Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
*
I
«But he never even made it to his twenties», lyder den mest fengende verselinjen fra Army Dreamers av Kate Bush. Selv innenfor rammene av den groteske dødsmarsjen, eller den burleske valsen (den har faktisk valsetakt), er det ingenting som tilsier at akkurat denne linjen skulle bli en såkalt ear worm, men det har den altså blitt for meg, og nesten femten år etter at jeg hørte sangen for første gang, hender det at jeg går og synger akkurat disse ni ordene – helt uten å nynne på resten av Army Dreamers, en av hennes mest forskrudde og beste poplåter.
Det har ingenting å gjøre med ordvalgene – selv om teknikalitetene forteller en annen historie: «he never even» er en helt makeløst enkel og effektiv alliterasjon, det samme gjelder «it to his twenties» – og alt å gjøre med intonasjonen, hvordan hun folder ut stemmen i lokkende, myke rykk. Det er behagelig å ha ordene til Kate Bush i øret, fraseringen pulserer og forteller like mye i utglidende toner som i tekst og rim.
Army Dreamers er sunget fra perspektivet til en sørgende mor. Sønnen har dødd i kamp. Nå kommer kroppen hjem med posten, med BFPO, British Forces Post Office. «I’ve a bunch of purple flowers / To decorate mammy’s hero / Mourning in the aerodrome / The weather warmer, he is colder», heter det i verselinjer som er tilforlatelige og elegiske på samme tid, om hverandre sarkastiske og gladnaive med beske vink til sosialistisk visesang og protestmusikk. Takten og rytmen kan minne om den forrykte ironien hos Bertolt Brecht og Kurt Weill. Og det er frekk intertekstualitet så det holder her, albumet heter jo Never For Ever, en tittel som alluderer mer til denne låtens tullete og forskrudde dødsbevissthet enn til et kjærlighetstap.
Utsigelsesinstansen er plassert hos moren til den avdøde soldaten, og i motsetning til Jesu mor gråter hun ikke ved korset, hun leker, tuller og danser rundt kisten som har kommet med det britiske militærets postvesen. «Now he’s sitting in his hole / He might as well have buttons and bows.» Dette er en uhyre syrlig handling av en poplåt, innspilt året etter at Margaret Thatcher kom til makten i England, langt mindre eksplisitt punk enn den såkalt ekte punken, men en perfekt foregripelse av begivenhetenes gang to år før den helt absurde Falklandskrigen, hvor ungdom døde for ingenting, for en fiksjonell nasjonalikonografi.
Kate Bush er både underholdende og kritisk på en gang; underholdende nettopp på grunn av den kritiske grunnimpulsen; kritisk fordi det er underholdning i stemmen.
*
II
Dette er heretter en sur tekst. Men den er også en bestilling fra min redaktør, som ikke har klart å glemme at jeg kom ut av kinosalen – ikke en hvilken som helst visningsarena, men selve storsalen Lumière i Cannes – både forført av og imponert over Bong Joon-hos Parasitt i mai 2019, men også en anelse irritert over de oppsperrede øynene, den ukontrollerte jubelen og alle de tusen skrik og skrål som bredte seg utover Croisetten.
For all del. Det er ingen som egentlig vil påta seg rollen som gledesdreper i en feststemt sammenheng som dette. Men selv om meningsbrytning og opphetede stråmannsdiskusjoner over middager og vin er en forventet ingrediens på enhver filmfestival, en del av miljøets convivialité, var det liksom noe annet med Parasitt: Hvis man ikke likte den (jeg likte den, svært godt), da viste man sitt sanne ansikt som kulturkonservativ, da var man på lag med Godard og ikke Truffaut (Godard anno Notre musique og Adieu au langage, ikke mannen som lagde Bande à part og populariserte nybølgen), og da gjorde man dette bare på trass: Man gjorde det idiotiske ordspråket om at en konservativ ungdom er uten hjerte og en radikal voksen uten hjerne, til sannhet. For her var selveste filmen, verket som forente en harsk kritikk av varesamfunnet med fabelaktig historiefortelling, fart og spenning. Nå kunne filmhistorien skrives om på nytt.
Ganske riktig var det dette Parasitt selv handlet om. Filleproletariatet som tar på seg borgerskapets masker, og som søker selvoppholdelse, selvopprettholdelse, idet de narrer seg listig inn i overklassens hjem – et rom de kan besørge kroppene i, og ikke bare for å mette den øyeblikkelige sulten, men for å endelig delta og leve i skuespillsamfunnets bedagelige og behagelige sfære. De trenger, de må ha mer enn det helt nødvendige – de blir, for hver dag som går i herrens slott, bitt av Kong Midas-basillen: Mye vil ha mer, selv om ingen kan spise eller leve i en mynt.
Bong Joon-hos film handler også om å innrømme at luksusvarene, kapitalismens store frembringelser, er vår tids små guder i små ting: De vil jo dit, Kim-familien – til universitetsutdannelsene, til de dyre møblene, de betagende glassvinduene, inn i all magien de har blitt forbudt å røre ved og sanse gjennom et langt liv i rennesteinen. De vil også bli underholdt. Det er ikke som om tjuvraddene etter hvert får en epifani og innser at de har blitt narret og lurt, for det å innse at man har blitt narret og lurt forutsetter at det finnes et avklart utenfor, et sted man kan tre vekk fra og et annet man kan se inn med. Og det gjør det ikke.
Luksusen har gitt mersmak. Varefetisjismens blendverk er totalt. Parasitt suger og lepjer i seg akkurat dette blendverket: de speilglatte overflatene, den sømløse fortellingen og de kostelige spøkene. Selvfølgelig – hva annet kunne den ha gjort? Etter endt visning kan man spørre seg om man også følte på et visst ubehag over å ha blitt utsatt for denne dobbeltsidige forhekselsen.
Hvis svaret er ja, heter det at Bong er et geni. Hvis svaret er nei, som det faktisk er, må det bety at Parasitt, selv om den er briljant, også er helgarderende og en smule uforpliktende. Den deilige og ukritiske sanseligheten på utstilling; det må jo være noe mer, dette kan ikke være alt? Skjønnheten, skal den ikke også lage revner i det vante, slå sprekker i gudebildene?
Det holder ikke å påstå at vi alle er umerkelig og sløvt vevet inn i en verden av sedativer, for så å le høyt mens man erkjenner at det heller ikke er mulig å lage en film som i alle fall antyder at det finnes et mer, et hinsides alt dette. I Pedro Almodóvars Smerte og ære, som hadde premiere den samme uken som Parasitt i Cannes, vises det også frem en serie positive og forføreriske drømmebilder av utopien, men de springer hele tiden ut av lengselen og de uoppfylte drømmene, av innsikten i at det usigelig vakre barndommens paradis både regissør og tilskuer velter seg i og snor seg på, bare er en konstruksjon, et skinn, en løgn.
Jeg tror ikke nødvendigvis at Parasitt ville ha vært en like stor genistrek hadde den bare spedd på med selvrefleksive gester, men den er ikke i nærheten av Almodóvars film, som med forgjengelighetens dunkle melankoli faktisk sier og viser oss at alt kanskje kunne ha vært annerledes.
Så skal det ikke underslås at det kanskje mest av alt var de postpubertale guttedrømmene som ble knust da jeg var med på filmfestivalen i Cannes for første og andre gang. Denne passasjen har jeg aldri klart å finne noen plass til i noe essay, så da får det gjøre sin opptreden her: «»Libération! Libé! Libé!», det skjærer i ørene hvis en skulle finne på å stå i de krampaktig tette køene under filmfestivalen i Cannes, en avisselger med stativ festet til magen møter ikke blikket og minner oss om verden utenfor, fjernt fra kinosalenes dunkelhet, festivitetene, det glinsende støvet (bena og armene hans stive, tekniske, tenk på Monsieur Hulot i Jacques Tatis skikkelse, men bare som frosset fast i egen forfjamselse, en av mange bortkomne toons i det forvaltede livet; neste tagning låst, dit kommer han aldri). Er han ikke derfor også et sendebud? En som gjør at vi kan bli oppmerksomme på at slike steder egentlig er en slags avbefolkede rom?»
Men det var altså dette jeg trodde Cannes var, en høyere europeisk himmel, men så er det selvfølgelig (og først og fremst) verdens største marked, noe jeg egentlig visste, men måtte ha fortrengt, og så ble det litt som å få forventningene om voksenlivets uendelige frihet og lykke knust atter en gang. (Før en av de andre visningene holdt jeg paraplyen min over en belgisk kurator, en kunstmuseumsansatt i regnet, men så henne aldri igjen da hun forsvant inn på toalettet.)
Behovet for refleksjon rundt spørsmålet om hvorvidt en film både kan være underholdende og kritisk på samme tid, kan egentlig avskaffes med det samme, med referanse til at én manns underholdning er maling som tørker for hans neste, at ordet «underholdende» bare er et fasttømret substitutt for stimuli, interesse, velbehag, og at premisset er oppkonstruert og meningsløst. At det finnes et gigantisk marked hvor kunst blir solgt i kjelleren i Cannes, er gammelt nytt; kunsten har vært en salgbar vare siden den trådte ut av statsoverhodenes og de rojale bestillingsverkenes kretsløp.
Da er imidlertid veien kort til å mene at kunstnerisk kvalitet bare er subjektivt og ikke diskutabelt, og da kan vi legge ned det hele i morgen (selv om Adorno riktignok skrev i forlengelsen av ovennevnte Brecht at ja, kulturen er uansett bygget på ekskrementer, av hundebæsj – kulturens forgylte palasser er smurt inn med glemt og forstummet lidelse). De umiddelbare, subjektive følelsene får primat, og det jubles over individets stemme, som var et rynk på nesen eller en plutselig kvalme er sikkert kjennetegn på en stabil og sikker identitet.
Ikke dermed sagt at følelser er uten betydning. Tvert imot. Det bør komme an på å fastholde et ideal for vurdering av kunsten, for å skjelne mellom godt og dårlig, hvor kunnskapen og integriteten finsliper følelsene, og hvor følelsenes etterrefleksjon, fantasmet som sitter i etter at man har opptatt seg med verket, finsliper vurderingen. Å juble for medieringen av fornemmelse og fornuft er kanskje en klisjé, men i en tid som selger følelser på billigsalg – og likevel som høyeste valuta – hvor instinktiv irritasjon, kjedsomhet eller ukritisk forlystelse er påkrevd, og hvor den gjengse kritiker forveksler hva filmen viser frem med hva filmen sier (allerede Éric Rohmer gjorde et skille mellom «diskursen-i-filmen» og «filmens diskurs» da han en gang ble stilt til veggs av Cahiers du Cinéma sine på den tid ortodokse marxistiske intervjuere), for ikke å si nesten aldri bevarer et begrep om hvilken større samfunnsmessig og kulturell horisont et filmverks estetikk gnisser med og imot – er det dessverre nødvendig å mane til selvbesinnelse. Men det skal være en selvbesinnelse hvor følelsen holder den irrasjonelle fornuften i tøylene.
*
III
I aforismesamlingen Minima moralia (1951), som ble skrevet i løpet av de første årene i eksil fra nazismen i USA, er Theodor Adornos påstand at den samfunnsmessige totaliteten ikke lenger levner noe rom for satire. Med referanse til den romerske dikteren Juvenal (ca. 60–140 e.Kr), opphavsmannen til ordspråket «brød og sirkus», heter tankebildet «Juvenals feiltagelse». Påstanden er at noen virksom satire simpelthen ikke kan finnes når «selve innforståttheten, ironiens formelle a priori, er blitt til en innholdsmessig universell innforståtthet.» Avstanden mellom ideologi og virkelighet har rett og slett «forsvunnet», og det finnes ingen posisjon utenfor doxa, til side for verdenssammenhengen, å skue inn fra: Ingen er skånet. Og da er det heller «ingen kløft i den bestående ordens klippe som ironikeren kunne holde seg fast i.»
Å demaskere, avkle og hånle, spotte og sparke oppover (Adorno bemerker riktignok at satiren, siden Voltaire, som regel uansett har stått i de herskendes tjeneste) fordrer en distanse, et skråblikk, et skjelmsk lite hulrom, men troen på et slikt arkimedisk falkeblikk er et rent sedativ, ifølge Adorno: det er ingen steder satiren kan få gjenklang. Hvis vi tar denne logikken for god fisk, er Bong med Parasitt helt enig. Det er derfor han snakker fra innsiden. Så har det aldri sett så deilig ut å gi opp!
Portugisiske Miguel Gomes’ burleske og seige satire Arabian Nights (2015) har en scene hvor det internasjonale pengefondet (IMF) har sendt ut noen ikke så veldig vise menn for å utøve nyliberalisme i marginene av Europa. De har slappe lem. Impotensen til troikaens utsendte er det lett å tolke som et uttrykk for kapitalmaktens impotens, men hva annet er den egentlig også enn kunstens egen gjøglerske og lettsindige projeksjon av sitt for lengst permanente brennmerke, sin egen impotens; sorgen over at båndet mellom teori og praksis er kuttet over og begravet for godt? Hva mener vi egentlig når vi sier at et verk er kritisk? At det kan mane til bevissthetsendring? At det ikke ligner på alt annet vi ser oss selv i? Eller simpelthen – og dette må vel være den mest utbredte bruken av begrepet – at verket utsier en mening eller serverer et budskap som kritiserer en gitt institusjon, et gitt gudebilde eller en strukturell tendens som anses å ha makt?
I samme sekund jeg begynner å skrive noen typiske setninger – om at kunstens radikalitet ligger i den estetiske erfaringen, i den uegennyttige sansingen, i verkets løfte om en annen måte å være i verden på, i modernismens uoppfylte drømmer, og så videre, og så videre – ligner disse enøyde banditter, maskerte anakronismer. For dette er det jo egentlig ikke lov å mene lenger.
*
IV
En tidligere venn av meg (en underholdende frase i sin egen rett, allerede belastet med mange muligheter for dramaturgisk moro) påsto en gang, i en opphetet samtale i begynnelsen av 20-årene, at dét det kom an på for ham, hvis han skulle orke å bry seg eller utvise empati overfor andre, også sine nærmeste, faktisk var underholdningsverdien.
Dette ble sagt i ramme alvor. «Ja, på samme måte som du og NN har sagt», sa han, «i forlengelsen av Bergman» (dette hadde vi faktisk også sagt), «at en film alltid må vurderes ut fra ett eneste kriterie» (så skrevet var vel ikke fraseringen hans), «nemlig om den er underholdende eller ikke». Oversatt fra smaksdommens univers til det intersubjektive domenet – det mellommenneskelige, utleverende, lengtende, sårbare! – betydde dette at han forventet å ikke kjede seg dersom det landet en vanskelig erfaring på bordet.
Det spilte overhodet ingen rolle hvem som fortalte den, eller hvor nært han måtte stå vedkommende; historien måtte være interessant. Vanlig eksistensiell lede holdt ikke, noen doser sosial angst eller tids- og generasjonstypisk selvbevissthet kom seg ikke engang av flekken; for å nå helt inn til målstreken måtte det være idiosynkratisk og unikt! Denne olympiaden i manglende fintfølelse, omsorg og helt sikkert også kamuflert selvhat ryster meg ikke lenger, bekymrer meg knapt (man blir jo blasert, selv om man ikke hører noe lignende siden), men jeg glemmer den ikke.
For han hadde jo rett. Objektivt sett, realhistorisk, det hele – han hadde helt rett: Den spennende, men ikke lenger skjulte historien, den åpne hemmeligheten, er vår tids mest gangbare mynt. Problemet oppstår egentlig ikke med fortellinger som åpner verden, blottlegger den for refleksjon og setter normaliteten i perspektiv; en skal fortsatt ikke kimse av verdien av en god historie. Det skrur seg til idet denne avviksfetisjismen, dyrkingen av det spesielle, blir gjentatt så ofte at den ikke lenger handler om og ikke lenger fremføres i et språk eller med følelser som skiller seg fra noe som helst som er prosaisk og tilvent.
Slik har også minoriteter blitt underholdende i dag: Slik det som er ukjent og nytt for «oss» alltid både er skremmende og pirrende på samme tid, må som kjent må også det som er skremmende og pirrende raskt integreres i vante mønstre og former. Denne fullkomment småborgerlige mekanismen passer som hånd i hanske til en offentlighet som skyr system- og strukturkritikk til fordel for individualisert «kritikk» (vurdering, anbefaling, instinktiv reaksjon, tre av fem stjerner til den selvgående støvsugeren eller til ukens episode) av produktet eller individet, og som forveksler historiebevissthet med «Trump er litt Hitler, men også ikke». Denne boka er vel verdt å lese («oppsiktsvekkende» lød kriteriet Dagbladet har lagt til grunn nå for at deres anmeldere skal kunne trumfe gjennom med en bok å skrive om). Denne minoritetspersonen er det vel verdt å bry seg om! Migrapolis har gjort sin skrekkinngytende gjeninntreden på den øyeblikksbejaende mediale himmel.
*
V
Kommentatorer, forståsegpåere og andre har stått i kø for å levere innsiktsfulle analyser om hva vi kan lære av pandemien i 2020-2021, med et tempo og en hastighet som konkurrerer med inkubasjonstiden: Intet luftbårent virus har vel lignet like mye på sine stakkars verter som SARS-CoV-2. Den eneste betydningsfulle analysen, som dessverre ikke er selvinnlysende, all den tid den har vært en knapt hørbar mumling de siste tretten månedene, er at naturødeleggelsen, som har frembrakt viruset og sørget for spredningen av det, paradoksalt nok har kommet i skyggen av sitt eget biprodukt. Den pandemiske tidsforståelsen, skreddersydd for forglemmelsesøkonomien, er det mest effektive botemiddelet mot erkjennelsen av at selvsamme pandemi er helt betydningsløs, en liten idiotisk detalj, i lys av klimakrisen og menneskets herredømme over ytre og indre natur.
Allerede Walter Benjamin, i det tidlige fragmentet Kapitalismus als Religion fra 1921, formante at kapitalismen frembringer skyld: Den er en integrert religiøs struktur «uten drøm og uten nåde», en permanent helligdags-kultus med kontinuerlig feiring, med kun merkedager og ingen hvile. Den eneste måten å rense seg fra denne skylden på i dag, er vel å ikke rense seg i det hele tatt – å forbli i det. Romme det hele, liksom.
Premiss: Alt det andre vi eventuelt har lært av virusets utbredelse – at mobiliteten under den globale senkapitalismen gjør det vanskelig å kontrollere en ytre trussel, at de allerede undertrykte undertrykkes hardest – visste vi fra før. Slutning: Det blir en moralsk dyd å ikke la seg underholde! Fanen må holdes høyt for måtehold, grensesetting og konsentrasjon! Den enkle asketismen – eller troen på at en åpenbar negasjon er løsningen på knuten – er like naiv som å drive underholdningen til sin ytterlighet i den tro at man dermed vil ødelegge den (Bongs dialektikk), men hva man ellers sitter igjen med, er vanskelig å si.
TV-seriens posisjon som foretrukken adspredelse og kulturelt endetidssymptom på 2020-tallet er et eneste stort og nitrist paradoks: Vi rasjonaliserer vekk vår dårlige samvittighet ved å snakke om at det er deilig å slappe av med en litt tanketom serie på slutten av dagen, at vi kobler av med noe «lett» etter en slitsom arbeidsuke eller mye sosialisering, når det vi i virkeligheten gjør er å fôre sanseapparatet med konsentrerte doser av nøyaktig det samme som har gjort oss stressede, aktiverte og slitne som moderne arbeidstakere og konsumenter.
Seriene vi ser på er ikke noe kvalitativt annet enn den kulturen som omgir oss til enhver annen tid. De er destillater av den samme kulturen vi implisitt fordømmer når vi til stadighet innrømmer et behov for å «ta en pause». Vi er mette av nyhetsstrømmen, så da kan vi like gjerne se de samme problemstillingene spille seg ut i et lettfordøyelig formspråk som tar hånd om problemene. Siden verden kjeder oss, kjeder vi oss litt mer. Men vi skal i alle fall kjede oss på eget initiativ. Sirkelen er sluttet.
Det finnes en uanselig, men nesten ubegripelig skjønn scene i Maurice Pialats Á nos amours (1983) hvor regissøren selv, som spiller filmens pappa, forlater manesjen. Datteren i filmen, hun vi har fulgt i bevrende steg på vei mot livet, er klar til å ta bussen inn til Paris, og så dukker han opp, den voldelige patriarken som ikke vet hva impulskontroll er, og utviser en brå fintfølelse. Han lar henne dra. Så viser han seg ikke lenger. Hennes kropp, som hun har forsøkt å erobre og oppdage med ustadige skritt, tilhører ikke lenger faren; den står, kanskje, vidåpen for hennes eget blikk, hennes egne hender; pusten og åndedrettet i en friere livsrytme. Denne filmen, som ikke bare definerer seg selv, men også Abdellatif Kechiche som filmskaper (den store forskjellen er vel at Kechiche aldri, noen gang, forlater manesjen; han blir der for å iaktta alle kroppene som skjer inne i sirkusteltet), er en liten revolusjon på sansningens område. At filmskaperen går vekk fra sitt begjærsobjekt omformer scenen til en lignelse over ydmykhet, hvor selvpåført blindhet er forutsetningen for videre sansning, videre og mer liv.
*
VI
På en koronavennlig sammenkomst på en takterrasse for kort tid siden, landet jeg og noen venner på at film kan vurderes langs en annen akse enn «kritisk» eller «underholdende». Denne heter «Gritt/Rohmer-aksen», og er, som navnet antyder, både lett provisorisk, ikke altfor seriøst ment og oppkalt etter rollefiguren i Itonje Søimer Guttormsens 2021-film Gritt, og den elegante, dvelende, tålmodige og nysgjerrige samtalekunsten i filmene til den franske filmskaperen Éric Rohmer. All den tid Gritt uten tvil må regnes som en av de beste norskspråklige filmene på denne siden av årtusenskiftet, er dialektikken urettferdig, men den tar først og fremst for seg en måte å være i verden på som er eksemplarisk for rollefiguren Gry-Jeanette aka Gritt, som baserer hele livsførselen på å tilfredsstille sin egen primærnarsissisme ved å knele for tidsånden – hun er noen av de fremste sosiale patologiene i dag personifisert, og det er vel derfor filmen opp til et visst punkt er såpass trist. Men den er også laget bak to lag.
I Rohmers film La femme de l’aviateur (1981) bestemmer en tosomhetsidealistisk mann seg for å spionere – ikke på kjæresten sin, som han mistenker at er utro, men på mannen hun kanskje, eller kanskje ikke har bedratt ham med. Når han snubler over en langt yngre jente i Parc des Buttes-Chaumont, parken nordøst i Paris som til og med har artifisielle grotter, snører det seg virkelig sammen. Forestillingsverdenen, alle tankene om og forventingene til kjærligheten – som er det harde navet i hele Rohmers filmforfatterskap, hvordan vi lider av tankens svake kraft og ikke klarer å ære eller stole på følelsenes rene intuisjon (i vårt anliggende er det som om han også sier at det er ureflektert rasjonalisering vi underholder oss med, ikke følelseslivet) – blir total.
Forviklingskomedie blir til fortolkningstragedie. Og selv om dette langt på nær er Rohmers beste film, står det klart at kunsten hans er den faktiske eskapismen, flukten, fordi det er her noen viser oss noe helt annet enn det som omgir oss til enhver annen tid i det fellesmenneskelige billedrommet. Disse filmene er et avbrudd, et utpust. De er i første rekke ettertenksomme og kloke refleksjoner over kjærlighetens dunkle topografi, men de rommer også et kritisk element som nær sagt er umistelig: De er ventende.
*
VII
I sitt tilgjengelige og nesten parodisk sitatvennlige essay Valéry Proust Museum (1955) gjør Adorno et produktivt skille mellom de to franske forfatterne Paul Valéry og Marcel Proust, og deres respektive litterære behandling av museet som institusjon, skueplass og bilde på kunstens stilling i det 20. århundret. Valéry er den kulturkonservative, den som sørger over at kunstverkets aura, dets unike her-og-nå, har gått ugjenkallelig tapt; Proust er den lykkesøkende aristokraten, den glade dandyen, men også den som med sine ufrivillige minner, i sporene etter barnets magiske sansefornemmelser, streber etter å fastholde en reell og faktisk form for erfaring. Begge tilkjennes en solid dose sannhetsverdi av Adorno, førstnevnte for å ha bemerket likvideringen av kunsten, og forfatteren av På sporet av den tapte tid for å ha sett et smutthull i tryllekretsen:
Når Valéry med sin kokette allegori sammenligner maleri og skulptur med barn som har mistet sin mor, må man huske på at i mytene har de heltene som inkarnerer menneskets overvinnelse av skjebnen, alltid mistet sin mor. Et fullgyldig promesse du bonheur, løfte om lykke, blir kunstverkene først når de har revet seg løs fra sitt opphav, på veien til sin egen undergang. Det har Proust erkjent. Den prosessen som i dag utleverer ethvert kunstverk til museene, om det så er den nyeste skulptur av Picasso, er irreversibel. Den er imidlertid ikke utelukkende av det onde, men tyder på en tilstand der kunsten fullender sin egen fremmedgjøring i forhold til menneskenes mål og, slik det heter i Novalis’ strofe, vender tilbake igjen til livet.
Han åpner imidlertid med å bemerke seg den fonetiske likheten mellom museum og mausoleum, og anfører, i kjent stil:
Så snart [kulturtradisjonen] ikke lenger er belivet av noen omfattende substansiell kraft, men blir tilføyd som et sitat, fordi det tross alt ville være bra å ha en tradisjon, går det som for øvrig måtte være igjen av den, tapt som et middel til et mål. Når arrangementet bare blir kunsthåndverk, gjør man det til skamme som man ønske å bevare. Å forestille seg at man gjennom en viljesakt atter kan tilveiebringe det opprinnelige, er å vikle seg inn i håpløs romantikk; moderniseringen av det forgangne øver vold mot det og gjør det lite godt; men dersom man radikalt ga avkall på muligheten for å oppleve det tradisjonelle, ville man av lutter troskap mot kulturen overgi seg selv til barbariet. At verden er gått opp i limingen, ser man overalt av at det blir feil hvordan man så enn gjør det.
Damned if you do, damned if you don’t!
*
Kilder:
Adorno, Theodor W., Minima moralia. Refleksjoner fra det beskadigede livet, oversatt av Arild Linneberg. Oslo: Pax 2010 [1951], 242–243.