Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
*
Steven Spielbergs aktuelle The Fabelmans vekker mange tanker i meg, blant annet om hvor kinokulturen står for øyeblikket. Filmen har så langt blitt dekket her på Montages gjennom en omtale og en podkast, og forhåpentligvis vil denne teksten by på noen utfyllende perspektiver.
Spielbergs selvbiografiske film er en «mindre» produksjon enn mange av hans store kinosuksesser fra over fem tiår som regissør. Likevel føles det som en sorg når den lanseres som en slags «skjult perle» for spesielt interesserte på kino – og i USA, og så langt også i Norge, har den vært skuffende dårlig besøkt. Bildet er komplekst; det er ikke lenger så enkelt som at Steven Spielberg lager en ny film, markedsapparatet satser, og man er nærmest garantert en viss suksess. The Fabelmans blir et så altfor konkret eksempel på en kino- og filmkultur i endring, der selv Spielberg kategoriseres som en slags «nisje».
Men denne teksten skal ikke bestå av motløs raljering over tingenes tilstand. Jeg er lei av å høre dystre vitnesbyrd og spådommer på filmens vegne. Jeg vet ikke om det er sant, men det hjelper å tenke at vi er inne i en spennende transformasjon, og for tiden er det mange gode filmer på kino. Ingen skal få ødelegge min livsnødvendige interesse, og har ikke fellesskapet av genuine filmelskere alltid hatt et visst «nisjepreg»? Når jeg ser The Fabelmans, fylles jeg av en glede over akkurat denne filmen, men også filmkunstens muligheter og hvilket publikumspotensial en slik type film kan ha (i teorien, altså, jamfør besøkstallene).
Parallelt med kinofilmens svekkede nedslagsfelt populærkulturelt sett, har det kommet flere filmer de siste årene som – gjerne med et nostalgisk tilsnitt – har skildret filmbransje og kinokultur. Quentin Tarantinos mangefasetterte Hollywood-hyllest har rukket å bli en av mine personlige favorittfilmer. Sam Mendes’ ferske Empire of Light, satt til en nydelig, gammel kino, funket ikke for meg i det hele tatt. Damien Chazelles Babylon, om et hemningsløst Hollywood i sin gullalder, er et heftig prosjekt jeg setter pris på at er laget og som stort sett underholder – men montasjesekvensen om kinofilmens kraft, som ikke skal spoiles ytterligere, lignet kanskje mest et selvmedlidende gravøl?
The Fabelmans skiller seg ut i dette selskapet, som en krystallklar vitamin-shot. Spielberg holder nostalgien på armlengdes avstand, men beveger seg innom noe av det samme som de ovennevnte titlene gjør: I filmens begynnelse er familien Fabelman på kino og unge Sammy (basert på Spielberg selv) blir hypnotisert over et togkrasj på lerretet. Og mot slutten av fortellingen befinner vi oss like på innsiden av amerikansk filmbransje, der Sammy er i ferd med å få en fot inn. Men imellom dette handler alt om selve filmskapingen – hvilke muligheter som ligger i et kamera og klippeverktøyet – og selv om The Fabelmans er et kjærlighetsbrev til filmmediet, er Spielberg overraskende problematiserende rundt sin rolle som «regissør» og hva denne betegnelsen innebærer.
I omtalen av The Fabelmans her på Montages, signert Benjamin Yazdan, beskyldes Spielberg for å være selvforherligende – «feire seg selv». Yazdan beskriver den selvbiografiske fortellingen som «helt ukritisk». I skrivende stund har jeg sett The Fabelmans to ganger, og jeg kan nesten ikke forstå at vi har sett samme film. Fra mitt perspektiv som «Spielberg-skeptiker», der flere av hans mest hyllede verker ødelegges av et emosjonelt manipulerende formspråk og kalkulering som grenser til kynisme, er The Fabelmans spesielt interessant nettopp som en selvransakende fortelling. La meg legge til at jeg samtidig blir følelsesmessig grepet og overbevist av hvordan Spielberg bruker de samme «kreftene» han stiller spørsmålstegn ved, for å berøre sitt publikum flere steder i filmen. Det ligger en moden og intellektuell bevissthet i dette, som jeg opplever som langt dypere enn noe man kan avfeie som «selvheroisering».
Om det ikke allerede har kommet frem, vil jeg gjerne understreke at jeg har lite til overs for ren romantisering av både «gammel film», meritterte regissører og kinoen som fenomen. Jeg har jobbet ved tre tradisjonsrike kinoer i Norge, der arbeidet til dels har handlet om å ivareta en «klassisk profil» i kombinasjon med ny film og publikumsvaner i endring. Nettopp derfor ønsker jeg ikke at kinoene og filmkulturen skal snakkes om – eller til – som noe som hører fortiden til, og ønsker heller ikke å se filmer som lener seg på ukritisk Hollywood-nostalgi.
Når det er sagt: Stadig flere publikummere ønsker å se film på kinoer som har et visst særpreg og innbyr til fellesskap, og da gjerne i form av en «retro-profil». Etter mitt andre besøk hos The Fabelmans i en generisk kinosal i Oslo jeg ikke skal navngi, synes jeg ikke det er så rart. Setene var harde, lerretet lite målt opp mot salens størrelse og lyden lav. Salen leverte hverken teknisk eller på atmosfære. I slike tilfeller kan man simpelthen ikke forsvare svermerier om a great time at the movies.
For mange av dagens viktigste filmskapere har kinoens magi vært av enorm betydning. Vil det fortsette, eller vil vi se selvbiografiske scener fremover der regissørens alter ego er benket måpende foran HBO Max på macen? Den blåøyde, storøyde Sammy i The Fabelmans er komplett konsentrert om togscenen i The Greatest Show on Earth (1952) på kino, som også tjener som utilslørt eksempel på hvor forført vi blir av vold på film. Nei – dette blir ikke problematisert noe ytterligere, og for å skotte tilbake mot Yazdans omtale, har han unektelig et poeng i sine beskrivelser av estetikken i Spielbergs film som «glanset» og at regissøren unngår å gå lengre ned flere tematiske stier.
Men jeg opplever Yazdans etterlysninger (og en sammenligning med Godards obskure JLG/JLG) som forbløffende, og tror mye av det han savner fort kunne blitt mer bedragersk enn hva The Fabelmans faktisk har blitt. Dette er jo Spielberg! Tittelen sier sitt: «The Fabelmans». Det oser familievennlig, ukul underholdning. Prøv å se for deg Spielberg omforme den nevnte kinoscenen med Sammy og middelklasseforeldrene til noe lignende Tarantinos memoarer i boka Cinema Speculation, der lille Quentin er på kino som barn, alene sammen med mannen som moren dater: «The first time in my life I ever heard the expression Suck my dick! was when one of my fellow audience members screamed it at a character on screen.»
I en av Yazdans etterlysninger pekes det mot Arnaud Desplechin, som etter mitt syn har krøpet fullstendig inn i sin egen navle og ikke laget god film siden 2015. Det er likevel en interessant parallell når det kommer til selvbiografisk filmskaping, og siden Jean-Luc Godard er nevnt, kan jeg jo bruke en uttalelse fra ham i intervjusamlingen The Future(s) of Film (2002), for å eksemplifisere. Her mener Godard at generasjonen med franske filmskapere som består av blant annet Despleschin (som han navngir) bare forteller oss hva det er de driver med, og ikke viser det gjennom det filmspråklige.
Man får rett og slett inntrykk av at Godard mener det «bare er snakk» med disse regissørene. Filmen gjør det mulig for dem å eksistere, sier han, men de skaper ikke eksistensgrunnlag for film. Han mener Desplechin, Assayas og co. ikke har kontakt med noen underbevissthet i filmskapingen sin. Godard savner tydeligvis en dypere utforskning av selve mediet hos disse regissørene, slik Yazdan savner det hos Spielberg.
Nå er det velkjent at Godard ikke hadde mye til overs for Spielberg, og hans beskrivelser av den nye, franske generasjonens «effortlessness» får ham til å høres ut som en sur, gammel gubbe. Personlig er det dette uanstrengte jeg setter pris på i de beste filmene til Assayas og Desplechin. Men – nå tolker jeg kanskje Godards tåkeprat litt som det passer – hvis det er en nålevende amerikansk filmskaper (ved siden av Martin Scorsese) som fortjener heder og ære for sitt bidrag til filmmediets eksistens og videreutvikling, er det vel Spielberg? Som har skapt så mye filminteresse og samlet så mange om filmen, og inspirert haugevis med senere regissører.
Dette er ikke noe argument i seg selv for at vi skal omfavne The Fabelmans med åpne armer, men gjennom å skrive seg selv inn, viser Spielberg i tillegg viktigheten av film for ham personlig, og avslører på en ærlig måte det åpenbare: at film har gjort det mulig for ham å eksistere. Jeg mener han eksponerer dette både med «effortlessness» og refleksjon, men kanskje på en måte som er så opp i dagen at det for den kulturkritiske kan være vanskelig å få øye på?
Helt siden The Color Purple (1985) har Spielberg vekslet mellom å bruke sitt talent til «ren» underholdningsfilm og fortellinger basert på sanne historier. For meg har det vært negativt at han ikke klarer å skille ut patos og sentimentalitet i sine mest alvorlige fortellinger, selv om jeg med tiden også har klart å akseptere det i eksempelvis Schindlers liste, München og The Post (alle tre blant mine Spielberg-favoritter). High school-utgaven av Sammy i The Fabelmans vil bli elsket gjennom film; han observerer mennesker og situasjoner han forstår at publikum vil like å se, og forskjønner dem gjennom kameraet for enda større emosjonell effekt.
Sekvensen der han viser frem det han har filmet på stranden, foran de andre på skolen som er med i opptakene, er Spielberg som innrømmer to ting om seg selv, som henger sammen: At han fryder seg over å se sitt publikum berørt på den måten han ønsker, og at han hadde vært en glimrende propagandafilmskaper. Scenen i Sammys strandopptak med jocken Logan som løper i bar overkropp, er som tatt ut fra Leni Riefenstahls Olympia-filmer. Sammy/Spielberg har forstått at film kan brukes retorisk, som middel til både sannhet og løgn.
Mens vi ser Sammy gå gjennom noen andre opptak, fra familiens ferie, lar Spielbergs faste fotograf Janusz Kaminski kameraet sirkulere rundt klippebordet til den aspirerende regissøren. Kamerabevegelsen skaper assosiasjoner til enkelte scener i Blow Out (1981), der John Travoltas rollefigur Jack finner skremmende sammenhenger i sitt lyd- og bildemateriale. Sammys oppdagelse er av nærere og mer personlig art, men for et barn like sjokkerende som den politiske skandalen i De Palmas film (som i likhet med The Fabelmans har selvbiografiske elementer og handler om besettelse). Det selvsagte i at foreldrene holder sammen i trygg isolasjon fra resten av verden, brister i løpet av noen sekunder.
Sammy lager to filmversjoner av ferien; den ene løgnaktig og forskjønnet, den andre gjennomborende ærlig der morens følelsesliv blottlegges, kun for hennes øyne. Den vonde observasjonen oppstod gjennom film, og det er kun gjennom en privat filmvisning at Sammy orker å formidle den til moren. Likevel er det ikke så enkelt som at den idylliske versjonen han har laget bare er «falsk». De varme følelsene familiemedlemmene imellom er ekte. De fine minnene fra ferien er ekte. I The Fabelmans er det en nøkternhet, en emosjonell skjørhet, som hele tiden er til stede. Moren er samvittighetsfull, og har fortsatt kjærlighet til overs for sin ektemann og barna. Men til sist er det magefølelsen og drivkraften som må seire, selv om det bryter opp en perfekt familiesymbiose.
I DGA-podkasten der Paul Thomas Anderson intervjuer Spielberg om The Fabelmans, kommer det frem hvor mye av filmen som er basert på regissørens eget liv (noen ganger ord for ord, som i møtet med John Ford, som Spielberg har fortalt om også i tidligere sammenhenger). Det gjør det enklere å forstå hvorfor det relasjonelle i filmen har nyansene og underspillet som kreves for å skape emosjonell resonans. Yazdan skriver i sin artikkel at «Syndefallet – at foreldrene også er dødelige, sårbare og ufeilbarlige – lenkes opp mot oppdagelsen av mediets muligheter, men på en måte som tjener historiens fremdrift mer enn den utforsker forholdet mellom kunstuttrykk, skapelse og sannhet.» Jeg er ikke enig, jeg synes dette forholdet blir utforsket, og det faktum at det gjøres i en konvensjonell «Hollywood-innpakning» (mine ord) gjør det desto mer imponerende.
Jeg er imidlertid helt enig med Yazdan i at Spielberg virker å være redd for kropper – enten det er av personlige eller kommersielle årsaker. Scenen på jenterommet der Sammy blir forført av den kristne Monica (Chloe East) er både morsom og rørende, på en måte som er vanligere å se hos Woody Allen enn hos Spielberg. Bortsett fra denne scenen glimrer seksualiteten tilsynelatende med sitt fravær også i The Fabelmans, men den ligger forsiktig ulmende i bakgrunnen, mer bestemt i morens to uavklarte forhold. Vi befinner oss i et USA på 1950- og 1960-tallet der kjernefamilien (tett forbundet med økonomisk vekst og trygghet) langt på vei kan dekke over følelsesmessige anomalier. Da jeg så The Fabelmans for andre gang, ble tegnene enda synligere: moren som ønsker å elske og å bli værende, men som bare ikke får det til.
Det er en en sex-scene i Lost Highway (1997) som alltid gir meg milde frysninger, og som jeg opplever som et viktig psykologisk øyeblikk for hendelsene som utspiller seg videre. Renée (Patricia Arquette) klapper Fred (Bill Pullman) moderlig på ryggen og sier «it’s okay». Paret er utilfredsstilte, det er noe ydmykende (for begge) og trist over den lille handlingen. Et eller annet mangler eller har blitt borte i relasjonen. Det kan være skamfullt og vondt når et forhold slår sprekker, og man merker at blikket ledes mot andre steder. Som mot uhyret Anna (Isabelle Adjani) tiltrekkes av i en av mine favorittfilmer Possession (1981) – et uttrykk for ekteskapelig krise, angst og seksuell skam. Men dette er Lynch og Zulawski. Noe slikt får vi selvsagt ikke se i en Spielberg-film! Og det er helt okay, og riktig.
The Fabelmans bærer preg av et traume og en angst knyttet til familie, og Spielberg har brukt lang tid på sin filmatiske bearbeidelse. Virkelighetsflukten har alltid vært en vesentlig del av hans oeuvre, senest gjennom virtual reality-tematikken i Ready Player One (2018). I sin nye film problematiserer Spielberg sin egen eskapisme og tilkortkommenhet på en måte man ikke har sett før. At han da gjør det på sine egne premisser, er ytterst nødvendig – og i tillegg en styrke for filmen.