Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
*
Top Guns jagerfly tegner dollartegn på himmelen, hele trettifem år etter at originalen ble et fenomen. Mange har åpenbart lengtet tilbake, men skyldes Top Gun: Mavericks suksess simpelthen godt timet nostalgi? Eller er det Tom Cruise sin slitesterke magnetisme som er utslagsgivende?
Fra pilotbrillene og kjekkasmontasjene i ferskenlys til propagandaaktige militærøvelser og Harold Faltermeyers synthesizere: Top Gun (1986) er en gigantisk musikkvideo som feirer ung skjønnhet, muskelstyrke og uhildet narsissisme, aldeles euforisk og selvforelsket. En anthem. (På engelsk sier man autumnal om noe som er høstlig melankolsk; en ordsmed bør straks opprette begrepet anthemnal, om så bare for at vi skal kunne bruke det om Top Gun.)
Top Gun [toppgønn], smak på den tittelen: et våpen på toppen/et toppvåpen, skolen der «the best of the best» blant vakre jagerflypiloter skal kjempe patriotisk for sitt fedreland, det vil si konservative Ronald Reagans USA. Tom Cruises Maverick er en rebell, en luftens fartsbølle drevet av need for speed og utstyrt med arroganse som vekselvis provoserer og imponerer hans overordnede. I strid velger Maverick å realisere egne ambisjoner, samtidig som han på forbilledlig oppofrende vis kaster seg foran sine kamerater for å ta støyten. Et ego med omtanke for fellesskapet; et destillat av utdaterte amerikanske verdier.
*
Tony Scott
Etter Tony Scotts Hollywood-debut, The Hunger (1983), var bransjen i stuss om han egentlig var noe å spare på. Vampyrfilmen med Catherine Deneuve, Susan Sarandon og David Bowie er visuelt fullkommen, skapt av en reklameregissør som benytter enhver anledning til å la levende lys og gardiner blafre, og fargelegger skuespillernes kropper og ansikter så dramatisk at han later til å tro at disse kan fortelle historien på egenhånd. The Hunger ble en kostbar, kommersiell fiasko – først i senere tid har nerder fremdyrket filmens særegne kvaliteter og skjenket den kultstatus. (The Hunger ble vist utenfor konkurranse i Cannes – en skivebom fra festivalens side, for den ville nok blitt lest på en annen måte også i sin samtid hvis noen hadde forhåndserklært at «dette er kunst».)
Tony Scott ble hanket inn til Hollywood på bakgrunn av storebroren Ridleys suksess med Alien (1979), men også fordi en ny generasjon britiske regissører med bakgrunn fra reklame og musikkvideo dyrket en ny og sensuell visualitet som lå tett opp mot stilen som nettopp hadde slått an i Frankrike, der cinéma du look-bevegelsen var i emning etter premieren på Jean-Jacques Beineix‘ Diva (1980). Adrian Lyne (som gjorde et uventet og fornøyelig comeback tidligere i år, med den erotiske thrilleren Deep Water, lansert direkte på strømmetjenesten Amazon Prime) ble også invitert over Atlanteren, og i utgangspunktet tilbudt The Hunger; Scott ble på sin side vurdert for Flashdance (1983). Etter sigende slet Lyne såpass med å finne inspirasjon til å levendegjøre The Hunger at han og Scott simpelthen byttet prosjekter.
Begge var premiereklare med relativt store satsinger i 1983: Flashdance gikk av som en bombe, mens The Hunger sørget for å gi Scott en tung start og et dårlig rykte. Han var øyensynlig i stand til å arrangere mektige tablåer, men var han en historieforteller å sette sin lit til?
At det ble produsentene av nettopp Flashdance, Jerry Bruckheimer og Don Simpson, som senere ansatte Scott for å regissere Top Gun, er en gåte – og han stod visstnok langt nede på ønskelisten. Duoen lot seg nok imponere av Scotts teft for heftige iscenesettelser, og hadde selvinnsikt nok til å forstå at det manuset der – altså Top Gun sitt, som nesten utelukkende består av kleine onelinere – krevde noen som evnet å fremdyrke det sjablongmessige så skamløst at det kunne fremstå sakralt, lik en storslagen kampanje for et middels produkt.
Produksjonen ble strabasiøs, for Scott slet med helsen og hadde sin egen oppfatning rundt hvordan filmen burde utformes (ifølge forfatter og filmkritiker Bret Easton Ellis fikk han sparken hele tre ganger), men underveis utviklet han og produsentene en felles forståelse for hvordan å fleske opp den spinkle historien, og utfallet er blitt en referanse.
Billboard blockbuster
Flashdance introduserte en ny type blockbuster, med popkulturell nedslagskraft som ingen hadde sett maken til, rettet mot en bred demografi. MTV var i ferd med å bli allemannseie, og makkerne Bruckheimer og Simpson skjønte at musikk kom til å definere det nye tiåret. Verken før eller siden har man hørt popbaserte soundtracks som kan måle seg med Flashdance og Top Gun, slitesterke samlinger av hits laget originalt for filmene; begge vant Oscar-prisene for beste originale sang (henholdsvis «Flashdance… What a Feeling» og «Take My Breath Away»).
Noen år tidligere hadde Steven Spielberg og George Lucas etablert blockbuster-modellen, som gikk ut på å gjøre filmer til massivt forhåndspromoterte begivenheter, inkludert mersalg i form av leketøy, spill, klær, videospill og happy meals. Simpson og Bruckheimer rettet seg primært mot eldre målgrupper, og trengte andre strenger å spiller på, bokstavelig talt. Billboard-dominansen ble trumfkortet.
Simpsons narkotikamisbruk tiltok allerede under produksjonen av Top Gun, men han og Bruckheimer fortsatte å samarbeide med Tony Scott (Days of Thunder, Rødt hav, Enemy of the State) og skapte merkevaren Michael Bay med Bad Boys (1995) og The Rock (1996). Senere har Bruckheimer blitt solist og fått vind i seilene med franchiser som Pirates of the Carribean. I dag føles dette som et tilbakelagt stadium, og særlig Flashdance og Top Gun er så tidsspesifikke suksessoppskrifter at potensialet for gjentagelse har virket usannsynlig. Så når Top Gun: Maverick redder kinoåret 2022 på egenhånd, er det neppe tilfeldig – og desto mer fascinerende.
Fluff
Originalen Top Gun er fabelaktig fluff, båret av det som – til tross for historiene om en strabasiøs prosess – gir inntrykk av en samstemt og målrettet, endog taktisk produksjon. Men det er også en underlig film, der de spektakulære jagerflysekvensene er skutt og klippet med forkjærlighet for lett abstraksjon, slik at stedsfølelsen opphører; sansene stimuleres så intenst at de forskjellige pilotenes posisjoner og oppdragets hensikt synes uvesentlig. Top Gun er en simulator-film som lar publikum sitte overskrevs på motorsykkel i solnedgang og ratte jagerfly i høy hastighet, som om det ikke var noen morgendag.
Kjærlighetsintrigen mellom Maverick og Kelly McGillis‘ Charlie er like merkelig som forutsigbar, og på papiret er miksen selvutslettende. Likevel bruser følelsene, takket være Faltermeyer og Giorgio Moroders musikalske bidrag. Top Gun er et luftslott der noen har utnevnt prins og prinsesse uten videre forklaring, med så mye pomp and circumstance at enhver «regimekritisk røst» stilner. Propaganda, med andre ord, og under arbeidet med å sikre Top Guns rollebesetning takket enkelte skuespillere nei til å medvirke fordi de oppfattet filmens agenda som reaksjonær. (Cruise hadde visstnok ingen betenkeligheter.)
For ordens skyld: Jeg har aldri brydd meg en døyt om hva som skal skje i Top Gun. Filmens sviktende spenningsoppbygging gjør at man kan skru den på når som helst, til alle døgnets tider, eventuelt bare spole seg frem til enkelte passasjer; opplevelsen er forfriskende og uforpliktende, som en brusende drink i baren. Tony Scotts stilige servering gjør manusets ulemper til sin store fordel.
Colgate
Tom Cruise ble ungdomsidol over natten med Risky Business (1983), men gikk på trynet med Ridley Scotts heftig budsjetterte fantasyepos Legend (1985). Filmens reise ligner The Hunger (selv om den per definisjon er mislykket, skal det godt gjøres å undervurdere de maleriske bildekomposisjonene), og det dårlige billettsalget beviste at Cruise ennå ikke var et idol man fullt og helt kunne satse på. I sin podkast om Top Gun-filmene påpeker Bret Easton Ellis at Cruises nese var noe Paramount bekymret seg for: Et snev av Picasso kunne støte fra seg unge, kvinnelige tilskuere, mente studiosjefene, og dette ble adressert som et spesifikt «problem» Scott måtte jobbe seg rundt. Men Top Gun endret alt over natten og gjorde den unge hovedrolleinnehaveren til åtti- og nittitallets største filmstjerne.
Hva er det med Tom Cruise? Det gutteaktige ansiktet, Colgate-gliset med tre fortenner (!) og den en gang kontroversielle krummede nesen som gir ham karakter har trollbundet publikum i over førti år, og auteurer som Stanley Kubrick (Eyes Wide Shut) og Paul Thomas Anderson (Magnolia) har beæret ham med utfordrende roller. Mission: Impossible-franchisen er ennå blant Hollywoods mest innbringende og kunstnerisk vellykkede.
Sannheten er at Cruise aldri har vært utsatt for markant dalende popularitet, selv med sin tilknytning til scientologikirken og en hårreisende opptreden på The Oprah Winfrey Show i 2005. Ikke engang den retrospektivt anlagte «kanselleringskulturen» har klart å velte Cruise og hans ideologiske bærtur. Og i 2022 signerer han sin mest innbringende film – i en skala pessimistiske røster har hevdet at neppe er mulig i kjølvannet av pandemien.
Vi har lest at strømmeherredømmet har endret seervanene i en slik grad at Hollywoods tradisjonelle metoder står for fall. Og rett skal være rett: De siste par årene har lært oss at kvalitetsstempler som «a new film by Christopher Nolan» (Tenet) eller James Bond (No Time to Die) ikke er nok til å lokke tilstrekkelig mange ut av sofakroken. Men så skjedde det altså likevel, både i USA og på verdensbasis. Fordi ekspertenes beskrivelser av omikron-varianten har overbevist kreti og pleti om at covid ikke lenger er en stor trussel mot folkehelsen? Eller skyldes det unisexplagget Cruise sin evne til å gjøre spinkle utstillingsdukker i studioenes utstillingsvinduer bortimot uimotståelig attraktive?
Cruise control
Top Gun: Maverick er en limousin av en blockbuster, som med sin gammeldagse væremåte vekker akutt nostalgi. Pete Mitchell aka Maverick er fryktløs testpilot for marinen, og til tross for alderen trives han godt med å sveve der oppe blant skyene. Når han kalles tilbake til Top Gun-basen, er det av ren nødvendighet. Mavericks notoriske overskridelsestrang gjør ledelsen (frontet av autoritære Jon Hamm) skeptiske, men noen har innsett at ingen egner seg bedre til å trene opp en gruppe piloter i forkant av et farlig oppdrag.
Maverick takker ja til jobben, men oppdager at en av pilotene er Bradley Bradshaw (Miles Teller), «Goose» sin sønn. Til dags dato sliter Maverick med skyldfølelser etter Goose sin bortgang i forbindelse med en øvelse da han selv var under opptrening (skildret med stor dramatikk i originalen). En vanskelig situasjon som blir ekstra krevende fordi han lovet Bradleys mor at sønnen aldri skulle bli pilot da hun lå på dødsleiet – og befalingen som venter kandidatene innebærer livsfare. Om ettermiddagene gjenopptar Maverick kontakten med ekskjæresten Penny Benjamin (Jennifer Connelly) som driver den lokale baren der pilotene henger på fritiden. Han rives og slites mellom fornuft og følelser.
Fortekstsekvensen er så å si identisk med originalen, inkludert den herlige overgangen mellom Faltermeyers mektige hovedtema og Kenny Loggins‘/Moroders «Danger Zone». Allerede her skjønner man at Bruckheimer ikke har turt å gamble på at nye låter er i stand til å vekke «toppgønn-følelsen», selv om filmen inkluderer et par stusselige forsøk (OneRepublics «I Ain’t Worried» og Lady Gagas «Hold My Hand»). Opprinnelig skulle Faltermeyer og Hans Zimmer samarbeide om ny, originalskrevet musikk, men Zimmers kalender var så fullstappet at det ikke lot seg gjøre, så melodiene fra 1986 er kjørt inn i mikrobølgeovn med ny og glattere produksjon som dressing. Det fungerer utmerket (selv om man tar seg i å drømme om hva komponistene kunne fått til foran tangentene sammen).
Top Gun-oppfølgeren er utpreget analog i en tid der konkurrentene er overveiende digitalt skulpturert, på en så kompromissløs – nær sagt demonstrativ – måte at Cruise for egen maskin instruerte skuespillerne til å bli jagerflypiloter før innspillingen. (Rapporter hevder flere av de utkårede måtte tømme magesekken flere ganger om dagen i møte med de filleristende g-kreftene.) Det tunge metallet som dingler rundt merkes godt, varmen fra motorene og trykket fra luften slår imot en – you can’t fake it.
Regissør Joseph Kosinskis actionkoreografi ivaretar originalens Ikaros-poesi – at det å trenge gjennom skylag i retning solen får adrenalinet til å rushe aldeles ubegrenset – men skaper også en berg- og dalbanetur der publikum skjønner hvilke hindringer som venter rundt neste sving og hvordan de bør takles. Maverick og teamet øver seg på å manøvrere i fiendens base, plassert i et terreng som skal gjøre angrep umulig. Også for Top Guns best of the best ligner dette et selvmordsoppdrag, og flere kandidater siles ut i løpet av treningsprosessen. Fortellingen loser oss gjennom dødsruten flere ganger, så idet klimakset inntreffer har vi solid oversikt over hva som skal skje, hvor det butter og på hvilken måte flyene bør takle motstanden.
Dette styrker innlevelsen. Der originalen i all hovedsak lot oss få følelsen av å kjenne hvordan det er å sveve fritt i luften, samt delta i Mavericks fritidsaktiviteter, sørger Kosinski for å koble oss til alvoret i situasjonene. Sist jeg kjente på en så tydelig følelse av å være aktivt medvirkende og muskelspent langs en hinderløype på film, som i et data- eller konsollspill, må ha vært The Edge of Tomorrow (også med Tom Cruise i hovedrollen).
Cruise har understreket at han ikke bare er actionskuespiller, men fullblods stuntman, et image som har satt solide spor i asfalten: De fleste er dus med at det aldri er noen andre enn stjerna sjøl man ser når rollefigurene hans kaster seg utfor stup eller slenger seg på en flyvinge og kravler opp til cockpit for å gjenvinne cruise control. Vi har for lengst skjønt at disse vågestykkene står i samsvar med hva den franske filmteoretikeren André Bazin omtalte som filmers indeksikale kvalitet: bildenes absolutte tilknytning til alt foran kameralinsen.
Play it both ways
Når pilotene ankommer fiendens territorium i siste akt er landskapene dekket av snø, så tankene sendes automatisk til Russland. Men manusforfatterne har valgt å anonymisere antagonisten og slik avstått fra å utstyre filmen med et ullent budskap. Der forgjengeren på mange måter var et tilfelle av art by accident, er Top Gun: Maverick møysommelig planlagt ned til minste detalj – og derfor vel så interessant i et politisk perspektiv. Grunnholdningen gir inntrykk av noe «allmenngyldig», en smart sammensmeltning av hva vi i løpet av de siste årene har lært å forstå som distinkt demokratiske eller republikanske verdier. Maverick er humanistisk på overflaten – direkte myk i kantene hva menneskelige relasjoner angår, på grensen til sentimental – men også hard og militaristisk i sin måte å skildre utrustningen, opptreningen og soldatenes suverenitet på.
Kosinski vil at «alle skal med» og plays it both ways, som det heter, men det skal godt gjøres å la seg lure: Maverick er en erkeamerikansk film med irret medalje hengende på brystet, og man er desto mer naiv hvis man ikke erkjenner at denne gjenglemte, antikvariske utstrålingen er en av årsakene til suksessen.
Ved å fremstå apolitisk virker Maverick som et kyss på kinnet fra en annen tid da ingen forventet at Hollywood skulle sette dagsorden utover å høyne nivået for god underholdning. Syttitallets såkalte New Hollywood, drevet av en ny generasjon regissører, sprengte grenser og utfordret både studioene og publikum med filmer som Easy Rider (1968), Bonnie and Clyde (1968) og Taxi Driver (1976), men denne mer personlige, av og til samfunnsorienterte, endog «europeiske» tilnærmingen ble langsomt nivellert av drømmefabrikkens behov for spesialtilpassede produkter. Martin Scorsese så seg nødt til å lage en film som The Color of Money (1986), med nettopp Tom Cruise i hovedrollen; Francis Ford Coppola signerte brat pack-dramaet The Outsiders (1983) og Captain EO (1986) med Michael Jackson for Disneys fornøyelsesparker.
Ut av ruinene fra kunstnerisk dristige filmer som tjente for lite penger (Michael Ciminos skandaløst overbudsjetterte Heaven’s Gate ble et vendepunkt) steg en ny orden frem, og for mange voksne av i dag (les: målgruppe 40-60 med stor kjøpekraft) er det denne perioden som er innbegrepet på hva fortiden evnet å skape av magi der borte i Los Angeles. Chevy Chase-komedier, Chris Colombus‘ familieorienterte rebusløp, high concept-action à la Die Hard (1988) og Predator (1987), dansetimene Footloose (1984) og Dirty Dancing (1987) et cetera har større nostalgisk verdi enn Nashville (1975) og Raging Bull (1980) for andre enn spesielt interesserte.
«Den britiske invasjonen» med Scott-brødrene, Adrian Lyne og Alan Parker (Fame [1980], Angel Heart [1987]) i front har ikke påkalt særlig mye oppmerksomhet fra filmhistorikere, men kan være en nøkkel til å forstå hva som egentlig skjedde med Hollywood. Europeisk film var i endring etter høymodernismen, og ved inngangen til åttitallet internaliserte den pop art på en ny måte (og innvarslet dermed postmodernismen). I skismaet mellom kompromissløse, egenartede uttrykk og kommersielle krav oppstod et amalgam Bruckheimer og Simpson raskt fattet interesse for, og som dannet grunnlaget for den tilpasningsdyktige «prototypen» disse produsentene utviklet sammen med Lyne og Scott.
En raskt omskiftelig, motebevisst og konsumorientert kultur krevde annerledes underholdning, og Top Gun er selve monumentet fra denne overgangstiden – en epoke preget av regissører med flamboyant stil som levendegjorde publikumsvennlige konsepter på bestilling, «oppdragsregissører» par excellence. (Et så tilsynelatende idiosynkratisk, auteur-aktig prosjekt som Blade Runner ble tilbudt Ridley Scott fordi han strevde med en adaptasjon av Dune, som aldri så dagens lys.)
Avatar
Fetisjering av patriotisk utholden- og overlegenhet kan neppe lokke nye hundretusener til marinen i 2022, men dét var faktisk tilfellet i 1986. Top Gun gjorde utposten etterspurt – selv med Vietnam-krigen i bakspeilet lot mange seg lokke på bakgrunn av filmens innsmigrende atmosfære. Bruckheimers samarbeid med militæret, som for hans del gikk ut på å innskrenke kostnadene ved å låne utstyr, ble møtt av en serie krav som inkluderte å unngå fremstillinger av grafisk vold og sex. Filmen skulle være tiltrekkende, ikke frastøtende.
Man kan skrive metervis om Top Guns skeive sider – de er det som kjent mange av! – men Tony Scotts estetikk sørget for å skape et machoideal unge menn ønsket å leve opp til. Filmens gaze anså man som henvendt mot kvinner, i samme stil som fetisjeringen av Richard Gere i Bruckheimer-produserte American Gigolo (1980) og women’s films fra femtitallet med Rock Hudson i baris. Cruise sine feminine sider kan med dagens øyne virke aksentuerte, men regien sørger for å gjøre ham «mer enn mannlig nok» straks det trengs, og det sosiale miljøet som skildres er kameratslig heteronormativt i sin sjargong og sine henvendelsesmåter (med mindre man leser dialogen ironisk).
Top Gun: Maverick er en mer konvensjonell film enn forgjengeren, på godt og vondt. De hverdagslige ønskescenene virker ikke like overbevisende romantiske, selv om Cruise har bedre kjemi med sin nye love interest Jennifer Connelly enn McGillis. Innpakningen mangler det lille ekstra i form av blendende lyskastere og insisterende synthmusikk som skal til for å forvandle klisjeer til noe overskridende fabelaktig. På den annen side gir Joseph Kosinskis mer realistiske tilnærming en følelse av at mer står på spill, og strategien betaler seg som nevnt i actionsekvensene.
Kosinski spiller på det uforgjengelige ved å skamløst gjenskape scener fra 1986, men sper ut disse med en markant blassere virkelighet. Cruise vrenger av seg skjorta for å spille volleyball med kidza på stranden, og det er bare avglans igjen av fortidens troverdige virilitet og livsglede, til tross for at sixpacken er bevart. Maverick er liksom med på notene, men også plassert utenfor, lik en observatør som ser seg selv i relieff, melankolsk tilstedeværende i andres øyeblikk. Det finnes ingen bot for lengselen etter en annen og forestilt enklere tid.
At opptrinnet på stranden likevel blir mer håpefullt enn stusselig skyldes at filmteamet forstår hvordan det å savne noe virker i praksis. De færreste tror det er mulig å reise med tidsmaskin eller finne ungdomskilden, verken i nykjøpt kabriolet eller speedbåt, men dagdrømmer ustanselig om gode minner. Cruise blir en avatar for godt voksne tilskuere: Hit, men ikke lenger, og det holder. Et blaff av ungdom, et streif av uskyld, et anstrøk av vår, fremtid via fortiden.
Vi reiser med Tom Cruise. Han er stjerneblinkende, magnetisk, men likevel forbausende tilgjengelig, skallaktig – egenskaper som gjerne tas til inntekt for hans påstått manglende skuespillertalent. Men flere av gangene Cruise har tatt på seg roller som utfordrer imaget hans, som i Magnolia (Oscar-nominert) eller for den saks skyld Tropic Thunder (Golden Globe-nominert, LOL), har resultatet blitt vellykket. Og i actionroller som krever mer enn bare modellansikt og atletisk styrke, eks. Minority Report (2002), er det vanskelig å se for seg andre gjøre det bedre. Karismaen er avgjørende, men ikke alt.
Eyes Wide Shut står for meg som det fremste eksemplet på at Cruise både kan dyrke og utslette seg selv i samme rolleprestasjon. Stemmeleiet og gestikken er umiskjennelig Cruise-kontrollert, men Stanley Kubricks regi gjør hovedpersonen Bill Harford til en usynlighetskappe, noe tilskueren ikler seg. Vi navigerer med ham som utkikkspunkt, nesten som via en PlayStation.
Old school
At Maverick stort sett har unnsluppet ideologikritiske argusøyne og blitt hyllet som en triumf, allestedsnærværende på kinoprogrammet gjennom sommeren over store deler av verden, er en håndsutrekning til Hollywood; en respons som indikerer at den sovende kjempen må våkne fra sin dvale, om så bare for å holde maskineriet i gang. Pandemien har gjort oss mer oppmerksomme på hvordan fabrikkens tannhjul er avhengige av smøring fra blockbustere for å finansiere smalere produksjoner, og at innhold distribuert på kinoer og strømmetjenester må eksistere side om side, i tandem.
Seervanene er endret og Top Gun: Maverick markerer starten på reverseringen – det var ennå for mange viruspartikler i luften da Denis Villeneuves Dune hadde premiere i fjor høst. Apropos Villeneuve, så er giga-forsinkede oppfølgere som regel dårlig butikk; Blade Runner 2049 ble skamrost av kritikerne, men en kommersiell nedtur. Årets Top Gun gjør klokt i å bruke tidløse, etterlengtede ingredienser uten å virke museal og tung på labben. Årevis med superheltfilmer bestående av evigvarende kamper som krever at publikum holder seg oppdatert på «diverse multivers» har omsider skapt slitasje, for Maverick har per nå solgt flere billetter enn Spider-Man: No Way Home (2021).
Cruise-faktoren virker avgjørende. I likhet med Leonardo DiCaprio har Cruise stort sett unngått å overeksponere seg selv med slappe cash grabs, og takket være Mission: Impossible-serien har han lyktes med å holde seg relevant. Han representerer et gammeldags, rigid stjernesystem i en samtid der nye fjes ustanselig krever sin plass i offentligheten.
Opprinnelig handlet appellen ved Hollywoods glamour om mystikk og uoppnåelighet; at skuespillerne sjelden utleverte seg på måter som gjorde at skillelinjene mellom det profesjonelle og intime ble utvisket. Likevel vekket de identifikasjon. Publikum fantaserte om hvordan det var å leve slike liv, både foran og bak kamera, og projiserte sine egne drømmer på lerretet. Slik er det vel fortsatt, men skjermene er flere og mindre – vi forholder oss til et utall «plattformer» – og alle går i hver sine retninger i håp om noe spesialtilpasset. At Hollywood ikke lenger er den suverene premissleverandøren for virkelighetsflukter, skyldes ikke bedre alternativer, bare altfor mange. Så når Top Gun: Maverick i all sin enkelhet begeistrer på tvers av generasjoner og blir en zeitgeist, føles det magisk.
Cruise har en konto på Instagram med nesten åtte millioner følgere, men bildene har konsekvent promotert henholdsvis Mission: Impossible – Fallout (2018) og Top Gun: Maverick. Ingen sjarmerende familieferier, artige fester eller brisne alenekvelder på hotellrom med noe godt i glasset er å se. Det private forblir privat. Stjernen blinker fortsatt, i takt med kinomørkets projeksjoner, skarpere enn lyset fra smarttelefonene.