Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
*
Med Out 1: Noli me tangere (1971) gir Jacques Rivette et bilde av Paris i april 1970 – to år etter opprøret i mai 1968 – og et eksempel på improvisasjon som livsform. Nytelse, risiko og dagdriverens mentalitet. En oppløsning av tiden, eller inngang til andre tidsfølelser. Det er en film jeg ikke blir ferdig med å se.
I foajeen på Black Box melder uroen seg; en frykt for utvalgte steder og hva de kan kreve av meg. Torsdag 3. november: på vei inn for å tilstedevære Nicola Gunns The Interpreters, Part 1: She always wanted to be a French actress (2022), blir vi bedt om å ta av sko og henge fra oss jakkene i garderoben. Oppfordringen gjør meg mildt sagt engstelig. Pliktoppfyllende kipper jeg av mine Adidas Samba og plasserer dem på det røde filtteppet ved baren, ved siden av kjærestens Docs. Noe av det jeg liker med kino er nettopp den trygge distansen – et forpliktende avstandsforhold! – mens teater i større grad kan bli invaderende. I teorien hyller jeg den Brecht-influerte nedbrytningen av hierarkiet mellom scene og publikum, men praksisen gjør meg nervøs.
Det jeg liker med kino er muligheten for usynlighet: å se uten å bli sett. Anledningen til å sanse, granske, grave og analysere – en korrespondanse mellom lerretet og meg selv der minner, følelser og innfall settes i spill. Og etterpå, en utvidet samtale med andre som har vært innom denne eller en annen kinosal, i dag eller en annen dag. Det jeg liker med film er selvfølgelig også at det er en frisone – sjelens pauserom! – et felt jeg ikke er utdannet innenfor og dermed mer uhemmet og utilslørt kan nyte uten forventingen om å prestere. Altså noe annet enn interaktivt teaterstykke, der man skal delta og improvisere her og nå.
Men det som venter på innsiden denne torsdagskvelden gir verken grobunn for angst eller agorafobi – det er noe mer harmonisk, ansporende og stimulerende. På sokkelesten går vi inn i salen og finner en plass. På gulvet ligger en sirkelformet, madrasslignende sak med geometriske formasjoner som fungerer som seter/støtter/puter. Jeg stanser ved en rullende pølse – den minner om noe man bruker i yoga – der vi setter oss ned. Rommet fylles av andre mer eller mindre nølende besøkende og seansen begynner. Omsider innser jeg at det er ikke et poeng i å sitte oppreist her. Jeg kan like gjerne ligge med leggene på skumgummien som var det en pilatestime.
Så sant, så sant – det tradisjonelle scene/publikums-hierarkiet opphører og erstattes av en flat struktur. Jeg får en assosiasjon til åpningen av Jaqcues Rivettes Out 1: Noli me tangere (1971), en trettentimers filmserie jeg har sagt i noen måneder at jeg skal skrive et essay om, der en gruppe impro-skuespillere tripper rundt i Pippi Langstrømpe-lignende antrekk (knestrømper, stripete T-skjorter og rødt hår) mens de holder en bok i hånden og tolker en gresk tragedie.
Monologen i høyttalerne: En kvinnestemme (hun som er «jeg» i tittelen I always wanted to be a French actress) snakker om Juliette Binoche, Marion Cotillard, Dardenne-brødrene, Éric Rohmer og rohmerinner. Ellers hører vi fuglelyder, voldsom flaksing (tankene trekkes til Hitchcocks The Birds), mjauingen fra en katt og instrumental musikk. Skuldrene senkes. Jeg tillater meg å falle inn i det behagelig begivenhetsløse (fylt av små åpenbaringer og gledelige innskytelser). Men mest virkningsfullt: Mørklegging.
Å befinne seg i en mørklagt sal er overraskende befriende! I de nitti minuttene erfarer jeg en slags kroppslig frihet, sanselig skjerping og ny oppmerksomhet. Kinetisk oppvåkning! Famlende beføling. Som på ungdomsskolen: sitrende spenning av å tenke at lyset når som helst slås på. Til kjæresten på hjemveien: «Jeg ble ganske kåt.» Han: «Jeg og.»
*
Parallellene mellom Gunns oppsetning og fransk film er flere enn de åpenbare referansene. Mot slutten lyste veggen opp i neon – blått, grønt, rødt – horisontale linjer av punkter som blinket og forsvant. I et kunstteoretisk perspektiv er det mye å si om den rette linjen, men nå nøyer jeg meg med å fastslå at det markerte slutten, overgangen, oppvåkningen. Det gjorde at damene med leggings og helsekost-attityde reiste seg og vi forstod at forestillingen var over.
I etterkant har jeg tenkt på fravær (av scenebelysning, blikk, synets oversikt og kontroll) og nærvær (intimiteten som oppstår i mørket, tingene man tillater seg når ingen ser). Jeg har tenkt på eldre kvinners kunnskap. Forfatterne Gunn refererer til: Annie Ernaux og Deborah Levy. Og den fiktive kvinnen vi lytter til i hoveddelen av stykket, som skuer tilbake og snakker om uheldig kjærlighet. Den retrospektive inngangen understreker betydningen av erindring, tilbakeblikk og tid.
Jeg har tenkt på hva det innebærer å føle seg bra, slik Maggie Nelson skriver i On Freedom (2022). Med et vink til Billie Holidays Feeling Good spør hun hvordan vi som samfunn kan være noenlunde tilfredse (psykisk, sosialt, intellektuelt). Dessuten: Det Nelson kaller «kunstnerisk omsorg». En oppmerksomhetsøkonomi eller overlevelsesstrategi – å tillate seg å samle konsentrasjonen om for eksempel et lerret, prikker, et felt med blått, flekker eller kladder av maling, farge og form.
Da vi gikk fra Black Box, var vi sjeldent oppstemte – på tross av novembers grå tåke, regn og hodepinen tidligere på dagen. Stresset med å rekke frem i tide og diverse frister var liksom fordampet og glemt. Ruslende i retning St. Hanshaugen var vi energiske, lidenskapelige, og det er vel banale og like fullt gode følelser.
Nicola Gunns The Interpreters er en mild omfavnelse av mørke. En fiktiv fortelling fra en mislykket eldre skuespiller. Hun drømte om å bli en rohmerinne, men fikk aldri spille i auteurens filmer. Monologen har elementer av den franske billedkunstneren Sophie Calles sårbarhet og keitethet, der hun stiller den ubesvarte kjærligheten til skue gjennom iscenesettelse, portrettserier og tekst. Å skape blikkfang av erotisk besettelse. En ballade i undergrunnen.
*
Dette tar meg omsider til Rivettes nyttige unnasluntrere i Out 1: Noli me tangere og spørsmålet om hvordan vi oppholder oss i urbane rom; hvordan vi invaderer byens delte (å)steder, eller trer inn med omsorg og mildhet. Forsøket på å skape åpne plasser – et riss av alternative fellesskap – står sentralt i dette eposet om to teatertrupper. Tretten timer, tretten hovedpersoner. Ideen om et gjensyn: individer som var sammen i opptakten til mai 1968, møtes på nytt i april 1970. I en kort Mubi-omtale, beskrives Out 1 som et portrett av opprøret i Paris og etterspillets knuste drømmer. Selv så jeg filmen over en uke sommeren 2022, og opplever problemstillingene minst like akutte for vår tid: Hvilke muligheter for løsrivelse finnes i dag? Hva vil det si å sette kroppen fri?
Følsomheten for arkitektur, romlighet og interiør kjennetegner flere av Rivettes filmer. I Céline et Julie vont en bateau (1974) er huset – i dette tilfellet hjemsøkt og beliggende i en frodig hage i Paris – en portal til fiksjon. Ved hjelp av psykotropiske drops transporteres den dagdrømmende bibliotekaren Julie og magikeren Céline (nybølgestjernen Juliet Berto) til en parallell verden der et melodramatisk mordmysterium utspiller seg, med allusjoner til Lewis Carroll.
I Out 1 er det i større grad en bevissthet om hvordan inventar, vegger og høyden under taket påvirker sinnsstemningen – det Frederik Tygstrup kaller for «det relasjonelle rom». I artikkelen «Affekt og Rum» (2013) skriver han om «historiske rum og deres affektive infrastruktur» og kobler sammen fenomenologi, arkitektur og psykologi. Den danske professoren reflekterer rundt «de små krakeleringer i det normales overflade» i Don DeLillos urbane landskap og «denne cocktail af kedsomhed, konsum og skuespil» i J.G. Ballards hypermoderne ikke-steder.
Mindre hypermoderne, men vel så krakelerte er hotellrommene, resepsjonen, telefonboksene og kasinoet i Rivettes Duelle (1976), der Berto spiller nattens dronning, «et spøkelse … datter av månen … konstant forpliktet til å vende tilbake til jorden i 40 dager … hvert år … hver vinter». Handlingen er sentrert rundt en vertinneklubb, kvinner som forsvinner og en magisk stein. Rødt interiør og noir-elementer: et Lynch-landskap, selv om det må være Lynch som er påvirket av Rivette mer enn det motsattet. Blondinen (Bulle Ogier, solens dronning) i duell med brunetten. Forfølgelse, gambling, champagne, ettermiddagste, søtbakst av smørdeig og glasur. Pengesedler som bytter eier, fordoblinger og bortkomne menn.
Forbindelsen mellom indre og ytre infrastrukturer, kropper, skall og det som sprekker, spiller ikke minst inn i en dramatisk sluttscene i Out 1 der privathjemmet er settingen for personlig sammenbrudd og kollektiv kollaps. På besøk hos venninnen Sarah i kystbyen Aubade, bryter teaterlederen Thomas (Michael Lonsdale) bokstavelig talt sammen. I improvisasjonsgruppa som filmen følger fra og med åpningsscenen, har vi sett ham oppmerksom, behersket (i kontrast til improvisasjonens ukontrollerte natur), mens i huset – det domestiske, provinsielle, ved havet – blir han til et hjelpetrengende lite barn. Byen – arkitekturen, det urbane virvaret – har holdt ham i sjakk. Teaterbygget, scenen og øvingslokalet er den ytre strukturen han trenger som ramme for tilværelsen, kroppen, psyken. Teateret er boligen Thomas velger seg; åpent, vendt mot publikum, og alltid i prosess – repeterende og likevel aldri helt det samme – en scene der voksne leker, prøver, feiler, i fortolkningen av antikkens dramatikk.
Å omtale en filmskaper som litterær er en klisjé, men blant regissører jeg setter høyt må Rivette være blant de mest beleste, med en spesiell lidenskap for klassikere. I Out 1 flanerer Jean-Pierre Léaud rundt i byen med brun kordfløyelsbukse og leser høyt fra Balzacs Historien om de tretten (1833-5), tre kortromaner om et hemmelig selskap i attenhundretallets Frankrike. Mektig, skruppelløst og kriminelt. Med boka i hånden leter Léaud etter sammenhenger i gatenettet.
*
Balzacs tekster er utgangspunkt både for Out 1 og La Belle Noiseuse (1991). Sistnevnte er løst basert på novellen Det ukjente mesterverk (Le Chef-d´oeuvre inconnu) (1832), en meditasjon over aldring, død og muligheten for forevigelse. Out 1 og La Belle Noiseuse er begge dyptgående undersøkelser av kunstens hensikt, vilkår og mytologisering. Der førstnevnte tar for seg kollektivet, er La Belle Noiseuse mer lukket og konsentrert om dynamikken mellom maler og modell i et privat atelier. Kunstnerboligen her er avsidesliggende og idyllisk med murpuss, støv og lerreter stilt opp langs veggene. Jakten på den perfekte modellen (og den iboende Pygmalion-myten) er implisitt et søk etter fullkommen form.
Hvis Out 1 (og det historiske øyeblikket den representerer, april 1971) er et avbrudd der man forestiller seg eksistensielle åpninger og andre livsanskuelser, har nyliberalismen ført til stagnering i 1991. Kunstarbeidet i La Belle Noiseuse utføres av den ensomme ulven i sitt provencalske slott og kobles automatisk til penger og profitt. En epileptisk kunsthandler med ny sportsbil utløser handlingen ved å arrangere møtet mellom Frenhofer (Michel Piccoli) og Marianne (Emmanuelle Béart). Satt opp mot hverandre, pirker de to filmene i oppfatninger av fremgang og regresjon – og hvorvidt det er mulig å inngå relasjoner som ikke er transaksjoner i en senkapitalistisk (apokalyptisk) verden.
Utfordringen når jeg skriver nå, er utfordringen med en materie jeg har holdt til brystet i sju måneder, etter å ha spolt tilbake og sett enkeltscener på nytt, og gjort regissørens blikk til et referanseverk for det store alt. Det som følger er altså ikke det store alt om Rivette, men en inspirert liste, en serie innganger, innfall og brudd. Kanskje også en kjærlighetserklæring. Til en liten flik av filmhistorien, og til ham jeg oftest ser film sammen med.
*
«Fortell meg, Eteokles!» I et øvingslokale på en ikke-oppgitt adresse i Paris, diskuterer fem skuespillere hvem som skal være budbringeren i en tolkning av Ødipus. Trommer og tramping i gulvet gir en ritualistisk vibb. Hun som heter Marie (Hermine Karagheuz) plukker opp et gult garnnøste fra benken inntil veggen og strikker noe som kanskje skal bli et skjerf. Jeg tenker på symbolikken knyttet til å spinne, veve, sy og brodere. Den distraherende, elektriske verdensveven og omsorgen i å lappe sammen. Mytologiens Penelope. Er det de oppløste fellesskapene Marie forsøker å reparere med strikkepinner? Garnnøstet legges på det svarte filtteppet for så å kastes frem og tilbake mellom gruppemedlemmene som en ball. «Tror du et snøre vil hindre dem?» spør én. En ledetråd?
I et annet lokale (uvisst om det er samme teaterbygning eller en annen) står Thomas (Michael Lonsdale) og Béatrice (Edwine Moatti) aktivert i en intens stirrekonkurranse. Øvelsen kjent som «Speilet» involverer dyp pust, gestikulerende hender og herming. Denne gruppa er mer dyrisk, mer primitiv med akutte primalskrik. Lek med leire og en mannekengdukke som på et eller annet vis er koblet til Aiskylos´ Prometeus. En venn minner meg på at Mary Shelleys Frankenstein (1818) har undertittelen The Modern Promotheus. Men hva har Prometeus-myten å gjøre med den røde mannekengdukken?
Kutt til Colin (Léaud) som legger lapper på bordene i en fortauskafé med budskapet «Je suis sourd-muet» (Jeg er døvstum) og «Le ‘Message du Destin’» (Skjebnens Budskap). Pris: 1 franc. Noen betaler, andre ignorerer ham, hvorpå Colin responderer med en absurdkomisk munnspillopptreden. Er han en variant av orakelet i Delfi? Djevelen eller Messias?
Stillbildet av Léaud på gutterommet der bøker er stilt opp mot veggen og han skriver med kritt på en grønn tavle, viser til skuespillerens personlige historie og inngang til bransjen – adoptert av Francois Truffaut for så å debutere i Les quatre cents coups («På vei mot livet») (1959), den første av fem filmer om Antoine Doinel, den unge opprøreren som også blir sett lesende i korte pauser mellom narrestreker i et turbulent møte med skolegangen på 1950-tallet.
Én time og ni minutter inn i første episode av Out 1, gjør Frédérique (Juliet Berto) sin entré: «Jeg er ikke hva du tror,» forteller hun en mann i en bar. Han antar at hun er prostituert og hun legger til at mammaen hennes var fra Havana («Hun sa ikke selg deg selv»). Et vink til Anna Karina i Vivre sa vie (1962)? I fransk nybølge, og kanskje særlig hos Godard, er prostituerte en selvfølgelig del av persongalleriet. Bertos første rolle var i Deux ou trois choses que je sais d´elle (1967), før hun ble Rivettes muse. Samtalen fortsetter om fugler («Du ligner en struts som gjemmer hodet i sanden»). Frédérique tegner portretter av fremmede på serveringssteder. Skisseblokka ligger på bordet ved siden av et glass med melk. Senere finner vi ut at hun er en profesjonell tyv. Løgnene, påfunnene og de tilfeldige møtene inngår i en innøvd metode.
Plutselige innbrudd i det intime livet – et brev i en konvolutt svever fra tredje etasje til gateplan i en vindeltrapp der Colin/Léaud er på vei ut, eller Frédérique/Berto sprinter heseblesende og låser seg inn i en mikroskopisk bopel i nok en trappeoppgang med utsikt til byen – setter en tone som kan kalles konspiratorisk, søkende eller fantasifull, alt ettersom hvilket rom vi befinner oss i.
Selve leiligheten får vi først innblikk i senere – inntil videre er det kun inngangspartiet i tjue sekunder og en følelse av hastverk. Juliet Bertos jenteromshorror: En madrass i det ene hjørnet dekket av et stripet pledd. På pleddet har hun slengt fra seg en signalrød hatt. Intrikate stilleben på hyllen over sengen – en mintgrønn lampeskjerm, kortstokk, fyrstikker og sigaretter – minner om rekvisittene til en okkult seanse. Leggene til en voodoo-dukke velter ut fra en annen hyllekant. Dukken inngår i flere scener, der Frédérique teller skritt og sitter i lotusstilling med et sverd på gulvet. Spåkoneelementet oppklares aldri, men bidrar til et snev av mystikk, et av flere mulige forklaringsmønstre. Eventuelt: Et eksempel på meningstap.
Overgangene – de liksom tilfeldige kuttene fra øvingslokalet til Berto og Léaud – trekker seeren inn i den dagdriverske tilstanden, som for å si: Dette skjer nå. Dette skjer nå. Dette skjer også nå. Og samtidig spørre: Hva er vesentlig? Hva gjør en scene verdt å fortelle, verdt å vise, verdt å bruke tid på? Hva er en stimulerende episode i en dag, en uke, et liv?
*
Med hippiejentestilen, smykkene, slengbuksene, heklingen og mønstre på mønstre, er det lett å forestille seg at Frédérique deltok i demonstrasjonstog tiåret før, og at tablåene vi ser henne i er etterspillet – forsøket på å holde liv i den sprukne utopien. Det er selvfølgelig lett å avfeie tarot og tilsvarende som tullball, men den New Age-infiserte mystikken gir også tilgang på alternative strukturer, og er en nøkkel for å forstå Rivettes filmforfatterskap. «Det fantastiske må være logisk,» sa han om Celine & Julie. Også i magien er det en idé om orden.
Stillstanden i Frédériques jenterom tar tankene til Chantal Akerman Je, tu, il, elle (1974), der en navnløs jente (Akerman selv) sitter på gulvet i en ettroms og spiser sukker med skje fra papirposen, før hun ommøblerer værelset i et anfall av kjedsomhet og stiller seg opp ved motorveien der hun får haik av en lastebilsjåfør. Men Bertos karakter er mer oppsøkende og utadrettet: Vi ser henne oftere i offentlige enn domestiske situasjoner. Leiligheten er ikke utstyrt med kjøkken, og hun tilbereder aldri et måltid. Tilsynelatende er melk hennes eneste føde. Berto bryter med 1970-tallets kvinneideal like mye som Léaud motsetter seg tilstivnede oppfatninger av maskulinitet.
Filmografien bygger opp om en kvinnetype som representerte noe annet. Berto er å se i Agnes Vardas Mur Murs (1981), en etnografisk kartlegging av graffitiveggene i Los Angeles og subkulturene i Venice Beach, nyfrelste Hare Krishna-tilhørende, kunstnere og marginaliserte. Også i rollen som Jeanine i Joseph Loseys Monsieur Klein (1976) har Berto noe bestemt ikke-moderlig ved seg, kledd i silkenattkjole på høylys dag mens hun blar i Moby Dick. En blanding av dekadens og sosial samvittighet. Senere skulle hun regissere egne filmer, og var del av en bevegelse – sammen med Delphine Seyrig, nevnte Akerman og Varda – som skapte tiltrengt furore og turbulens i en (politisk, estetisk) brytningstid. I tette samarbeid både med Godard og Rivette, demonstrerte Berto filmmediets evne til å utøve kritikk.
I de nyttige unnasluntrerne – sabotørene, improvisatørene, den flørtende tyven og den (ikke egentlig, skal det vise seg) døvstumme – er det naturligvis motstand. En motstand mot å innfri seg etter kulturens standarder og krav, kapitalismens siling inn i sanseapparatet. En motvilje til å strømlinjeforme tilværelsen. Og det skal vi lytte til!
*
Sentralt i Out 1 er refleksjoner om lyd, stillhet og stemmedrama (som jeg også skrev om i et essay for litteraturavisa BLA). Utsigelse og uttrykksbehov. Løgner, skuespill og flertydige sannheter. «Man får lyst til å finne opp ord,» utbryter en av deltakerne i en lesesirkel mellom øvingene. Med Prometeus som utgangspunkt, leter de etter en versjon for sin tid. «Slutten var god fordi du skalv,» sier en av kvinnene til en annen i tolkningen av Ødipus. Det tragiske materialet utspilles i gester, lemmer, armer og brøl. Kroppslig ubehag og iscenesatt psykose.
La meg trekke frem en scene: Etter et fullstendig dyrisk innslag i improvisasjonsteatergruppa der Rose (Christiane Corthay) leker død på gulvet mens kollegene uler, jamrer, tramper, hamrer, dunker stoler i gulvplankene, stamper, gnir fotsåler og tær i ansiktet hennes, mot leppene og øyelokkene, på alle måter mishandler og trigger, leverer hun en monolog:
«For å konstatere at jeg fortsatt var i live, trakk jeg pusten i små åndedrag. Da jeg pustet ut, lagde jeg en lyd. På den måten var jeg sikker på at jeg fortsatt var meg. Jeg syntes ikke det var grusomt i det hele tatt. For å holde ut lydene, den voldsomme støyen, forsøkte jeg å forlate kroppen. Jeg følte ikke lenger at kroppen tilhørte meg, som om jeg var utenfor kroppen. Jeg følte det som om jeg holdt oppsyn med dere alle sammen, mens jeg svevet over kroppen. Faktisk var det dere som virket mest latterlige. Og det som hjalp meg, var å smile (…) Jeg vennet meg til ideen om at kroppen var støv.»
Underveis ser vi Roses ansikt på nært hold mens hun ligger på gulvet med øynene lukket. Skuespilleren har et stumfilm-dramatisk drag med mørkt krøllet hår, tynt nappede bryn, maskaravipper og blekpudret hud. Kroppskunstneren i arbeid: Svart genser og bukse, flekket og støvet av krabbingen og kavingen på bakken. Jeg får en assosiasjon til Carl Th. Dreyers Jeanne d’Arc (1928) av sekvensen – støyen, den implisitte torturen, en selvoppløselig prosess. Å venne seg til at kroppen er støv. Betydningsløse fnugg, partikler som letter med et vinddrag og opphører i luften.
*
Ideen om full tilstedeværelse, satt opp mot fornemmelsen av å forlate kroppen, forekommer også i Anne Carsons «Variations on the Right to Remain Silent», et heftet essay fra samlingen Float (2016): Den kanadiske poeten skriver om det uutsigelige – hinsides ord og uttale – i Homers Odysseen, Francis Bacons malerier, Jeanne d’Arcs biografi og dikt av den greske poeten Ibykos.
«Det er noe vilt tiltrekkende ved det uoversettelige, ved et ord som forstummer i transitt», skriver Carson. Lyd, stillhet og vold tvinnes sammen i samtlige eksempler. I intervju med kunstkritikeren David Sylvester (i boka The Brutality of Fact) bruker Bacon uttrykket «sannhetens brutalitet» om det han søker i maleriet. En form som treffer nervesenteret direkte: «Han vil male opplevelsen av en vannstråle (…) Alt annet er klisjé (…) Han hater all historiefortellingen, all illustrasjonen, han er villig til å gjøre hva som helst for å avlede eller forstyrre historiefortellingens kjedsomhet, inkludert å flekke til lerretet med svamper eller kaste maling på det».
Tittelen «Variations on the Right to Remain Silent» har også en klang av motstand i en kultur som hisser opp stemningen og oppfordrer til øyeblikkelige reaksjoner. Carsons syrlige ironi skjærer gjennom 2020-tallets påbud om å handle i affekt. Og hvor ofte har jeg ikke kjent en indre stemme som ber om tillatelse til å forholde meg taus, heller enn å rope ut? Ikke fordi skriket i seg selv er feil. Men noen ganger gir ordløsheten mer mening.
I tilfellet Jeanne d’Arc var stillhet et uttrykk for raseri mot klisjé. Når hun ikke hadde noe å si, ba den katolske helgenen om utsettelser: «Spør meg neste lørdag».
Jeanne d’Arcs historie, og spesielt nedtegnelsene fra rettssaken hennes, inviterer til en rekke spørsmål om oversettelse, påpeker Carson. Jomfruen fra Orléans ble tatt til fange 23. mai 1430. Rettssaken varte fra januar til mai året etter og innebar en sorenskrivers avhør, seks offentlige forhør, ni private forhør, en tilbaketrekning, et tilbakefall, et tilbakefallsforsøk og omsider dom. Døden på bålet tok sted 30. mai 1431.
Carson skriver: «Tusenvis av ord gikk frem og tilbake mellom Jeanne og dommerne i løpet av månedene i inkvisisjonen; mange av dem er tilgjengelige for oss i en eller annen form. Men Jeanne selv var analfabet. Hun snakket mellomfransk i rettssaken, der hvert minutt ble transkribert av en notar og deretter oversatt til latin av en av dommerne.»
Og videre: «All Jeannes veiledning, militær og moralsk, kom fra en kilde hun kalte ‘stemmer’. Alle spørsmål om skyld under rettssaken samlet seg i dette om stemmenes natur. Hun begynte å høre dem da hun var tolv år. De snakket til henne fra utsiden, kommanderte hennes liv og død, militære seire og revolusjonære politikk, kleskode og kjetterske tro. Under rettssaken kom dommerne tilbake til denne kjernen igjen og igjen: De insisterte på å få vite historien om stemmene.»
I den juridiske prosessen ble Jeanne bedt om å navngi og beskrive «stemmene» på måter dommerne kunne forstå. De stilte spørsmål på spørsmål og fikk kastet tilbake avledning på avledning. Insisteringen på det uutsigelige er til forveksling lik Bacons motvilje til å forklare arbeidet sitt (med Carsons ord: «et territorielt krav om det uoversettelige»). Bacon i intervju: «Dette er punktet der man absolutt ikke kan snakke om maling. Det finnes i prosessen».
*
Bacons tilnærming til kunsten minner lett om den Frenhofer har i La Belle Noiseuse. Motstanden mot konvensjonell historiefortelling står dessuten godt til 1970-tallets vilje til opprør og oppløsning. Omtrent samtidig lagde John Cassavetes indieproduksjonen Faces (1968), en film Rivette har uttalt at han beundret. Filmteoretikeren Mary M. Wiles peker på et skille i Rivettes filmografi etter La religieuse (1966) – et brudd der han søkte mer frihet i formen, både for seg selv og de involverte på settet.
I Out 1 har skuespillerne fått anledning til å dikte opp sin egen rollefigur underveis i innspillingen. Ved å tillate medvirkning, går Rivette bort fra et hierarki der regissør/auteuren er på topp. Improvisasjonens natur rommer muligheten for å mislykkes. En energisk friksjon i balansen mellom nytelse og risiko. Rivette var ifølge Wiles ute etter en til dels besvergende og voldelig erfaring, assosiert med Artauds teaterestetikk og gresk dramaturgi. Han ønsket at kinobesøket skulle gi «i det minste en opplevelse, noe som gjør at filmen forvandler seeren (…) som ikke lenger er den samme etter å ha sett filmen».
*
Det som fortsatt trollbinder meg med scenen der Rose ligger på gulvet i Out 1, er oppfatningen av «personlig rytme» og samhandlingen med andre. Den stoiske utfordringen i å «beholde roen» når kroppen er utenfor kontroll. Å gi avkall på intimgrenser og sperrer, og samtidig kjenne på et «eget tempo». Det virker på et vis umulig. Likevel: Hvor mange tilstreber ikke nettopp dét?
Rose stenger ikke omverdenen ute. Tvert imot ligger hun ubeskyttet og lar gruppa herje med lemmer, knokler, hud og bein, mens hun puster med magen. Senter og omkrets. Individ og samfunn. Lunger, åndedrett, omgivelser. Nervene og scenen. Ytre støy og indre hvile. Tanken på å overskride fysiologien.
Praten etterpå: «Jo mer støy folk lager, jo mer de prøver å skade deg, desto mer vil du le eller smile». Omsider handler det om tillit, den klassiske falle-og-bli-tatt-imot-leken. Vokser man noen gang fra impulsen til å teste utfallet av et slikt – innenfor lekens rammer – ufarlig fall?
Jeg tenker på Seneca, dramatikeren som levde i Neros skrekksamfunn og samtidig var en ivrig tilhenger av stoisisme. Filosofiske veiledere lærte ham verdien av asketiske vaner som å sove på hardt underlag. Den moralske treningen innebar daglig selveksaminering. Ideen om «stoisk ro» står på alle måter i kontrast til innholdet i tragediene han skrev – Phaedra, Ødipus, Medea – men ikke til de biografiske hendelsene i Senecas eget liv eller den brutale døden da han havnet i konflikt med Nero etter et planlagt attentat da en gruppe fremstående menn forsøkte å ta livet av keiseren. Selv om Seneca ikke var blant dem, ble det et påskudd for å få ham drept. Først forsøkte han å kutte håndleddene, men fant ut av blodet var for tyktflytende. Deretter forsøkte han gift, men mislyktes også med det. Omsider ble han kvalt av dampen fra et brennhett bad, mens konen Paulina overlevde.
Et dramatisk liv i en dramatisk tid: i hvilken grad spilte de biografiske faktaopplysningene inn i Senecas teaterstykker, i det som kan leses som eksempler på lidenskap som overstyrer fornuft, maktspill som løper løpsk, marerittlignende presentasjoner av intrigene i Neros kabinett? Både i prosatekster og dramatikk, viste Seneca et spesielt hensyn for intens emosjon og aggresjon. Bevissthet om den uunngåelige iscenesettelsen i politikk og privatliv.
*
Jeg fester meg ved betydningen av speilet i et stillbilde fra huset i Aubade. Refleksjon, repetisjon, variasjon. Out 1 byr på en serie doblinger: To teatergrupper, to teatre, to dagdrivere i to små leiligheter. Doble scener, doble øvinger og omsider den lange stranden (den franske nasjonens ende) kontra byen. Dessuten: Verden i teateret og dramaturgien i motsetning til den utenfor – på vei hjem, på gata, i undergrunnen (også der utspilles scener med eller uten manus, konspirasjon og fiksjon). Aubade oversettes til «serenade i morgengry». Wiles foreslår «en helligdom i påvente av apokalyptisk uhell». Et nattlig møte eller avskjed om morgenen. Hva innebærer det at handlingen slutter her? En ny begynnelse?
Undertittelen Noli me tangere («ikke berør meg») er inspirert av den italienske renessansemaleren Giottos fresker av korsfestelsen og oppstandelsen (Noli me tangere (1303-1306) i Padovas Scrovegni-kapell. Rivettes eksperimenter med serieformatet kan knyttes til den berømte bildesyklusen som gjengir tjuetre scener av Kristus i parallelle verdener, blant levende og døde. Øvingen munner aldri ut i en ferdig oppsetning, en premiere med et publikum, men spres liksom sporadisk og rykkvis utover stranden der skuespillerne kommuniserer med uhm-ing og ohm-ing. Lonsdales sammenbrudd blir slutten på serenaden, mot en pastellfarget himmel og dunkel horisont.
*
Bruken av Balzacs roman inviterer til en filosofisk meditasjon over potente fravær og nærvær. Det hemmelige selskapet som triologien angivelig handler om, er stort sett fraværende på boksidene. Også i Out 1 forblir de tretten et mystisk sammensurium, et nett av anonyme identiteter. Det er uvisst hvem eller hva Colin leter etter. Den frenetiske søkingen får en selvoppholdelses- eller underholdningsverdi, slik tarotkortene og tellingen er for Berto, samtidig gir den handlingen et krimgåteaspekt. Kan de tretten referere til impro-kollektivene? Eller den mer forretningsmessig antrukne trioen vi ser samtale ved ulike kafébord? I korte klipp skisseres en altruistisk allianse av velgjørere som finansierer teatergruppene. Francoise Fabian (fra Ma nuit chez Maud (1969)) inntar rollen som advokat med en overskuddsmessig omsorg for frie kunstformer og møter Lonsdale (på dette tidspunktet kledd i en puddellignende hvit frakk fra kostymeavdelingen) på en parisisk bro.
Om ikke en direkte oppklaring, bidrar en kostelig scene med Éric Rohmer – i rollen som litteraturprofessor med flippskjegg – til noen hint. I et luftig akademikerkontor, foreleser han om De Tretten for en taust lyttende Léaud. «Hemmelige selskaper eksisterer,» slår Rohmer fast, på Balzacs tid og i dag. Idealistiske stiftelser, foreninger med veldedige formål, politiske støtteorganisasjoner. Balzac alluderer muligvis til det filantropiske selskapet «Asylum Song» eller «Carbonari». Det som derimot forekommer sjeldnere, er selskaper med (så utvetydig) hemske hensikter. (Det er kanskje et sidespor, men jeg minnes på den okkulte seansen i Stanley Kubricks Eyes Wide Shut [1999], der William Harford [Tom Cruise] oppgir et passord ved ankomst, og det er straff for å bryte seg inn eller ut uten godkjenning fra lederne. Den buñuelske alliansen av menn i posisjoner, skjult bak masker og kapper i en orgie og et hypnotisk lydspor, er ikke nødvendigvis så fremmed fra det Balzac skildrer i sin menneskelige komedie.)
Det mest påfallende i Out 1 er mangelen på sex. I en film som snitter og sneier innom hippienes frigjøringsprosjekter og kollektive opprør, er det nærmest ingen seksuell kjemi. Derimot er det voksne mennesker som gjør rare ting med kroppene sine i et øvingslokale. Utfoldelse, ja visst. Samtidig en klart sviktende påkobling i det intime samspillet med andre. Er det dette som er desillusjonen? En allestedsnærværende impotens?
Når Colin har et sjeldent besøk av en jente på hybelen, er forsøket på et kyss famlende og ufullendt og ender med at hun går derfra. I en minst like skakende scene der Thomas sitter på gulvet ved en seng med venninnene Béatrice og Marie, møtes en klumsete seksuell tilnærming med trist avvisning. Verken Thomas eller venninnene forstår hva som skjer, de virker like forvirret alle tre, like perplekse og støtt av sin egen tilkortkommenhet.
Mer hell har Colin i den underfundige ting-og-tang-butikken som drives av Pauline (Bulle Ogier) der de drikker te og spiser kjeks med syltetøy på bakrommet. En slags kurtise i praten om søtbakst: Pauline snakker om å lage en rabarbraterte og Colin nikker tilfreds, før han sovner i ansamlingen av tykke puter på gulvet.
Eller Berto i samtale med sin homofile venn i en bar med rødoransje skinnsofaer og glinsende bord. («Jeg drikker for mye grenadinmelk.») De sitter begge med ansiktet mot kamera, stirrer tomt ut i luften og snakker uten at samtalen direkte engasjerer. De slår i hjel tiden, røyker sigaretter, stumper filteret i hvite Carlsberg-askebeger, drikker kaffe (hun), rosa grenadinmelk (han), og småprater om ubesvart begjær. Omsider ber han Berto «prøve seg på de to mennene bak», Christos og Cotrenos, og hun setter seg ved deres bord. Vi ser henne kritisere dem for å selge illegale magasiner. Hun terger dem, truer med å tilkalle kelneren – og når hun gjør det, er det hun selv som kastes ut.
Det er unektelig noe tragisk ved Bertos karakter der hun småløper bortover fortauet og slenger ut trusler («jeg kommer tilbake med vennene mine og da blir du ikke glad!»). Hun oppsøker menn for å stjele fra dem. Det er et mønster, rituelt, men ikke overdrevent profesjonelt. Livsudyktigheten og utsattheten er på alle måter trist. I en for Rivettes standard sjokkerende voldelig scene, blir Frédérique slått ned ved barkrakken og ingen (!) kommer til unnsetning. Ingen redder henne. Når hun senere forsøker seg på utpressing over telefon, etter å ha stjålet en bunke brev – og trekkes inn i konspirasjonen om de tretten – føles det bare mer håpløst. I møte med Lucie (Fabian) som kjenner jusen og ikke lar seg lure, blir Frederique (for anledningen i parykk og kostyme) desto mer stakkarslig. Udugeligheten bikker over i et nullsumspill. Til slutt blir hun skutt.
*
Out 1 ligner ingen annen film, men eksisterer heller ikke i et vakuum. Vardas Lions Love (… and Lies) (1969) og Vagabond (1985) tar i likhet med Rivettes epos utgangspunkt i forestillingen om andre livsformer – bassengplaskende hippiefantasier i en eksentrisk-luksuriøst innredet LA-villa i Lions Love, og et liv i drift langs grøftekanter og jorder i Vagabond. Lions Love er en ekstra fruktbar parallell for å diskutere kjærlighetsbegrepet. Ideen om den polygame åpenheten vs. tosomheten og forpliktelsen til én. Sett fra 2023: Hva er mer radikalt enn forpliktelse?
Jeg aner en forbindelse mellom Colin og Frédérique og dagens datingappmentalitet: De lar seg forføre av tilfeldighetenes mystikk. Jean Eustaches Mammaen og horen (1973), med en pessimistisk Léaud i hovedrollen, kan også kalles nattsiden av Out 1.
Verken Varda eller Rivette retter dømmende blikk mot protagonistene, men lar livsstilseksperimentene utspilles i scene på scene. Særlig Rivette vekker en ny tilstedeværelse – en ny tidsopplevelse! – gjennom filmens lengde og tempo. Det føles ikke riktig å kalle det for slow cinema. Saktegående og langsomt er det, men tross alt skjer en hel del. Ganske enkelt ved å forplikte seg til det samme verket i tretten timer, oppstår en rykning i tidsfornemmelsen. Jeg føler at noe skjer i meg, også når jeg romsterer og driver med andre ting.
I Out 1 er det få relasjoner som er genuine, uten egeninteresse, forventing om gjengjeldelse eller gevinst. Det er ingen Gud, ingen helligdom. Men forholdet til kunsten er åpnende. Improvisasjonen, øvingen, alle timene i teateret, den konstante prøvingen og feilingen, kaster ut en idé om eksistensen som nettopp dét – en test, øvelse, prøve, et utkast.
Og som et utkast, er den (eksistensen!) full av feil, mangler, brudd og avbrudd. I dette virvaret er det samtidig så mange muligheter. Sheila Heti i romanen Pure Colour (2022): «Det er noe spennende med et førsteutkast – anarkisk, ufullstendig, fylt av liv, feil. Et førsteutkast har noe som den redigerte versjonen mangler».
Dette sprudlende, overflødige, unyttige – de tilsynelatende intetsigende episodene av hverdagsliv ved kafébord, flânering langs fortauene, et gult garnnøste i luften, tedrikking i en illegal bokhandel, osv. – dette til tider stormfulle, rotete, triste, begredelige, obskure, okkulte, ofte frustrerende og fortvilte, er også noe å elske. Noe å frydes av.
Med en leken og kunnskapstørst (umettelig!) tilnærming, retter Rivette fokuset mot glimt av frihet. I gatenettet, øvingslokalet og ettromsleilighetene. På kafeer, i barer og telefonkiosker. Ikke minst i bøkene, kinosalen og på veien til og fra.