet drøyt 10 millioner dollar – et lavt budsjett til Spielberg å være. Et par år frem i tid, ville den samme filmen kostet mye mer. Eksempelet vekker spørsmål om økonomisk gunstig kunst og Hollywoods grådighet.
Vi er fanger av vår tid og generasjon, og filmkunsten må ekspandere og utvikles innenfor rammene som eksisterer. Spielberg avslutter med et stikk mot studioene som sitter på pengene, og de umulige forventningene som stilles til filmskaperen og produsentene. Studioene bryr seg ikke om portretter av besteforeldrene dine, eller gripende oppvekstskildringer. Om ikke filmen engasjerer et større publikum – om den ikke selger – er prosjektet helt uinteressant.
New Hollywood på 1960- og 70-tallet ble definert av unge, amerikanske filmskapere som nettopp Spielberg, Coppola, De Palma og Scorsese – som utfordret studioenes smak og fremgangsmåter. De fortalte historier med mer kompleks tematikk og moralsk tvetydighet, som Gudfaren (1972) og Taxi Driver (1976). På begynnelsen av 80-tallet begynte ny teknologi å by på utfordringer, og i Room 666 spør Wenders seg om kinoene står i fare etter fremveksten av VHS-kassetter og hjemmeunderholdning. Et av de store spørsmålene filmkulturen stilte seg var: «Hvordan definerer det nye formatet fremtiden til det vi kaller “innhold”?»
I det dunkle hotellrommet i Cannes i 1982 ble dette diskutert, og spørsmålet kan stilles på nytt i dag – førti år senere – i en hyperdigitalisert kultur, der uforpliktende strømming er den nye standarden for en generasjon med stadig kortere oppmerksomhetsspenn.
Utfordringene Wenders og bransjen stod overfor i 1982 fremstår minimale sammenlignet med de vi nå konfronterer. Man kan undre seg: Hva ville Godard og Spielberg sagt i dag? Og kinofilmen kjemper ikke bare mot strømmegigantene og påkostede serier, eller spørsmål om hva vi i dag definerer som kunstnerisk kvalitet. På lik linje med teater, er kinofilmen nå bare tilgjengelig for de som kan bla opp for stadig økende billettpriser.
40 år etter Wenders samlet den franske skuespilleren og regissøren Lubna Playoust en rekke kontemporære filmskapere, som skal dele sine betraktninger om filmkunstens status quo i 2023, i Room 999 («Chambre 999»). Og i et intervju med Playoust under filmfestivalen i Cannes i år, ble hun spurt om hvorfor hun ønsket å lage en remake av Room 666. Som filmskaper i etableringsfasen er det strukturer som opptar henne.
Room 999 åpner med Wim Wenders, i samme stil som Godard, Morrissey og de andre i 1982, i en intim setting. Han stiller seg selv det samme spørsmålet som for 40 år siden – for det er like relevant nå, om ikke mer. Playoust har invitert nærmere 30 internasjonale regissører, dobbelt så mange som Wenders samlet på 80-tallet.
Interiøret viser en stor flatskjerm med streamingtjenester, og Wenders åpner med å snakke om den digitale revolusjonen og tilgjengeligheten av innhold som et naturlig resultat av at verden går fremover. Den tyske veteranen diskuterer milepælene innenfor filmhistorien, og konkluderer med at alt som var revolusjonerende for sin tid på et tidspunkt er blitt standard og noe vi tar for gitt. Det er altså ingen grunn til å aktivt bekjempe fremtiden – for den kommer jo uansett.
Regissører som Joachim Trier, Audrey Diwan, Claire Denis og Alice Rohrwacher lager film på hver sin kant, og er opptatt av det samme: Den globale digitaliseringen, strømming og tilgjengelighet. Trier diskuterer hvorvidt klasseforskjeller kan splitte kinopublikummet. Og kanskje vil fremtidens kinoer bare være tilgjengelige for et urbant segment av befolkningen. Diwan er urolig for vår generasjons tilnærming til rytme og oppmerksomhetsspenn. TikTok har åpnet for uendelig med innhold i høyt tempo, så hun lurer på om hun noen gang kan vise sine favorittklassikere til barnebarna uten at de skal forvente noe som går raskere. James Gray argumenterer for at filmmediet er på vei til å bli et produkt; man er mer interessert i å selge filmer som enkeltstående begivenheter, enn å lage kunsten. David Cronenberg er optimistisk og argumenter for at han og mange andre ikke kan noe annet enn å lage film, og at kunsten blir til av seg selv som en konsekvens av dette.
Samtalene mellom Wenders og kollegene hans på 80-tallet kretset rundt det å håndtere teknologiske innovasjoner; i Room 999 er oppfatningene mer forskjellige og ofte et uttrykk for personlig smak. I Room 666 var alle urolige over formater som potensielt kunne overta for kinofilmen; i dag er utfordringene hvilke typer innhold publikum ønsker å se, hva som selger, hvilke målgrupper man vil nå.
Da dokumentarfilmskaperen Jonas Mekas, «gudfaren av amerikansk avant-garde», ble spurt om hvordan han overlever som filmskaper, svarte han: «All technology is temporary. Everything falls to dust anyway. And yet, you keep making things».
Digitaliseringen har ikke satt stopper for historiene vi ønsker å fortelle, men språket endrer seg i takt med teknologien. Det endrer seg i takt med publikums forventninger, og hva vi i dag definerer som innhold – og hva vi definerer som filmkunst.