Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
*
Hvis jeg skulle fremstille denne hendelsen i livet mitt ved hjelp av et maleri, ville jeg ha malt et lite respatexbord inntil en vegg, og på det ville jeg ha plassert et emaljert vaskefat med et rødt kateter. En hårbørste litt til høyre. Jeg tror ikke det finnes noe maleri med tittelen «Den kloke konens arbeidsrom» på noen av verdens museer.
– Annie Ernaux, Hendelsen
Hvordan skal man filmatisere forfatterskapet til Annie Ernaux? Med unntak av noen få tidlige utgivelser, er alt hun har skrevet basert på livet hun har levd. Motivene er de samme i flere av bøkene hennes: oppvekst i småbyfrankrike, liv i arbeiderklassen, kvinnelig erfaring og seksualitet. Likevel innebærer prosjektet hennes som forfatter noe langt mer enn å skrive sosialrealistiske oppvekstskildringer: I bøkene sine etterstreber Ernaux å mane fram minner, følelser og hendelser, og gjøre disse tilgjengelige gjennom språk.
Å lese forfatterskapet hennes, er slik å være vitne til metoden hennes, som går ut på å utmeisle et fortidig jeg, slik det var akkurat da eller da: en kritisk øvelse utført i et nesten klinisk språk, basert på et kildemateriale bestående av fotografier og dagbøker, som om hun forsøker å bygge opp en vitenskap for det usystematiserbare. Følelsene Ernaux vil gjenkalle, oppstår ikke gjennom sentimental nostalgi eller svermerisk språk, men som et resultat av at alle de materielle faktaene ligger der, foran oss: saksopplysninger, ført opp og satt i sammenheng som bevis på et levd liv, slik et stilleben (på fransk nature morte, «død natur») også er større enn summen av de enkelte gjenstandene som avbildes.
Romanen Hendelsen (på fransk L’Événement) utkom i år 2000, og har en tittel som spiller på det franske begrepet «heureux événement» («gledelig hendelse»), en slags normativ eufemisme for det å vente barn. Boka skildrer noen måneder i 1963 da Ernaux, her kalt ved pikenavnet sitt Annie Duchesne, oppdager at hun er gravid. På denne tiden var abort ulovlig i Frankrike, straffbart med fengsel. For Annie må en avslutning av dette høyst uønskede svangerskapet derfor innebære alternative metoder. Hun finner en adresse i Paris, drar dit for å få satt inn først ett, så to kateter i livmoren, og drar deretter tilbake til studenthjemmet. Aborten finner sted noen dager senere, men Annie blør så mye at hun må bli kjørt til sykehuset, der hun etter en stund friskner til, skrives ut og kan fortsette studiene sine.
Da jeg i januar var på vei til visningen av filmatiseringen av Hendelsen under filmfestivalen i Tromsø, kjente jeg meg skeptisk. Venner av meg som hadde sett den på filmfestivalen i Venezia, der den høsten før hadde vunnet Gulløven, sa den var god. Likevel tenkte jeg at det i dette tilfellet nødvendigvis måtte gå noe viktig tapt i overgangen fra skrift til film. Audiovisuelle medier har gjerne en absolutthet i det de avbilder, som det er lite av i Ernaux’ minneøvelser. Og hvordan skulle en film på vellykket vis takle den doble tilstedeværelsen forfatteren inntar i bøkene sine, som den skrivende nåtidige personen og det fortidige jeget – mennesket skriften maner fram?
Jeg så det liksom for meg, slik man tidligere har sett det i filmatiseringer av litterære verk: en forfatter som setter seg ned for å skrive, en voice-over som høytidelig resiterer over bilder av penn mot papir, etterfulgt av flashbacks til et umiskjennelig sekstitall: bilder som snarere enn å åpne for tolkning og assosiasjon, lukker tolkningsrommet ved å vise fram en ensidig, flat versjon. Å være tro mot Ernaux, falt det meg inn, må innebære en kreativ bearbeidelse av arbeidet hennes, heller enn en gjengivelse scene for scene.
I romanen synes særlig to ting å stå på spill. For den unge kvinnens skyld, som den første i arbeiderklassefamilien sin til å ta høyere utdanning, vil et svangerskap og en fødsel innebære en ødelagt framtid. Studiene representerer en klassereise, som likevel er skjør nok til å rammes av fallet et svangerskap vil innebære for en intellektuell, enslig kvinne. Graviditeten truer med å innhente henne i dobbel forstand og forsegle både kvinnens og den fattiges skjebne, som hun selv skriver: «Verken artium eller den humanistiske universitetsgraden min kunne forhindre den skjebnebestemte overføringen av en type fattigdom som den gravide jenta (…) var selve sinnbildet på. Det som vokste inni meg, var på sett og vis mitt sosiale nederlag.»
Den gravide kroppen og utsiktene til morskap – som sammen med ekteskapet har markert slutten på mange kvinnelige kunstnerskap, noen av dem før de rakk å begynne – lukker døren til «ideenes verden», som hun selv skriver.
Men det står også noe på spill i forfatterens tidsregning, for hun som ved tusenårsskiftet sitter og skriver romanen. Tidlig i boken sier hun at hun frykter «å dø uten å ha gjort noe ut av denne hendelsen. Om jeg (er) skyldig i noe, (er) det det.» Fortellingen hun skriver, baserer hun ikke bare på minnene sine, men også på to almanakker hun førte på den tiden, skriblet full av kodet språk og underdrivelser (fra romanen: «I almanakken skrev jeg: ‘det’, ‘tingen’, en eneste gang brukte jeg ordet ‘gravid’.»).
Å løfte denne kvinnelige erfaringen fra almanakkens eufemismer, slik Ernaux gjør, representerer en videreføring, en arv: ikke til en framtidig datter, men til rekken av kvinner som på et tidspunkt har utført eller vil komme til å utføre det i kulturen underrepresenterte inngrepet abort. For, som hun skriver, det finnes ingen malerier som skildrer denne spesifikt kvinnelige, men høyst vanlige, prosedyren på verdens museer. Ikke svømmer det over av film, litteratur eller annen kunst om det heller.
Første gang jeg så Hendelsen, tenkte jeg at regissør Audrey Diwan med filmatiseringen har ønsket å være tro både mot Ernaux’ overordnede litterære prosjekt og ønsket om å skape et bidrag til en slags kanon over kvinnelige erfaringer. Filmen forholder seg fritt, men likevel trofast til Ernaux’ beretning: Historien er den samme, men flere av scenene den består av, er nye. Tidskoloritten er behagelig nedtonet og diskret – det bleke lyset og de falmede fargene bidrar i nesten større grad enn kostymer og scenografi til følelsen av at historien vi ser, spiller seg ut i en vag fortid. Kanskje har Diwan ønsket å bringe en grad av universalitet til historien sin, ved å løsrive den fra det spesifikke ved Ernaux’ roman?
Jeg ble i hvert fall beroliget: Her er ingen fortellerstemme eller aldrende forfatterskikkelse som skal gestalte den litterære superkjendisen, men en ren fortidsfortelling – resultatet, så å si, av minneøvelsene romanen består av. En dempet, men sterk beretning om hva en uønsket graviditet betyr på et tidspunkt der det er opp til kvinnen alene å ta valget (om et slikt finnes) mellom en potensielt livsfarlig abort eller et livsendrende morskap.
Ikke overraskende oppleves filmen som mer direkte enn romanen. I boka går forfatteren langt i å anonymisere menneskene rundt den gravide jenta ved å omtale dem i initialer, noe som gir et inntrykk av hovedpersonens følelse av isolasjon og fremmedgjorthet. I filmen utgjør disse skikkelsene i større grad et persongalleri, med egne sympatier og frykter stilt overfor hovedpersonens situasjon. Og så har du det rent kroppslige: Ernaux bemerker på et tidspunkt at hun som ung ikke egentlig hadde kunnskap om hvordan man, helt konkret, kunne få avsluttet en graviditet: «Selv om mange romaner antydet at noen tok abort, ga ingen av dem detaljerte opplysninger om framgangsmåten. Mellom øyeblikket da jenta oppdaget at hun var gravid, og øyeblikket da hun ikke lenger var det, er det et hull.» Diwan gjør som Ernaux, og presenterer den kroppslige prosessen i detalj, uavbrutt.
En tidlig scene i romanen, der Annie forsøker å ta abort hjemme ved hjelp av en strikkepinne, lyder slik: «Morgenen etter la jeg meg på sengen og stakk strikkepinnen forsiktig inn i skjeden. Jeg prøvde å føle meg frem til livmorhalsen, men fant den ikke, og jeg klarte ikke å fortsette da det begynte å gjøre vondt.» Sammenliknet med romanens nøkterne skildring, er filmscenen hvor dette spiller seg ut, vond å sitte gjennom. Anne (Anamaria Vartolomei), som hun er omdøpt i filmen, fyller et vaskefat med vann, legger et håndkle på gulvet og flytter ned nattbordlampen. Lent mot veggen og med et håndspeil plassert mellom beina, fører hun innbitt strikkepinnen hun tok med hjemmefra, mot underlivet. Lydbildet fanger inn hver minste bevegelse og forsøksvis lydløse reaksjon. Denne scenen, ved siden av å tette hullet Ernaux omtaler, blir her også et godt bilde på filmprosjektet som helhet: filmskaperens uredde blikk på Annes nakne kropp, Annes blikk på seg selv i speilet.
Det er i det hele tatt sjelden at kameraet beveger seg fra filmens hovedperson. Kamera ligger i nakkegropen hennes, og lar oss se det hun ser, inkludert når hun utålmodig sjekker i trusa om menstruasjonen er kommet tilbake. Effekten av dette er tilsiktet klaustrofobisk, men skaper også en fortrolighet med den unge, alvorlige jentas erfaring. Denne intimiteten mellom Anne og seeren, likner nærheten som i starten av filmen finnes mellom Anne og de to studievenninnene: I en scene deler de søsterlig en uttygget tyggis, i en annen demonstrerer en av dem for de to andre hvordan man oppnår orgasme ved hjelp av en pute. Anne, som den beste studenten i klassen, lover dem å hjelpe med eksamensforberedelser så de ikke stryker og må «sitte på en traktor neste år». Små glimt av søsterskap og kvinnelig lyst som Diwan har valgt å skrive inn i manus – fordi de passer inn i Ernaux’ litterære univers, men kanskje også for å belyse andre og lite representerte sider av den kvinnelige erfaringen.
Det er også fristende å tenke at disse scenene er skrevet inn som et nikk til det større søsterskapet av kvinner som gjennom felles opplevelser kan bistå med å hjelpe hverandre ut av ulykken. I romanen berører Ernaux dette i beskrivelsen av hvordan den unge Annie finner trygghet i «å vite at jeg skulle gjøre noe en lang rekke kvinner hadde gjort før meg.» De få, men stadig flere, kunstneriske skildringene av abort som finnes, bidrar hver og én til å belyse denne rekken. I filmen Never Rarely Sometimes Always (Eliza Hittman, 2020), som handler om en amerikansk tenårings reise til New York for å få gjennomført en abort, blir hovedpersonens ensomhet og frykt mildnet i møte med de mange kvinnene som hjelper henne: kusinen som er med på turen, legene og pleierne på klinikken og sykehuset. Før inngrepet leser en av dem opp en rekke spørsmål, som hun ber hovedpersonen respondere på med tittelens fire svaralternativer. Rekken av spørsmål, som skisserer flere mulige forklaringer på hvordan en syttenåring kan befinne seg alene i en slik situasjon, løfter også opp de andre mulige historiene som ikke kommer fram i denne filmen.
I romanen framstiller Ernaux seg som en seksuelt ubekymret person, som allerede fra ung alder ikke anser sin seksuelle nytelse som «vesensforskjellig fra menns». I filmen uttrykkes denne seksuelle fortroligheten i scener som viser Annes innbitte vilje til å ignorere de fordømmende blikkene og kommentarene til de mer pertentlige studentene rundt seg, idet hun takker ja til å danse med nok en mann på studentbaren. Men som i romanen sitter vi også her igjen med en følelse av at opplevelsen av ikke å være forskjellig fra menn, også gjelder andre områder enn det kroppslige: I klasserommet er hun en ener, en konkurrent til både mannlige og kvinnelige medstudenter. Når hun avslører for de mannlige legene hun besøker, at hun er universitetsstudent, viser de henne en plutselig forståelse og respekt som ikke var der før hun skisserte for dem nøyaktig hva som er i ferd med å gå tapt. Slik hun gjennom studiene har klart å snu kursen for framtiden sin, vet hun at det også finnes noe man kan gjøre for å unngå å innhentes av den skjebnen som gjennom århundrer er forbundet med kvinnekroppen og uønskede graviditeter. Det er nok ingen tilfeldighet at verbet venninnene pugger når Annie kommer tilbake, er «agir» – å handle – det motsatte av å la skjebnen blindt inntreffe og spille seg ut.
Drivet etter å gjøre noe skildres også i romanen, men mer som en saksopplysning lagt til et avsluttet kapittel, en fortid. I filmen skaper dette et thrillerpreg som ikke finnes i Ernaux’ mer nøkterne prosa: Fra scenen der Anne begynner å mistenke at hun er gravid, starter en ny tidsregning, med en kalender som teller opp fra tre uker. Vi ser henne selge eiendelene sine for å skrape sammen nok penger til å dra til Paris for å utføre aborten. Uroen og frykten hun kjenner, kommer til uttrykk i scener der hun står avkledd i dusjen foran blikkene fra medstudentene sine, eller blir tatt på fersken mens hun sultent stjeler mat fra andres kjøleskap. Blant studentene hviskes det om risikoene ved å utføre abort: Hvis hun blir så skadet at hun må på sykehus, vil dette være inkriminerende nok til å sende henne i fengsel – om hun i det hele tatt er så heldig å overleve.
Og på toppen av det hele nærmer eksamenstiden seg, og de stadig dårligere skoleprestasjonene henger over henne som en påminnelse om den ventende katastrofen. Men katastrofen skjer ikke: Anne får aborten sin, og hun overlever komplikasjonene, som på sykehuset antas å skyldes en spontanabort. Etter utskrivelsen kan hun gå tilbake til å være student.
I Cristian Mungius 4 måneder, 3 uker, 2 dager (2007) er filmens gravide hovedperson også student, men etterspillet er et helt annet. Filmen er lagt til det kommunistiske Romania på åttitallet, og følger to romvenninner på universitetet som sjekker inn på et hotellrom der en av dem skal få gjennomført en abort. Mungius film presenterer et univers der det å være kvinne er forbundet med en overhengende fare, og i motsetning til i Hendelsen, flankeres thriller-elementene av et kjølig blikk som betrakter de to kvinnene på avstand. Også her lykkes hovedpersonen med å få sin abort, riktignok etter en serie av fornedrelser, men i motsetning til hos Diwan og Ernaux, ender det i stillhet: «Vet du hva vi skal gjøre?» sier den ene til den andre, i filmens siste scene. «Vi skal aldri snakke om dette igjen.»
I Diwans film, som i Ernaux roman, ender utskrivelsen med at hovedpersonen tar pennen fatt. I filmens siste scene er Anne tilbake på universitetsområdet. Det er 5. juli og eksamensdag, og Anne setter seg ved pulten og begynner å skrive. Til lyden av skribling går lerretet i svart. Jeg kan ikke tenke meg en bedre slutt på Diwans film – enda romanen snører seg sammen på et langt mer oppsummerende vis. Et gjennomført grep i romanen er at Ernaux kommer til orde i lukkede parenteser, som for å skille mellom henne og den unge Annie. Visuelt og konseptuelt plasserer dette forfatteren i en bulende mage: Det er nemlig henne, den lærde, skrivende tenkeren, romanens Annie går svanger med, og som blir forløst i aborten. Med aborten overstått kan livet spille seg ut igjen.
*
I Céline Sciammas sofistikerte skildring av forholdet mellom levd liv, minne og kunst, Portrett av en kvinne i flammer (2019), oppdager den unge tjenestejenta Sophie at hun er gravid. Sophie arbeider for kvinnen i huset, grevinnen, som på dette tidspunktet i filmen legger ut på en reise, og dermed etterlater henne alene med filmens to hovedpersoner: grevinnens datter Hëloise, som skal giftes bort til en adelsmann i Milano, og Marianne, maleren som er kommet for å ferdigstille Hëloise sitt bryllupsportrett. Til daglig eksisterer et naturlig hierarki mellom de tre, men idet graviditeten blir kjent, oppstår det et søsterskap mellom de tre rollefigurene, husets kvinne, malerinnen og tjenestepiken, som bruker felles kunnskap for å lete etter aborterende urter. Søsterskapet får forgreininger utover husstanden når de drar til landsbyen for å oppsøke stedets kloke kone, som velvillig inviterer henne hjem til seg to dager senere. Abortprosedyren spiller seg fredelig ut på en seng, blant barna jordmoren antakelig har hjulpet å bære fram, med noen kløktige håndvendinger og en urtemikstur opp i underlivet.
Blant de tingene vi har lært om Marianne før denne scenen, er følgende: Hun er blitt opplært i malerkunst av faren sin, slik tilfellet ofte var for de kvinnelige malerne som virket på 1700-tallet. Som kvinne får hun ikke utdanning eller tilgang til mannlige aktmodeller, noe som i utgangspunktet ekskluderer henne og andre kvinnelige kunstnere, fra den store portrettkunsten på tiden: historiemaleri, bibelmotiver, mytologiske framstilling. Som kvinne på 1700-tallet er hun et unikum, ugift og kunstner, men likevel under begrensninger som gjør at hun og verket hennes er dømt til forglemmelse.
Her kommer et av filmens mange metaaspekt inn. Céline Sciamma er selv kvinne i en mannsdominert bransje, og har seilt opp som en av de viktigste europeiske filmkunstnerne i dag, godt hjulpet av kvinner i de fleste funksjoner foran og bak kamera. Filmene hun lager, løfter alle fram spesifikke kvinnelige erfaringer. I Portrett av en kvinne i flammer, ligger det kvinnelige blikket lagvis: Sciamma ser på den kvinnelige kunstneren, som betrakter musen sin (spilt av Adèle Haenel, Sciammas partner og hovedrolleinnhaveren i hennes langfilmdebut) – en muse som ikke er passiv og utilgjengelig, men som ser tilbake. Resultatet av disse uventede rollene – den kvinnelige maleren, den aktivt deltakende musen – er at det skapes nye bilder, som både strider med ideen om det autonome kunstnergeniet, og med de tradisjonelle normene for hva kunst er.
Tilbake til scenen: Under abortprosedyren i landsbyen vil Marianne se bort, men Heloïse ber henne snu seg tilbake og ta inn det som skjer. Vel hjemme i huset gjenskaper de tre scenen som spilte seg ut: Aborten skal igjen finne sted, men denne gang på lerretet. En madrass på gulvet, en jente med skrevende bein, kvinnen som bøyer seg over henne. I en film som i så stor grad befatter seg med minner, glemsel og kunstnerens blikk, er dette en like deler håpefull og vemodig scene. Kvinnelige opplevelser av dette slaget, framstilt gjennom blikket til en kvinnelig kunstner, er ikke noe vi har sett før. Filmens Marianne er opprørsk, og må være det, for å kunne være kunstner, og for å kunne formidle til ettertiden den kvinnelige erfaringen.
Et eksempel på en lignende opprørskhet ser jeg i Clara Peeters (1594–1657) stilleben. Stillebenet og dekorasjonsmaleriet var den minst prestisjefylte av malerisjangrene, og i Peeters’ tid var dette en relativt ny sjanger innen europeisk malerkunst. Til tross for alle restriksjonene som rammet kvinnelige kunstnere, var stillebenet noe kvinner kunne spesialisere seg i, uten å trenge inngående kjennskap til anatomi. Kvinnelige kunstnere var likevel betraktelig mindre ettertraktede, og verkene deres solgte dårligere, noe som gjorde det nødvendig for kunstselgere å presentere bildene under mannlige kunstnernavn.
Peeters, som særlig er kjent for evnen sin til å framstille blanke overflater og teksturer, malte en rekke stilleben hvor hun – nesten usynlig, som en hemmelighet – plasserte seg selv i refleksjonene i glasstøyet og messingkannene på bordene. En kuriositet, der speilbildet av henne ikke representerte et vanitasmotiv, slik jeg ser det, men et minne for ettertiden, en signatur og et vitnesbyrd.
Se bare nærmere på stillebenet under, med blomstene, de forgylte begrene, myntene og skjellene: Der, som et spøkelse, står kunstneren, den arbeidende kvinnen med pensel og palett, og avslører at det vi ser på, er sett gjennom en kvinnes øyne – og at motivet også bærer i seg sannheter om den som skaper det.
Slik er det også med Ernaux’ bok: Et respatexbord, et emaljert vaskefat. Og hårbørsten ved siden av. Kokt vann i vaskefatet, til å sterilisere kateteret i. Og, hvis man virkelig kan tenke seg dit: i overflaten av vannet, en refleksjon av kunstneren selv.
