Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
*
Der Jacques Rivette gir et bilde av kunsten og eksistensen som et uferdig utkast i Out 1: Noli med tangere (1971) – et manus åpent for fortolking, omskriving og improvisasjon – møter vi i La Belle Noiseuse (1991) en plaget maler i prosess med å skape sitt mesterverk.
Michel Piccoli spiller den aldrende Frenhofer, et klassisk kunstmonster. Forestillingen om det perfekte portrettet, skapt av det autonome geniet, står i rak kontrast til det kollektive opprøret og kaoset i Out 1. Tjue år senere skulle altså Rivette lage dette fengslende studiet av en maler i arbeid – en tyrann på jakt etter det ene fullkomne bildet som vil feste sjelen til evigheten, gi ham hvile og udødelighet i alderdommens uunngåelige (og så urovekkende nære!) oppsmuldring.
*
Honoré de Balzacs Le Chef-d’oeuvre inconnu (1832) er en tynn liten novelle, lagt til en kald desembermorgen i Paris i 1612, der den ukjente kunstneren Nicolas Poussin og den eldre mesteren Frenhofer møtes i verkstedet til deres felles bekjente Porbus. Dynamikken mellom den yngre og de lærde blusser opp rundt et portrett av en vakker kurtisane – «La Belle Noiseuse» – og ender med at Poussin tilbyr elskerinnen sin som modell for at det påbegynte bildet skal kunne ferdigstilles. Med eksplisitte referanser til Pygmalion-myten (og videre i Balzacs tekst: «Rafaels modell, Ariostos Angelica, Dantes Beatrice») knyttes mesterens skaperkraft med kvinnens livlighet, tårer og latter.
Det er et datert kunstsyn Balzac skildrer, men ikke uten satirisk brodd. Diskusjonen rundt kunstens hensikt, formål og vilkår er dessuten en berikelse å lese i 2023, og ikke kun for sin underholdningsverdi. Frenhofer demonstrerer hva det innebærer å leve med verket, av verket, for verket – en emosjonell tilknytning til objektet og produktet. Etter å ha skapt et sjokkerende dårlig bilde (motivet er en menneskefot med fargeklatter), tar han livet sitt i et dramatisk sluttparti. Skapergleden og ekstasen synes å være i prosessen – skissene, sketsjene – mer enn det ferdige maleriet (betrakteren får gjøre som hen vil!). Det handler om form, skjønnhet og tidløse kvaliteter. Kunstneregoets veksling mellom megalomani og selvbebreidelse. Å balansere på kanten av galskap, fra triumf til engstelse: «Så er jeg en svekling, en galning».
*
Sammenstillingen mellom «Kvinne» og «Natur» med stor forbokstav strider med hva kunsthistorikeren Linda Nochlin har skrevet om modernismens kropper. I essayet «Body Politics: Seurat’s Poseuses» (fra antologien Making it Modern [2022], opprinnelig skrevet i 1994), peker hun på hvordan Georges Seurat «problematiserer et av de sentrale emnene i sent attenhundretallsmaleri», nemlig «den kvinnelige akt». Ved å rette fokuset mot «den epistemologiske og sosiale statusen til subjektet», tydeliggjorde Seurat den historisk-politiske konteksten i og utenfor lerretet.
Mest merkbart er dette i portrettet Poseuses, der tre modeller er gjengitt i en pause, i av- eller påkledningen. Mer enn symboler på natur (som for eksempel Renoirs bedagelige badenymfer kan beskyldes for å være), ser vi disse modellene i arbeid. Kroppene kobles til produksjon og de nye kvinneyrkene som oppstod i kjølvannet av den industrielle revolusjonen i Frankrike. Ofte var modellene prostituerte; en utvidet tjenerstab. «Man kan si at Seurats Pouseuses utgjør en kritisk politikk av representasjonen av kvinnekroppen på sent attenhundretall,» slår Nochlin fast.
Mest interessant for denne teksten er det at Nochlin bruker Rivettes La Belle Noiseuse som eksempel når hun redegjør for uttrykket «body politics». «At den nakne kvinnekroppen er det største emnet for kunstnerisk kreasjon blir tatt for gitt i denne filmen – av regissøren, av rollebesetningen og angivelig publikummet – som om det er like gyldig i dag som på Balzacs tid,» skriver hun med feministisk syrlighet. Enda så begeistret jeg er for Nochlin – og flere av observasjonene om Seurat i dette spesifikke essayet – er jeg rystende uenig i påstanden om Rivettes «ta for gitt»-holdning. Tvert imot opplever jeg at regissøren – sammen med Piccoli og Emanuelle Béart – kontinuerlig rykker og rokker ved posisjonene og rollene de er gitt. «Objekt», «subjekt», «styrke», «svakhet», «maler» og «modell» – alt er åpent for debatt. Alt står i fare for å bli veltet og styrtet, for så å gjenoppstå i støvet.
Frenhofer er like ved å smuldre, opphøre og omkomme i et siste djevelsk sukk, mens Marianne (Béart) veksler mellom sinne, sjalusi, uttrykks- og markeringsbehov. Hun er territoriell slik ethvert kvinnelig rovdyr er det, kjøttetende i en japansk kimono på divanen i en gnistrende scene der hun spiser en påsmurt bagett og spør om Frenhofer vil ha en bit (hans svar: «Jeg liker ikke skinke»). Marianne er en sulten tispe.
Kroppsdramaet oppstår idet hun knekker sammen og forteller om oppveksten og klosterskolen hun gikk på som barn. Liggende i fosterstilling på gulvet, bretter hun ut om pubertale kvaler, traumer og minner om kompliserte venninneforhold. Sykdom, mareritt og våkne febernetter. I Mariannes personlige krise, ser Frenhofer det han leter etter. Maktdynamikken mellom dem kollapser; de finner en måte å samarbeide på. Den slitne maleren detter bokstavelig talt av krakken når han omsider oppdager motivet: «sannheten», «mirakelet», «virvelvinden», «faktaene» eller en kvinne i desperasjon. På et punkt der hun ikke lenger har noe å tape.
Og det blir ikke tatt for gitt. Ingen tar noe som helst for gitt i La Belle Noiseuse. Liz’ nervøse oppvartning og oppfølging. Advarslene hun gir til Marianne («ikke la ham male ansiktet ditt»). Nicolas’ lidenskapelige oppfarenhet. De er begge sensitive tilskuere og deltagere i det som foregår i atelieret. Til og med kunsthandleren – selgeren, nyliberalismens lakei – er så ømfintlig at han besvimer ved middagsbordet. Ingen rekker å spise terten Liz har bakt.
*
Det er ikke vanskelig å se hvorfor Rivette har latt seg inspirere av Balzacs novelle. Regissøren har transportert det opprinnelige scenariet fra en vintermorgen til en sommerdag. Historien åpner i begynnelsen av juli, en mandag mellom fire og fem om ettermiddagen. Istedenfor et verksted i Paris, er bruduljene lagt til det imponerende Château d’Assas i Provence. Vidtspennende panoramabilder av utsikten og landskapet fremhever borgens murer og psykiske fangenskap.
Første gang hun trer inn i Frenhofers verksted, sammenligner Marianne det med en kirke, hvorpå maleren svarer at det faktisk er en gammel låve. Han har noe til felles med tidligere storheter slik som David, Courbet og Matisse, som omgjorde religiøse rom, klostre og kapeller til arbeidsværelser. Glimrende lysforhold, vegger av stein og sparsommelig innredning. Den ellers så bestemte Mariannes forsiktige mimikk gir en fornemmelse av andakt. Atelieret er inngangen til noe hellig, opphøyd og fryktinngytende. Kunstneren med tilgang til det sublime er nydelig underspilt av Piccoli. I rollen som Frenhofer henter han opp igjen den mildt sadistiske utstrålingen fra sitt nærvær i Buñuels Belle de Jour (1967), kombinert med alderdommens sårbarhet.
*
Også La Belle Noiseuse er en meditasjon over tid, og ulike forhold til det levende og døde. Ideen om et «tidløst» verk. Frenhofer «fanger» Mariannes ånd i skissene og maleriet. Liz arresterer eller fryser tiden med taksidermi. Giftstoffene som etser inn i huden er et av flere tegn på den potensielle helserisikoen forbundet med å skape, endre eller trenge inn i en ellers naturlig nedbrytningsprosess. «Jeg liker å gjøre lungene svarte,» sier Marianne når hun tenner en sigarett. Og i biblioteket: «Jeg liker støv». Åpenheten for det usunne og gustne har et gotisk preg – en tilbøyelighet for det grusomme.
I den arrangerte sammenkomsten i kunstnerens hage, har Frenhofer tilsynelatende «glemt tiden». Han dukker opp sent, uvitende, i sin egen verden og med en død hare i hånden. «For sent» og «for tidlig» er abstrakte størrelser for den gamle mannen; han har sine egne måleenheter. Dyret fungerer som et frempek. Vi får ikke vite hvordan det døde – om det var Frenhofers hender som knakk nakken, eller om han fant haren livløs på bakken. Uansett introduseres et morbid element, en kobling mellom malerens hender og dyrets utsatthet.
Tankene tas til forfatter Philip Roths The Dying Animal (2001), en av flere konsise romaner der han skriver med intensitet om forfengelighet og forfall. Tittelen spiller på litteraturprofessoren David Kepeshs elskerinne Consuela som dør i altfor ung alder. I det hele tatt er det mye dyremetaforikk som stadig minner seeren på det utemmelige og usiviliserte i mennesket.
Hvis man skal si noe som helst om tidsånd ville Frenhofer etter alt å dømme blitt forbigått i stillhet, en patriarkalsk fortidslevning som klorer seg fast med sort kullstift på papir. Kunstneren som vampyr: Halvt død, halvt levende. Blodtørst! Kun en naken kvinne vekker restene av en ellers slumrende livsdrift. Sex har de altså ikke. Han vil eie og besitte Marianne på mer intrikate måter, mens Liz i sitt studio med tilhørende takterrasse utstopper utrydningstruede fugler og andre arter.
Refleksjonene om skjønnhet, besittelse og «blod på lerretet» inngår i filmspråket og dialogen. Det etableres et tydelig «før» og «etter» Frenhofer en gang malte Liz og nesten-katastrofen det medførte. Etter middagen (og kunsthandlerens anfall) snakker kvinnene i kjøkkenet om tiden før Liz møtte Frenhofer, da hun ønsket å bli arkitekt – en som skaper, tegner og organiserer planløsninger, heller enn å fanges av dem.
Lent mot vinduskarmen og de åpne skoddene inntar Marianne en klassisk portrettpositur i et av mange maleriske tablåer. «Det må være vanskelig å leve med en slik mann,» sier hun til Liz, og får til svar: «Det er uutholdelig. Men jeg er gal jeg og. Jeg kunne ikke levd annerledes.»
Tidligere, i det Liz kaller «kimærenes rom» (hennes yndlingssted å oppholde seg «fordi det er unyttig»), spør Marianne om det er spøkelser i huset, og Liz sier «Nei, bare Frenhofer og meg». Helhodefisken kimære kalles også spøkelsesfisk (spookfish på engelsk) på grunn av sitt merkelige utseende, der overkjeven er sammenvokst med hodeskallen. I gresk mytologi er kimæren et ildsprutende uhyre. Ordet brukes fortsatt i betydningen «hjernespinn» eller «fantasifoster». Koblingen mellom spøkelser, fantasi og levende døde understreker at kunstarbeidet (hjernespinnet) er forbundet med risiko og tap.
Liz fremstilles (og presenterer seg selv) som en som kjenner kunstens og livets kostnader fordi hun allerede har betalt, gjort opp for seg og lever i ringvirkningene av nestenulykken. (Marianne: «Du må ha hatt andre prosjekter?» Liz: «Prosjektet mitt var å leve med ham. Det var ikke så enkelt.»)
Første gang vi ser henne, er hun kledd i forkle og springer barbent på murgulvet i slottet de bor i. Med mel på armene og en klisset visp i hånden, ønsker hun reisefølget velkommen og tilbyr en drink. Første replikk: «Jeg hjalp Françoise med terten».
Jeg fascineres av Jane Birkins rolletolkning som Liz. Det tidligere popikonet har spilt i flere av Rivettes filmer. Den lekne tilnærmingen til skuespillet kommer best til sin rett i Agnès Vardas regi, både som alenemamma i Kung-Fu Master! (1988) og i portrettet Jane B. par Agnes V. (1988). Som Liz er hun en visnet blomst, med en falmet sex appeal, og kler det overraskende godt. Ved å stille seg på tjenerstabens side, er hun liksom svekket – ikke fordi det omsorgsfulle er svakt i seg selv, men fordi hun så tydelig strakte seg etter noe annet, og endte med å servere leskedrikker.
Så enkelt er det naturligvis ikke, for når Liz og Frenhofer drikker morgenkaffe eller kveldste, virker det også innbydende – et øyeblikk det aldrende ekteparet deler uten gjester. Det triste er at de husmoderlige attributtene utnyttes i denne konstellasjonen hvor selgeren med ny sportsbil og elskerinne i en nærliggende by er den som styrer begivenhetenes gang. Sammenfallet relasjon/transaksjon er mer spisset enn i Out 1, selv om dikotomien nyanseres underveis.
*
Som et friskt pust møter vi Marianne i åpningssekvensen, en prolog til det som utgjør et triptyk av et handlingsforløp, i en nokså ufarlig lek med kjæresten Nicolas i idylliske ferieomgivelser. Sett fra 2023 har 1990-tallskoloritten noe uskyldsrent ved seg, selv om senkapitalismens logikk forgiftet Eden også da. Kledd i rød bluse, hvite bukser og med Polaroid-kameraet i en snor rundt halsen, sniker hun seg ut av hotellrommet – en svartkantet glassdør mot hvitkalket mur – og titter til sidene. Hun pønsker på noe, listig, lur og engasjert i barnlige triks. Hun er barnslig slik bare voksne i parforhold kan være – det ser rart ut for de som sitter rundt, men gir mening for de to.
Lyden av sirisser og gresshopper summer mens hun lener seg over rekkverket og ser ned på ham som sitter ved et bord under treet med vann og kaffe og studerer kart; en typisk turist anno 1991. Hun har overblikket, oversikten og kameraet i sin høyre hånd. Videre ser vi Marianne åle seg inntil murveggen og ta bilder av kjæresten i smug. Hun småløper bortover langs balkongen. Idet Polaroid-bildet smekker ut med et klikk, hører han henne: Hun gjemmer seg inntil muren, lister seg på tå, mens han ser opp – avvæpnende – og spør om han kan hjelpe til med noe. Hun vifter fotografiet i vinden, lar motivet tørke. Han ber om å få det, og hun sier «Vær snill. Det er for meg.»
Slik er Rivettes aperitiff. Marianne skiller seg øyeblikkelig fra Balzacs kvinnelige modell. Når hun lager bilder – om det er som muse, aktmodell eller fotograf – gjør hun det av egen lyst, nytelse, glede.
En voice-over kvinnestemme (vi skal få vite at den tilhører Marianne selv) leser i prosaisk stil: «For Marianne og Nicolas var denne dagen ikke som andre dager. Var det kun for å slå i hjel tiden at de spilte denne scenen, eller skjulte de frykten for det som ventet?» Parallelt er dialogen mellom de to i lysspillet under et pinjetre:
Han: «Hvem sendte deg?»
Hun: «Jeg er frilans.»
De innleder en fiktiv budrunde om polaroidet – med pruting og diskusjon om penger, bilder, eiendom, en opptakt til det som venter i atelieret. I dette forelegget er det en idé om at å avbildes er å gi fra seg noe, å miste uskyld, å fratas frihet – det som får ham til å be om å få bildet tilbake, og betale i dyre dommer for å beholde det, for å hindre fotografiet i å havne på avveie.
To britiske damer i hotellhagen – nysgjerrige tilskuere til episoden – spiser kake med røde bær under et glinsende gelélag som reflekterer fargen i Mariannes bluse. Rødfargen går igjen – fra antrekket til en rødmalt dør og Porbus’ røde sportsbil. En rød skinnstol står i hotellets foajé. Marianne skifter til en rødblomstret kjole når de kjører for å besøke Frenhofer og Liz. Rød for kjærlighet og sjalusi. Rødt kjøtt, skinke, blod. Ved ankomsten kommenterer Liz at rød signaliserer fare. Røde biler havner oftere i kollisjon og har en høyere forsikringssum.
De røde klattene spiller mot en bakgrunn av hvitt – hvit mur, hvitt lys, hvitt sengetøy, putetrekk, hvitt støv og sand som virvler opp i hissige vindkast på vei til parkeringsplassen. Varm vind. Hvite løgner? Hvit smerte? Hvit støy? Primærfargene (rødt, blått) og det som ligner et saltvannsbelegg på kameralinsa kan minne om trikoloren i Le mépris (1963) (selv om Godard brukte fargene på et mer abstrahert nivå). Scenene i atelierets mørke hulrom gir pause og skygge fra det blendende middelhavslyset.
*
Poenget mitt med å innlede med sitatet fra Nochlin, var å si noe om nytelse. Essayet «Body Politics: Seurat’s Poseuses» er et eksempel på en akademisk andrebølgefeminisme jeg godt kan like, med hyppige referanser til Walter Benjamin og Theodor Adorno. Men siden Nochlin er en av få som har skrevet kritisk om La Belle Noiseuse, benytter jeg anledningen til å kverulere.
Oppsiktsvekkende refleksjoner om skjønnhet er en mangelvare i 2023. Jeg tar meg i å savne ny tenkning om visuell nytelse; meditasjoner over hva det innebærer å være en seer, et mer skamløst blikk på seksualitet, kunst og konsum, og hvordan disse inngår i hverandre.
Jacques Rivettes filmer står i så måte i en særstilling, drevet av estetisk nysgjerrighet. Mer enn noe annet, ser jeg La Belle Noiseuse som en undersøkelse av makten og avmakten som ligger i blikk. Behovet for å sperre opp øynene og slippe lyset inn. Ydmykelsen og fornedrelsen tvunnet inn i vitebegjæret. Det interessante er at ingen størrelser eksisterer som steile motpoler i Rivettes univers. I motsetning til hva Nochlin argumenterer for, opplever jeg skillet mellom kunstner og muse som fullstendig utflytende, porøst og i bevegelse. Maktbalansen justeres, revner og renner ut av kantene.
Den vaklende dynamikken mellom mann og kvinne tar tankene til forfatter Leopold von Sacher-Masochs korte roman Venus i pels (1870), der Wanda er en sadist med pisk. I Roman Polanskis filmatisering fra 2013 er det et teaterstykke som settes opp med vekt på forhandlingen og leken mellom instruktøren (Mathieu Amalric) og hun som utnevner seg selv til stykkets diva (Emmanuelle Seigner). Et annet verk om verk.
*
Så hva er Frenhofers kunstsyn? Når han snakker om arbeidet, omtaler han det som en geologisk ekspedisjon der han går tilbake til «lyden av opprinnelsen. Skogen og havet blandet sammen. Det er hva maleriet er». Tiden Rivette vier til skissene – den gamle mannens hender i arbeid – minner om den sjeldent gode kunstnerdokumentaren Mysteriet Picasso (1956) der Henri-Georges Clouzot retter kameraet mot Picassos penselstrøk og tusjtegninger.
Men lyden av Piccolis hender har noe mer beskt og bestialsk ved seg. «Jeg vil knuse deg i biter,» sier han til Marianne. «Jeg vil knuse skrotten din». Skjæringen i papiret, skrapingen og boringen mens Marianne sier at hun er sliten, den tvungne posituren gir henne kramper, men han vil ikke gi seg, han fortsetter å tegne som en gradvis inngripen i kroppen hennes. «Da jeg var liten, elsket jeg å rive lekene mine i stykker,» utdyper han. «Jeg ville se hvor mange modeller jeg slet ut (…) til skjelettene ble fordreid. En gang fikk jeg Liz’ skulder ut av ledd». Marianne lytter mens Frenhofer gir et historisk sveip:
«Før i tiden bandt de modellene. De hang dem etter håndleddene og anklene for å holde på posituren». Lidelsen er en uunngåelig komponent av skapelsen, må vi forstå. «Jeg vil ha alt. Blodet, ilden, isen (…) alt som er på innsiden av kroppen din. Jeg vil ta alt. Jeg vil få det ut av deg og putte det inn i denne rammen (…) Jeg vil vite hva som er under din tynne overflate. Jeg vil ha det usynlige».
Viljen til risiko var konvensjonen heller enn unntaket for modernismens malere. Picasso snakker for eksempel om å «gå under overflaten» og «risikere alt» i den nevnte dokumentaren. Når Frenhofer presser Marianne inn i en krusifiks-positur med armene i kors, bøyd over en benk, blir hun en forpint skapning, fratatt verdighet. Ufriheten og tvangen påkaller Suzanne Simonin (Anna Karina) fra Rivettes La Religieuse (1966), nonnen som tas til fange og slukes av klosterets tette vegger. Ved å manøvrere kroppen hennes, peker Frenhofer på menneskets grunnleggende ufrihet mer enn modellens: «Du er ikke fri, og det er heller ikke jeg».
Samtidig er det et snev av Skjønnheten og udyret, en uroppfatning av mann og kvinne, som antydes i tittelen La Belle Noiseuse – definert av Frenhofer som «den skjønne plagen». Begrepet er utgangspunktet for det første glimtet av friksjon mellom ham og Marianne – hun mener å ha hørt det i Quebec, der det brukes i betydningen «å bli gal». Når hun bebreider Nicolas for å ha «solgt kroppen», spiller det på samme uttrykk. At maleriet har denne tittelen, blir ikke mindre perverst av at Frenhofer maler Mariannes rumpe over Liz’ yngre ansikt, til begge kvinnenes forergrelse. Liz responderer med å tegne dødens tegn på planken bak lerretet.
Maktforskyvningene: Frenhofer sover lenge og lar Marianne vente, spiller hard to get som etter påbud fra en utgått sjekkehåndbok. En kamp om utholdenhet. Når han omsider kommer, er Marianne aggressiv, forminsket og forsmådd til sine mest primitive instinkter. Hun ommøblerer rommet for å eie det, tilrettelegger for seg selv og krever: «La meg finne min plass, min måte å bevege meg på, min timing».
Og selv om det kan virke som en gammel manns selvbedrag, tror jeg på Frenhofer når han sier at det er ikke kroppen i seg selv han er ute etter. At kroppen hennes er instrumentet. Det han søker er den riktige linjen, det endelige penselstrøket. Jeg både tror og tror ikke. Det er kroppen, materien, kjøttet. Samtidig er det ikke det. Det er himmelen over en uendelig sandstrand. På et punkt tømmes alt innhold og det er bare elementer igjen. Jord, ild, luft, vann. Til slutt sovner Frenhofer på divanen og katten klatrer på ham.
*
Dragningen mot eventyrsjangeren, myter og mytologier deler Rivette med Catherine Breillat, som blant annet har regissert sine versjoner av er Barbe bleue («Bluebeard», 2009) og La belle endormie («Sleeping Beauty», 2011). Hennes syn på kjønn og seksualitet er nært det som utspilles i La Belle Noiseuse. (Les mer om Breillat i essayet Fordreid skjønnhet.) Marianne har dessuten mye til felles med Marie (Caroline Ducey) i Romance (1999). To kvinner med rastløst begjær, et lynne eller temperament som ikke får puste i middelklassens søvndyssende komfort. Men der Marie søker tilfeldige knull i nattåpne barer, trekkes Marianne mot kunstnerisk utfoldelse og tilfredsstillelse. Hun er interessert i å skape sin personlige signatur.
Rivettes innramming, der Mariannes fortellerstemme åpner og avrunder, understreker karakterens indre vilje. Hun er en modell med agens. Vi forstår at det er hennes historie vi har vært vitne til. Hun oppsøkte maleren fordi hun ønsket erfaringen, fordi hun trengte den.
Tidlig i forløpet får vi vite at Marianne skriver. Hun har gitt ut en barnebok «for å få en fot inn» i forlagsbransjen. Når Liz stiller spørsmål, virker hun ikke interessert i å snakke om det. (Av høflig tilbakeholdenhet eller en preferanse for hemmeligheten?) Marianne sier at hun tar litt notater for seg selv. Når filmen slutter med hennes lærdom, og punkteringen av forholdet med kjæresten Nicolas, får man også inntrykk av at det er en ny begynnelse. La Belle Noiseuse er Mariannes melodrama; materialet som gjør henne til forfatter. Men dette tenker jeg kanskje fordi jeg ser meg selv i karakteren?
Rivettes film byr heldigvis på mer enn gjenkjennelse. Ankomsten av Nicolas’ søster Julienne (Marianne Denicourt) er den første påminnelsen om verden utenfor. Inntil da er det full konsentrasjon i kunstnerboligens komprimerte rom. Søstermotivet tydeliggjør konkurransen og rivaliseringen mellom kvinner, som vi allerede har observert mellom Liz og Marianne. Vi får vite at Julienne bor med broren og Marianne, og det virker som at de to kniver om Nicolas i et incestuøst trekantdrama. (Rivette er for øvrig svært god på å skape nyanserte kvinneskikkelser. Gang of Four [1989] er for eksempel lagt til et voksent jentekollektiv og består Bechdel-testen til gangs.)
Mariannes utvikling besvarer (uten ord, men med handling) dilemmaet Frenhofer introduserer ved et bugnende middagsbord i prologen. «Ville du akseptert det hvis han elsket maleri mer enn deg?» «Ville du akseptert å miste ham for et maleri?» Ville hun tilgitt det? «Hvis Nicolas ikke ga seg fullstendig hen, ville jeg mistet ham,» sier hun på det tidspunktet. Men i filmens hoveddel handler der ikke om hvorvidt Nicolas gir seg hen. Spørsmålet stilles til Marianne. Er hun villig til å akseptere at kunsten er viktigere enn noe annet? Tåler kjærligheten deres det?
Nicolas takler dårlig at Mariannes ambisjoner strekker seg forbi ham. Han går opp i limingen av sjalusi, mens hun finner et kall. Hun treffer en kjerne av det hun har i seg. Det hun ikke kan unngå å skape. «Så fortellingen har nådd sin slutt. Hva som hendte med Marianne, får du ikke vite i kveld. Marianne? Det er meg. Det pleide å være meg.» Omsider handler det om å miste seg selv.
*
Frenhofers maleri på sin side, er like pinlig ribbet for kvaliteter som det i Balzacs novelle. Avdukingen bikker over i komedie. Det ekte maleriet har han muret inn i veggen med assistanse fra den mystiske jenta Magali – Liz’ gode hjelper. Det skal ikke selges. Slik motsetter han seg kapitalismens krav: Kunsten er ikke et konsumprodukt på linje med brød eller smør. (Mary M. Wiles foreslår at Rivette gjorde noe tilsvarende ved å lage kortversjonen Divertimento [1992] for TV-distribusjon, mens fullformatet kun ble vist på kino. I de lange timene finnes de mørke perlene! Og lysten til å medvirke og skrive seg inn i sprekkene.)
Selv om det abstraherte aktmaleriet er av typen man ser i et hobbygalleri i en tilfeldig strandby (sammen med konkylier, koraller, røkelse og ametyst), er tablåene Rivette serverer fullkomment maleriske. Slik blir festen i hagen mer estetisk interessant enn Frenhofers lerretsduk. Mariannes kjole stilt opp mot Liz. Druene og melonene på bordet, vinen i glassene, huset og eføyen på fasaden. Slik blir livet kunsten og kunsten livet, og etter dager og netter (eller knappe fire timer) i verkstedet – eksistensielle kvaler og konfrontasjon – er det en befrielse.
Rivettes nybølgekollega Éric Rohmer nådde et punkt mot slutten av karrieren der det virket som at han mest av alt moret seg. Lange scener med sang, dans og TV-serieestetikk i Conte d’automne (1998) får den mest pasjonerte Rohmer-fan til å rødme. Rivette er ikke helt der, men det er letthet i sluttscenene av La Belle Noiseuse. Etter mindre innbringende produksjoner slik som Merry-Go-Round (1980) og L’amour par terre (1984), lyktes han med å kombinere tilgjengelighet og kunstnerisk kompromissløshet i det som ble hans mest kritikerroste adapsjon.
Røde flekker på hvit bakgrunn. Saltvannsbelegg over synsfeltet. En katt på fanget. Om mennesker som feiler, faller, snubler, falmer og slipper løs sine indre rovdyr.