Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
*
I et økosystem der brukerpreferanser får styre innholdsproduksjon, har nyskapende filmkunst dårlige kår. Men forretningsmodellen har også styggere slagsider, som jeg selv har fått erfare som filmskaper. Jeg snakker om begrensning av kunstnerisk frihet basert på big business og geopolitikk.
«I dag blir filmkunsten systematisk nedvurdert, tilsidesatt, nedverdiget og redusert til et minste felles multiplum, ‘innhold’», skrev Martin Scorsese nylig, i en kraftfull hyllest til «Il Maestro» Federico Fellini i mars-utgaven av Harper’s Magazine. Etter hans mening ble begrepet «innhold» redefinert for omtrent femten år siden fra å være motsatsen til «form» i kunstneriske diskurser, til å bli et forretningsbegrep som dekket alle levende bilder – det være seg YouTube-videoer, Super Bowl-reklamer, en superheltoppfølger eller en tv-serieepisode – i forbindelse med hjemmevisning på strømmeplattformer, som nå truer kinoopplevelsen akkurat slik som Amazon veltet fysiske bokhandlere.
Utover kattevideoer og annet livsbejaende tøys, var mitt første møte med strømmet innhold på en tv-skjerm pilotepisoden av True Detective i 2014. På det tidspunktet hadde jeg flyttet tilbake til Norge, men var på besøk hos en tidligere klassekamerat fra filmskolen i hennes rotete, trange leilighet i West Hollywood. Alle jeg kjente i Los Angeles snakket om denne detektivserien, og klassekameraten var stolt over å kunne vise episoden på en strømmetjeneste hun abonnerte på (som ikke var seriens opphavskanal HBO, men Amazon Prime).
True Detective var produsert av HBO (Home Box Office), en amerikansk kabel-tv-kanal som opprinnelig viste filmer til folk i hjemmet, og som på 1990-tallet begynte å produsere eget innhold (The Sopranos, Six Feet Under, Dead Wood, True Blood osv). Kanalen fikk raskt rykte på seg for å produsere drøyere og kunstnerisk mer høyverdig innhold enn de reklamefinansierte nettverkene. Jeg hadde allerede sett og satt stor pris på True Blood på HBO, men det var altså selve distribusjonsformen, via internett heller enn en tv-kanal, som var ny for meg.
På grunn av dårlig internettforbindelse (som skyldtes min klassekamerats manglende betalingsvilje), var bildekvaliteten elendig, og lyden hul og oppstykket. Jeg hørte lite av dialogen, men ble sittende hypnotisert av Matthew McConaugheys tilbakelente, kult kjederøykende fremtoning i avhørsrommet, der han møysommelig og megetsigende brettet ut den komplekse historien servert i skittenglamorøse flashbacks om hvordan han hadde gått fra å være stjernedetektiv til dømt forbryter.
«Jeg venter til den kommer på DVD», var dommen min. «Snart kommer alt til å bli strømmet», sa klassekameraten med evangeliserende røst. «Ne-hei», sa jeg. «Ingen filmelskere kommer til å godta så dårlig kvalitet.»
Strømmegigantenes inntog
Hvor feil kan man ta? I 2010 tok HBO spranget fra tv-kanal til internettdistributør, og er bare en av mange medieselskaper som distribuerer innkjøpt og egenprodusert innhold via strømmetjenester. Som Scorsese forarger seg over, har strømmeplattformene de siste femten årene sneket seg inn i og endt opp med å dominere film- og tv-opplevelsen på verdensbasis. Et kjapt forsøk på å kartlegge de største aktørene viser at Netflix og Amazon Prime Video ligger på verdenstoppen, mens Norges-kjente aktører som Disney+, Apple og YouTube også befinner seg høyt på listen.
Det er krevende å finne oppdaterte tall på hvor mye egenprodusert innhold strømmegigantene tilbyr kontra hvor mye de har kjøpt inn. Vanskelighetene har muligens sammenheng med at selskapene etter sigende tilslører egen statistikk. Eksempelvis oppgir ikke Netflix og andre strømmeselskaper antall visninger til innholdsprodusenter, ifølge norske produsenter jeg har jobbet for som tv-manusforfatter. Men la oss se nærmere på markedslederen Netflix som et eksempel.
Netflix var opprinnelig et California-basert selskap opprettet i 1997 som leide ut DVD-er bestilt på internett og levert i postkassen til kunder som bodde i USA, med en abonnementsutgift begrenset til de filmene og tv-seriene kundene faktisk leide, og med et nær ubegrenset utvalg. Selv da de gikk over til en fast månedlig utgift, var Netflix den beste utleiemodellen for film jeg noen gang har betalt for (jeg var kunde i 2007-2009). Dessverre var ikke modellen økonomisk levedyktig, og Netflix begynte i 2007 å gå fra DVD-utleie pr. post til strømming av innhold via internett. Per februar 2021 tilbyr Netflix over 15.000 titler, og har produsert 1.500 titler siden 2013, dvs. 10% originalt innhold. Ifølge Comparitech oppgir Netflix selv at en av årsakene til selskapets markedsdominans er at abonnentene deres har minst seks filmer eller tv-serier til felles (som de ønsker å se). Med andre ord har de statistisk belegg for å påstå at de vet hva kunden vil ha.
Jeg vil i det følgende ta en nærmere titt på det raskt fremvoksende monsteret strømmeherredømmet utgjør, primært med utgangspunkt i egne erfaringer som filmskaper og som forbruker av strømmet underholdning. Hva er strømmetjenestenes forretningsmodell? Hvilke produksjonsvilkår har filmkunstnere i denne økonomiske infrastrukturen? Hva slags kunst blir produsert hvis strømmegigantene finansierer prosjekter basert på algoritmer om forbrukernes preferanser? Og finnes det rom for kunstnerisk innovasjon i fremtidens filmfortellinger?
Ringens brorskap
La meg fortelle om en fyr, og la oss kalle ham Gandalf. Gandalf er en selvlært hacker og gamer som deltok i fildelingskriminalitet på slutten av 1990-tallet og begynnelsen av 2000-tallet, da Microsoft og andre teknologigiganter slo hardt ned på Gandalfs likesinnede for ulovlig distribusjon av programvare, film- og tv-innhold, spill og musikk via FTP-servere. Da Gandalf giftet seg med Galadriel, sluttet han med all piratvirksomhet, og spesielt imponert var jeg da han for første gang tegnet eget internett-abonnement i stedet for å hacke seg inn på naboens krypterte nettverk. Gandalf skrøt på den tiden av at han var opptatt av å støtte opphaverne (det klønete nyordet for opphavsperson) ved å betale for innholdet han fortsatt var storforbruker av, herunder spill, TV-serier og filmer.
Men nylig varslet Gandalf at han hadde sagt opp alle abonnementer og gått tilbake til å laste ned piratkopiert innhold, fordi det var kommet altfor mange strømmetjenester på markedet. Han mente at det ikke lenger var mulig for en husholdning å abonnere på alt som skulle til for å få det innholdet man ønsket seg, og la til at strømmegigantene sto i ledtog med hverandre i en konspirasjon om å skvise mest mulig penger ut av forbrukere. «If you can’t beat them, join them», har tydeligvis Gandalf tenkt om de grådige innholdsdistributørene, eller kanskje han snudde seg og brølte «Thou shalt not pass!» da den giftspyende balrogen ville prakke et strømmeabonnement på hvert av de ni medlemmene i Ringens brorskap.
Det er neppe et sunnhetstegn at utviklingen i distribusjonssystemet fører til moralsk regresjon hos reformerte hackere. Selv om man synes at Gandalfs påstand om en konspirasjon virker søkt, kan man lett se det uunngåelige i at forbrukerne på et tidspunkt vil gi opp når de opplever at de må inngå for mange abonnement for å få tilgang til det mest attraktive innholdet. Det reelle inntektstapet som hackere påfører innholdsdistributører må være vanskelig å beregne nøyaktig, for en nedlastning er ikke nødvendigvis motstykket til en reell kjøpsavgjørelse, det være seg kjøp av en DVD/Blu-ray eller et abonnement på en strømmetjeneste.
Uansett virker det opplagt at strømmegigantene vil lide, og noen gå konkurs, når et kritisk antall forbrukere velger å ty til ulovligheter heller enn å gi etter for kjøpepresset fra et urimelig høyt antall konkurrenter.
Anbefalingstyranniet vs. uhildede røster
For øvrig består hackerne av en kresen og handlekraftig demografi som alle i bransjen bør følge med på. En forutseende medieviter ville foretatt analyser av hvilket innhold som lastes ned og spres ulovlig, fordi dette gjøres av genuint interesserte seere som er desillusjonert over det begrensede og overprisede tilbudet man får hos strømmegigantene. På sin egen måte bedriver nedlasterforumene en skjult form for medieformidling, og kan trygt klassifiseres som trendspottere, kanskje til og med påvirkere innenfor sin egen krets, fordi de med sine nedlastninger gir uttrykk for preferanser upåvirket av den økonomiske infrastrukturen som innholdet skapes i.
I en perfekt verden burde hackerne blitt rekruttert av strømmegigantene som smaksbaroner, eller betatestere, slik at den egenrådige og umettelige innholdsgrådigheten kunne ha kommet både produsenter og forbrukere til gode. Nedlasterforumenes uhildede røster kunne vært en ideell motvekt til det Aksel Kielland kaller «anbefalingstyranniet» i sin kronikk i Morgenbladet, som består av «en offentlighet uten negativitet og kritiske perspektiver, men med desto flere tv-serietips og kjærlighetserklæringer til verdens største og mest innflytelsesrike kommersielle aktører og merkevarer».
Med giftig penn skisserer Kielland hvordan algoritmene og anbefalingstyranniet er i ferd med å overta for filmkritikken og den genuine, potente formidlingen:
Det er en offentlighet der det blir stadig vanskeligere å se forskjell på kulturjournalister, kritikere og sponsede påvirkere, og hvor entusiasmen er til å ta, føle på og få brekningsfornemmelser av. Det er en usikker og umoden offentlighet bygget på en kondisjonert aversjon mot følelser og meninger som ikke er salgbare i oppmerksomhetsøkonomien, og dermed grunnlagt på å fortrenge essensielle behov og sannheter.
Det er fristende å tolke hackernes sviktende lojalitet overfor innholdsprodusenter og Kiellands brekningsfornemmelser over forbrukeres inautentiske adferd som symptomer på at strømmegigantenes forretningsmodell er vilkårlig, hasardiøs, korttenkt og opportunistisk. Jeg vil utvide den kritiske analysen ved å undersøke hvordan forretningsmodellen påvirker selskapenes egenproduserte innhold.
Helt tilbake til renessansens dager har kunstnere produsert kunst på oppdrag fra sponsorer, det være seg fyrster, religiøse institusjoner eller bemidlede individer. Er den nyskapende kunstens vilkår verre i strømmeherredømmets tidsalder? I det følgende tilbyr jeg to påstander som sannsynliggjør en slik nedslående antakelse.
Seerne vil helst se noe de allerede har sett
Scorsese påpeker i det innledningsvis nevnte essayet at filmskapere har nytt godt av strømmetjenestene, også han (senest med The Irishman, produsert for Netflix i 2019). Samtidig uttrykker han bekymring for filmkunstens fremtid i et system der seeren får algoritme-genererte anbefalinger om hva de skal se basert på hva de allerede har sett, der forslagene er basert på tematikk eller sjanger som du antas å like.
Det er sørgelig åpenbart at strømmegigantene prioriterer reproduksjoner av eksisterende innhold heller enn å satse på originalitet og kunstnerisk egenrådighet. Se bare på hvor mange serier om magikere/mennesker med superkrefter som har dukket opp i kjølvannet av Harry Potter og True Blood (og nå nevner jeg bare de jeg selv har sett): The Magicians (HBO), Lucifer (Netflix), Umbrella Academy (Netflix), His Dark Materials (HBO), Locke & Key (Netflix), The Brothers Grimm (HBO), Fate: The Winx Saga (Netflix), The Shannara Chronicles (Amazon Prime), Chilling Adventures of Sabrina (Netflix).
Hva har seriene til felles, hvorfor har jeg lyst til å se dem, og hvorfor blir jeg skuffet av de fleste? Mange av seriene handler om relativt unge, karismatiske mennesker som oppdager at a) de har overnaturlige evner, og b) de er utvalgt til en viktig oppgave. Dette går rett til kjernen av min egen livsdrøm: Jeg vil være usedvanlig flink til noe, helst noe som bare jeg kan (som i mitt tilfelle muligens handler om kreativitet, selv om jeg ville ha foretrukket en superkraft!), og jeg vil ha et viktig prosjekt der noe verdifullt står på spill. Helst vil jeg også lykkes i prosjektet, og høste anerkjennelse og respekt.
Paradokset er at jo flere serier som smis over denne lesten, desto mer utvannet blir konseptet om den unike, uerstattelige helten som med kledelig beskjedenhet overraskes av egne talenter og vinner frem ved hjelp av mot, kløkt, vennskap, kjærlighet og fremfor alt intuisjon (en langt mer salgbar, sympatisk og dramaturgivennlig egenskap enn strategisk analyse, som ofte forbeholdes de mer psykopatiske antagonistene). Karakterene blir til forveksling like, med sine traumatiske oppvekster, famlende og bratte læringskurver og lammende tvil om egne evner og verdi.
Det verste er allikevel den forutsigbare og statiske dramaturgien som historiene tvinges inn i, og som gjør at jeg til tross for den vedvarende fascinasjonen for fargerike, overnaturlige evner og fantasifulle situasjoner/problemer mister konsentrasjonen mange ganger i løpet av hver episode. Det skamløse gjenbruket gjør strømmeseriene incestuøse og kannibalistiske, og tiden vi kaster bort på å jage etter våre mest umodne drømmer hadde nok forvoldt mye mer skam og måtehold hadde det ikke vært for fenomenet som Aksel Kielland i nevnte kronikk kaller nytelseskompetanse, og som han definerer slik:
når du skryter av at du tilbrakte hele helgen i sofaen foran en skikkelig «avhengighetsskapende» og «digg» Netflix-serie (‘elsker’, ‘deilig’, ‘digg’ og ulike former av ‘avhengig’ er ordene som hyppigst blir brukt for å demonstrere nytelseskompetanse).
Det gir med andre ord høy status å innrømme at vi er primitive nostalgijunkier, selv om vi er klar over at slike preferanser går på bekostning av originalitet. Akkurat som små barn vil vi høre den samme historien om og om igjen, og bli rørt og stimulert av å gjenkjenne objektene fra vår mytologiserte barndom. Denne antagelsen bekreftes lett ved å ta en titt på Facebook-gruppen «Du har gode minner fra 80-tallet når du husker…», som med sin brukermasse på 78.900 medlemmer genererer hundrevis av likes på hvert delte bilde av tidstypiske objekter som Bugg-tyggis, vannseng, dukkevogn, datamaskin og bilder av bok-, film, musikk- og tv-klassikere (alle eksemplene er postet de siste 24 timene!).
I et økosystem der brukerpreferanser får styre innholdsproduksjon, har med andre ord nyskapende filmkunst dårlige kår. Men forretningsmodellen har også styggere slagsider, som jeg selv har fått erfare som filmskaper. Jeg snakker om begrensning av kunstnerisk frihet basert på big business og geopolitikk.
Strømmegigantene lar politiske hensyn diktere innhold
I samarbeid med en regissør har jeg nylig jobbet med utviklingen av et tv-prosjekt for en amerikansk produsent. Prosjektet blottla en kritisk innstilling både til teknologigigantenes dominans og Kinas undertrykkende regime.
Et at premissene vi la til grunn var at den som forvalter persondata – det være seg teknologiselskaper eller en autoritær statsmakt – sitter på et strategisk politisk maktmiddel. At statsmakter besitter en slik makt er opplagt, men i dag er også de privateide teknologigigantene i samme posisjon, fordi både enkeltmennesker og styresmakter frivillig fôrer de annonsefinansierte teknologiselskapene med sensitive data fremfor å bruke mindreverdige løsninger de må betale for.
Kinas system med å gi innbyggerne poeng som henholdsvis belønner eller straffer dem langs en produktivitetsakse er et eksempel på politisk bruk av persondata. Og premisset om dataforvalterens makt ble demonstrert i februar i år, da Facebook sperret australske brukeres tilgang til nyhetsmediers og samfunnskritiske nødtjenesters Facebook-sider. Dette gjorde Facebook som en respons på Australias lovutkast om å avkreve avgifter på deling av nyhetssaker på plattformen. Det er verdt å stusse over hvorfor demokratiske styresmakter er villige til å bruke en amerikansk privat aktør som en kommunikasjonssentral for samfunnskritiske tjenester. Uansett tjener begge eksemplene til å styrke sannsynligheten i tv-premisset vårt.
Men etter å ha lest første utkast, mente den amerikanske produsenten vår at vi skjøt oss selv i foten. For det første kunne vi ved å kritisere teknologigigantene risikere å skremme vekk de samme strømmeselskapene vi hadde tenkt å fri til for distribusjon og medfinansiering, bl.a. Amazon, Netflix og Apple. De frarådet oss derfor å dramatisere gjenkjennelige aktører fra virkeligheten, selv i anonymisert form.
For det andre steilet produsenten av hvordan vi fremstilte Kina. Riktignok er Netflix og mange av de andre vestlige strømmetjenestene forbudt i Kina, men alle håper å kunne få innpass i det som er i ferd med å bli verdens største filmmarked. For å tilfredsstille kinesiske myndigheter, gikk for eksempel Disney med på å endre elementer i manuset til nyinnspillingen av Mulan (2020); bl.a. fjernet de et kyss, alle musikalnumrene og den mytologiske sidekick-dragen Mushu. Tilsvarende gikk produsenten av Adam Sandler-komedien Pixels (2015) med på å dramatisere sprengningen av Taj Mahal i stedet for den kinesiske mur for å unnlate å tråkke på noen milliarder betalende tær.
Med de amerikanske strømmegigantene som premissgivere mister filmkunstnerne muligheten til å kritisere systemet de selv inngår i, og må finne seg i at en diktatorisk stormakt får styre kunsten lik en slave som frivillig legger hodet sitt under keiserens sandal. Dette er en uverdig skjebne for verdens ledende underholdningsnasjon, som benytter enhver sammenheng til å terpe på sitt første grunnlovstillegg om ytringsfrihet. Strømmeherredømmets egensensur innvarsler en katastrofal utvikling i filmkunstens historie.
En bransje i modning?
Vi kan forlate USA et øyeblikk og se hvordan det står til med den kunstneriske friheten her til lands. Midler fra Norsk filminstitutt (NFI) er en avgjørende del av finansieringskabalen til de fleste film- og tv-prosjekter utviklet i Norge. Lenge har NFIs manuskonsulenter fungert som uinviterte dramaturger i utviklingsløpene til filmer og tv-serier støttet med statlige midler, og filmskapere og produsenter har opplevd at videre finansiering av prosjekter forutsatte at NFIs endringsforslag til manusene ble implementert.
Ved nyåret fjernet NFI manuskonsulentene fra ordningen. Seksjonsleder Ståle Stein Berg forklarte endringene med at NFI ønsker å myndiggjøre filmskaperne og at manusene i større grad skal utvikles i samråd med produsenter, ikke dyrkes frem av NFIs konsulenter. I en orientering til ManusForum (nettforum for kvinnelige manusforfattere), begrunnet Berg endringene med et ønske om at bransjen skal modnes på egen hånd og i mindre grad styres av NFI.
Om alt fungerer som det skal, kan dette tyde på et skritt i retning av mindre statlig styring av innhold – men på den annen side vil manusforfattere i større grad være avhengig av å tilknytte seg produsenter fra et tidlig stadium i utviklingen, noe som gir produsentene et større tidsrom til å legge kunstneriske føringer for prosjektene.
Randi fra Rena
Statskanalen NRK har de siste 5-10 årene signalisert til innholdsprodusenter at de legger stor vekt på målgruppetenkning. Før filmprosjektet Alle utlendinger har lukka gardiner ble realisert (som hadde kinopremiere i 2020), deltok jeg som manusforfatter (sammen med andre fra teamet) i en heldags workshop hos NRK, som på det tidspunktet vurderte om de skulle utvikle prosjektet som tv-serie. Anført av NRKs entusiastiske konsulenter brukte vi nesten halve dagen på å identifisere og kalibrere prosjektet mot en ideell bruker.
Tanken var at hvis vi klarte å spissformulere en målsetting for hvilken effekt vi ønsket at serien skulle ha på denne ene brukeren, ville prosjektet på samme tid bli tydeligere og treffe bredere. Dermed diktet vi opp biografien til den ideelle brukeren «Randi fra Rena», en understimulert og sjenert 14-åring fra tettstedet Rena i Østerdalen som på alle måter befant seg langt unna det multikulturelle Groruddalen der vår historie utspilte seg. Målsettingen var at Randi skulle bli så begeistret for universet vi portretterte at hun skulle ønske at hun hadde vokst opp på Romsås.
Øvelsen var fornøyelig, og fikk oss til å formulere et av aspektene ved prosjektet som var viktigst for oss: Å tilby et alternativ til de ofte dystre, ominøse og tragiske audiovisuelle narrativene om å ha flerkulturell bakgrunn i Skandinavia. Samtidig opplevde jeg kravet om å skrive for en ideell bruker som inngripende og innsnevrende fra NRKs side, spesielt i et så tidlig stadium i overgangen fra film til tv. Dessuten stiller jeg meg dypt tvilende til å skape kunst for én enkelt mottaker med et overtydelig evangeliserende budskap. Jeg mener at kunstens oppgave er å uttrykke den menneskelige tilstand i all dens kompleksitet og fremheve selvmotsigende elementer heller enn å undertrykke dem.
For øvrig er NRKs målgruppemani ukledelig for en kanal som ikke er finansiert av reklameinntekter. Og er NRKs antakelse om at målgruppetenkningen gir opphav til bedre og mer populære filmfortellinger basert på aktuell forskning eller utdatert tankegods?
We Are Who We Are
Om vi vender tilbake til de amerikanske strømmegigantene, blir det selvfølgelig feil å påstå at systemet er gjensidig ekskluderende med produksjonen av visjonære mesterverker. Alfonso Cuaróns monumentale Roma fikk en begrenset kinodistribusjon før den ble sluppet på Netflix i 2018. Filmen vant Gulløven for beste film i Venice og tre Oscar-statuetter, deriblant for beste utenlandske film og -regi. Filmens kunstneriske suksess er ubestridt – men det tragiske er at nettopp denne filmen med sin panoramiske kvalitet og visuelle detaljrikdom i hvert bilde av de fleste ble sett på en utilstrekkelig tv-skjerm.
Et mer interessant tilfelle er Luca Guadagninos We Are Who We Are, en egenrådig, original og kritikerrost serie som ble produsert for strømming på HBO og Sky Atlantic i 2020. Her følger vi to unge personer på en amerikansk militærbase i Italia, bokstavelig talt: Som seer følger man etter dem, blir dratt med dem uten å vite hvor de eller historien er på vei; man oppdager verden rundt dem mens de gjør det, sanseinntrykkene skyller inn over hovedpersonene og seeren samtidig, slik at det oppstår en sjelden osmotisk forbindelse mellom det lille seende mennesket i sofaen foran tv-en og universet på skjermen. Tematikken om famlende identitetsdannelse ble speilet i en bemerkelsesverdig løs dramaturgi. Flere ganger lurte jeg på hvorfor jeg skulle fortsette å se, bare for å glede meg til neste episode, selve tilstanden jeg ble satt i, der alt flyter, kjønnsidentiteter dannes og går i oppløsning, kropper opplyses innenfra, berøres og transformeres, innsikter oppstår og forsvinner like fort.
Spørsmålet er hvorfor visjonære filmskaperne låner sine stemmer til de kommersielle strømmegigantene. For selskapene selv kan nok kunstneriske tungvektere fungere som ambassadører som styrker legitimitet og varemerke. Og de få filmkunstnerne som får løyve til å produsere innhold på egne premisser, får en distribusjon på en skala som kinomarkedet ikke lenger kan tilby – spesielt ikke i nåværende koronatilstander. Men er dette fremtiden for filmkunstnere – at den eneste måten å bli vist på, er ved å underkaste seg strømmeherredømmene?
En ganske forskrekkelig overveldende majoritet
Scorseses melankolske refleksjoner over filmkunstens dialektiske utvikling i den cinematiske gullalderen og regissøren som eksperimenterende visjonsbærer fortjener å bli gjengitt i detalj:
In essence, these artists were constantly grappling with the question “What is cinema?” and then throwing it back for the next film to answer. No one was operating in a vacuum, and everybody seemed to be responding to and feeding off everybody else. Godard and Bertolucci and Antonioni and Bergman and Imamura and Ray and Cassavetes and Kubrick and Varda and Warhol were reinventing cinema with each new camera movement and each new cut, and more established filmmakers such as Welles and Bresson and Huston and Visconti were reenergized by the surge in creativity around them.
At the center of it all, there was one director whom everyone knew, one artist whose name was synonymous with cinema and what it could do. It was a name that instantly evoked a certain style, a certain attitude toward the world. In fact, it became an adjective. Let’s say you wanted to describe the surreal atmosphere at a dinner party, or a wedding, or a funeral, or a political convention, or for that matter, the madness of the entire planet—all you had to do was say the word “Felliniesque” and people knew exactly what you meant.
Har strømmeherredømmet hensatt en slik kollektiv kreativ dynamikk og filmprosjekter med tydelig kunstnerisk signatur til en forgangen tid? Er vi dømt til en fremtid der nyprodusert algoritmegenerert innhold til forveksling ligner fortidens innhold? Sagt på en annen måte: Hva slags kunst får vi når flertallet får bestemme hva de vil ha?
Vår koleriske nasjonalskald Henrik Ibsen lot sitt talerør Dr. Stockmann felle en utvetydig dom over flertallet i En folkefiende:
Jeg tænker, vi får være enige om, at dumme mennesker er tilstede i en ganske forskrækkelig overvældende majoritet rundt omkring på den hele vide jord. Men det kan da vel, for fanden, aldrig i evighed være ret, at de dumme skal herske over de kloge!
Elitistisk og udemokratisk kan man saktens kalle slike utsagn. Men kanskje snakket Ibsen om seg selv når han lot Dr. Stockmann formulere en mennesketype som går i bresjen for innovasjon, og som i natur ligner på de innovative filmskaperne som Scorsese hyller. Og kanskje det er lov å håpe at de visjonære filmkunstnere overlever i strømmeherredømmets tidsalder, der filmkunstens mål ikke lenger er å uttrykke den menneskelige tilstand på stadig nye og sannere måter, men å gi de sløve mainstreamerne sin daglige dose overfladisk nytelsesreproduksjon.
Dr. Stockmann, hva ville du ha sagt om du fikk pitche den nye tv-serien din for Netflix? Take it away!
Jeg har sagt, at jeg ikke gider spilde et ord på den lille, trangbrystede, stakåndede flok, som ligger agterud. Med dem har det pulserende liv ikke længer noget at bestille. Men jeg tænker på de få, de enkelte iblandt os, som har tilegnet sig alle de unge fremspirende sandheder. Disse mænd står ligesom ude mellem forposterne, så langt fremskudt, at den kompakte majoritet endnu ikke har rukket did, – og der kæmper de for sandheder, som endnu er for nybårne i bevidsthedens verden til at ha’ fåt noget flertal for sig.
(Henrik Ibsen, En folkefiende, 1882)