Denne artikkelen inneholder spoilere i de to siste avsnittene.
*
Steven Spielbergs The Fabelmans er en feiring av regissørens egne bedrifter. Det skal ingen behøve å tvile på.
Så er den her – historien Steven Spielberg har ventet med å fortelle til begge foreldrene gikk hen, nemlig historien om hvordan opptakten til samlivsbruddet og sprekkene, revnene, lykken og kvalene i det jødisk-amerikanske middelklassehjemmet formet ham som menneske og som filmskaper.
Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) er en nysgjerrig, men forsiktig speidergutt-type, og den første kinoturen for å beskue regissørmogulen Cecil B. DeMilles The Greatest Show on Earth i 1952 blir en omkalfatrende opplevelse. Eksplosjonene på lerretet setter seg i et allerede porøst og mottagelig nervesystem, og Sammy blir besatt av å gjenskape den første kinomagien med sitt eget togsett, overvinne skrekken og bli herre over sanseerfaringene – derfra går veien til stadig mer avanserte kameraer, bedre klippeferdigheter og høyere budsjetter, og siden til California, hvor Sammy gradvis rykkes ut av oppvekstidyllen og får sine første møter med den amerikanske antisemittismen. Fra begynnelse til slutt har Spielberg dandert en ikke ubetydelig mengde vink til eget filmforfatterskap.
Mitzy (Michelle Williams) er husmoren som måtte oppgi pianistkarrieren i familieforøkelsens navn, og som føler seg knust under vekten av omsorgsplikt for Sammy og de tre (karikert fremstilte) døtrene; Burt (Paul Dano) er brødvinneren, elektroingeniøren og datapioneren med et ruvende intellekt som stiger i gradene. I skyggene lurer et par velspilte, klisjéfylte tanter, men først og fremst farens kollega og «bestevenn» Bennie (Seth Rogen), som står for en mer kroppslig og en mer erkeamerikansk, fallisk maskulin fremtoning enn den litt cerebrale, forsiktige faren, og som Mitzy aldri klarer å gi slipp på. Lune, fyrrige og erfarne grandonkel Boris (Judd Hirsch) kommer inn fra sidelinjen etter mormorens død, og med årelang erfaring i film- og sirkusbransjen doserer han for unggutten om kunstnerens kall og kunstnerens forpliktelse på kompromissløshet. Karaktergalleriet er helt etter boken: typifisert, funksjonelt og stort.
The Fabelmans er naturligvis utsøkt og kontrollert (men ikke nødvendigvis så idérikt eller reflekterende) fotografert av Spielbergs høyre hånd Janusz Kaminski, oppskriftsmessig godt fortalt og ganske underholdende: Den forsvarer, med unntak av noen dvaske strekk, spilletiden på to og en halv time. Selv om Williams er milevis unna det hun har prestert i Kelly Reichardts filmer (eks. Certain Women), og selv om det ikke er mulig å se på Dano lenger uten å tenke på There Will Be Blood (2007), er det ikke noe å utsette på skuespillet – det er heller konvensjonene i manuset, de forventede replikkene som faller akkurat når de skal, som lugger.
Jeg har alltid vært enormt fascinert av barndom, erindret eller ikke, på film og i litteratur, og den jødisk-amerikanske barndommen bærer bud (et par bud, i alle fall) om en mindre frivol Radio Days (1987, Woody Allen) og en mindre libidinøs Portnoy’s Complaint (1969, Philip Roth), men denne gangen savner jeg mye: Et bevisst forhold til minnenes ustadighet, en klarhet i refleksjonen over forholdet mellom erindring og avbildning, og ikke minst et gjennomtenkt syn på hva bevegelige, elastiske størrelser som «barn på film» og «oppvekst» kan tenkes å bestå i.
For å gå med på at denne reisen er verdt å være med på, må man enten akseptere at Spielberg er et så enestående det finnes bare ett av dem hvert hundrede år-geni at han kan tilgis for å invitere hele verdens kinosaler inn til feiringen av seg selv – og vende det andre kinnet til – eller så må filmspråket i seg selv være så singulært og spesielt at egosentrismen (for den er der, uansett hva man mener om filmens kvaliteter) overskrides… eller så må selvgodheten og den påfallende selvheroiseringen veves inn på en selvransakende måte som gjør filmen til en helt spesiell undersøkelse av forbindelseslinjene mellom narsissisme, bekreftelsesbehov, kunstnerisk skapelse og kulturindustri (cue blant annet Ingmar Bergmans Persona).
Ja, en slags Steven Spielbergs 8 ½, som hadde vært enda mer interessant enn 8 ½ (1963), for nå å banne litt i flere kirker på én gang; det finnes et vell av giftige og beske filmer fra Hollywood som vender Hollywood-speilet mot seg selv som Hollywood-produkt, men ikke veldig mange filmer av auteurer fra Tinseltown som innlemmer seg selv i denne anklagen. En slik radikal film venter jeg på: Hvor uhyre spennende hadde det ikke vært om Spielberg turte å legge seg selv på divanen i lengre strekk enn bare et minutt eller to her og der, slik Arnaud Desplechin har blåst fullstendig i sitt eget psykologiske omdømme de siste ti årene? Han ser seg selv utenfra, men med blikket fra innsiden som beholder og målestokk for hvor langt filmen tør å strekke seg.
Kanskje oppstår problemene mine med The Fabelmans allerede før visningen, idet jeg aldri har forstått Spielbergs (utbredt) påståtte genialitet – dog: jeg synes München (2005) er en helt strålende (men ordentlig spekulativ!) eurothriller, kan sette stor pris på den vulgære popcornverdien i de to første Indiana Jones-filmene, synes Duel (1971) er virtuos og monoman på en måte bare New Hollywood-filmer kunne være, og har gode minner om å bli narret og livredd av spesialeffektene i Jurassic Park (1993) som førsteklassing på IMAX-utflukt – og at jeg derfor ikke er i «målgruppen».
Men hvilken ekskluderingsmekanisme er da i spill, om det eneste tiltenkte publikum er de som velvillig går med på at Spielberg faktisk er arvtageren til John Ford – et av de ubestridte filmskaperforbildene, også hva gjelder filmatisk kvalitet – og en heroisk regissør som syntetiserer og forløser konflikten mellom de skjønne kunster og den instrumentelle vitenskap (Moren og Loven), i tillegg til å være et unikt, barmhjertig menneske og en underprivilegert rennesteinsgutt som mot alle odds (glem pengene som alltid har vært der) kjempet seg opp til topps? Saken er selvfølgelig den at dette er uproblematiske størrelser i den kommersielle amerikanske filmen. Et sånt publikum er et stort publikum. Graden av aksept for selvdyrkende individualisme forkledd som heltefortelling er jo alltid gedigen.
Men jeg er fascinert. Dette blir et kasus. Spielberg gjenskaper den første generasjonen Cahiers du cinéma-kritikeres auteurteori i sitt eget bilde: Det estetiske uttrykket i en gitt film er nødvendigvis en speiling av filmforfatterens indre, et avtrykk etter følelser, motivasjoner og erfaringer. Men når den er applisert på en selvmytologiserende romantikk blir den solipsistisk.
The Fabelmans er (med forbehold om at jeg har så mange forbehold mot Iñarritus Bardo at jeg ikke kommer til å klare å se den) en sjelden film i den forstand at den er en tilbakeskuende, introspektiv minnegransking, en uhemmet og gjennomgående utilslørt selvbiografisk fortelling om hvordan regissøren ble regissør, som er helt ukritisk. Sammy er den som evner å se det de andre ikke ser – filmen påstår, nesten fra første sekund, at han har en spesiell følsomhet og særegenhet, en tålmodig måte å ta inn omgivelsene på og et ubegrenset vitebegjær. Han er, med en sovjetkommunistisk vending, sjelens ingeniør. At Sammys kamera fanger opp morens tilløp til utroskap på telttur – en forsiktig berøring, litt ekstra latter når «onkel» lirer av seg noen all american jokes – helt uten den vordende kunstnerens intensjoner, blir det et komisk vrengebilde av fotografen som ramler over og fremkaller et mord i mørkerommet i Antonionis Blow-up (1966). Syndefallet – at foreldrene også er dødelige, sårbare og ufeilbarlige – lenkes opp mot oppdagelsen av mediets muligheter, men på en måte som tjener historiens fremdrift mer enn den utforsker forholdet mellom kunstuttrykk, skapelse og sannhet.
En nyere amerikansk coming of movie business-film det er nærliggende å skjene til er Paul Thomas Andersons Licorice Pizza (2021) – den foregår riktignok litt senere i tid, et knapt tiår etter at den amerikanske uskylden brant opp i Kennedys bil – som er alt annet enn feilfri den også, men som (helt vesentlig) unngår å meske seg i sin egen primærnarsissisme ved å bruke den ungdommelige psykologiens spontanitet som modell for en genuint ungdommelig filmform. Det er en kostelig og delvis sjarmerende populærfreudianisme som folder seg ut når Sammys første «storproduksjon» kolporterer trøbbelet med å stå alene i en familie som raser sammen, umerkelig og bak sceneteppet, til en helaftens krigsproduksjon med ensomme helter og emosjonelt blodbad. At vi har å gjøre med en rimelig enkel 1:1-modell for sublimering av uforløste følelser blir klart og tydelig i fraværet av selvironi. Da tar jeg heller til takke med de mindre psykologiserende scenene hvor Sammy oppdager spesialeffekter, for selv om det naturligvis er blodrøde linjer fra farens fortrolighet med teknikken til sønnens begeistring, kommer The Fabelmans i mindre analytisk modus som kler filmens fravær av psykologisk originalitet bedre.
Er ikke Spielberg også litt redd for kropper? Eller er det det amerikanske sensursystemet og ønsket om å lage enda en avseksualisert, idyllisert barnefortelling som står i veien for å vise eller utforske noe mer enn antydninger? Kanskje kan det forsvares med at foreldrene krakelerer bare gjennom barnets blikk, med alle de begrensningene det innebærer: i fraværet av en halvåpen dør, et nøkkelhull å titte gjennom, finnes kun kameraet og den kunstneriske bearbeidelsen – den må med nødvendighet være allegorisk, en miniatyr, en representasjon. Vi ser ikke «hva som har skjedd», vi ser hvordan det etter hvert begynte å avleire seg som minner og erfaringer hos en blivende filmskaper.
Dynamikken mellom mor og sønn er solid; det er her filmen er på sitt beste og iblant mest relasjonelt komplekse og urovekkende. Men hva med barnets forestillingsverden, Sammys fantasi og hans projektive indre verden, som med like stor nødvendighet må være kaotisk, sprikende og kompleks – i alle fall litt mer enn det som projiseres ut i speiderproduksjonene? Spielberg er på mange måter som foreldrene til sitt alter egos high school-kjæreste som står utenfor døra og roper at det er middagstid idet leppene treffer hverandre. Slik forholder han seg også selv til følelser rollefigurene hans ikke klarer å romme.
Scenen hvor Sammy kommer hjem fra graduation-festen tidlig på morgenen, og støter på moren på kjøkkenet, får servert en solid porsjon scrambled eggs – de er litt havarerte, akkurat som livet selv! – og en like stor porsjon forsonende livsvisdom, som forsvinner like raskt som den kom, kunne ha vært grusom i en god forstand. Den kunne ha vist hvordan moren har lært seg et script for håndtering av antatt uhåndterlige affekter. Strålende, som en litt mer polert avart av Cassavetes-menn og -kvinner i oppløsning! Men den er ment å være en bittersøt varmeflaske. Med forbehold om at jeg ser så få amerikanske storproduksjoner at jeg ikke lenger er tilvent dette emosjonelle landskapet: Er det på ordentlig? Eller er filmen kritisk til morens begrensninger her? Latterliggjør den amerikanske troper?
Dette er kanskje å banne i kirken (igjen!) men jeg klarer ikke å tenke annet enn at det finnes større sannhetsverdi og mer estetisk kompleksitet i én tagning av Jean-Luc Godards heretiske, introspektive, triste og morsomme selvportrett JLG/JLG – autoportrait de décembre fra 1994, enn det gjør i hele The Fabelmans. Det finnes tilløp til selvutforsking i den heroiserende filmen Sammy skyter til ære for den totemiske high school-kongen Chad (jepp) før de skal forlate redene og begi seg ut i den virkelige verden utenfor skolen, men det finnes ingen tilsvarende motpoler i selvbiografiens eget formuttrykk. Hvis den glansede og anti-jødiske estetikken som brer seg om i strandsonen er Spielbergs måte å diskutere hvordan Hollywood legger pseudo-totalitære føringer for hvordan man skal lage film på, er blikket på formens etikk og ansvar for lite dialektisk.
Når filmen i det endelige tar for seg Sammys ferd inn i studiosystemet og drømmenes teater, er det nettopp med John Ford som Vergil for hans indre Dante. Scenen er ikke uten en viss snert, og kan nok ikke anklages for å være mer problematisk selvforelsket enn de fleste andre metafiksjonelle og harmløse «Hollywood reflekterer over Hollywood»-vitsene som strøs ut over Oscar-landskapet med jevne mellomrom. Men det er ikke uten en viss bismak at jeg blir nødt til å observere Spielbergs symbolske kastrasjon av Lynch i rollen som Ford – hans egne filmer, selv om han liker det populærkulturelle ordentlig godt, er antitesen til formtvangen i The Fabelmans.
Gullkornet kommer. Fra registolen bak det tunge mahognibordet blir Sammy geleidet rundt på kontoret og bedt om å se på flere ulike mytologiske malerier. Hva er det som gjør dem interessante, spør John Ford. Hvorfor dette maleriet, og ikke det der? Perspektivet er enten litt der oppe eller litt der nede. Det perspektivet som stiller seg helt i midten, det er kjedelig. Spielberg geleider sin barnekropp ut av Fords kammer og ut i gaten. Kameraet spøker litt med å forflytte seg mellom høyt og lavt, «tirrer mesteren» ved å sette innstillingen midt på… og jeg tenker: Der burde den ha forblitt. Det ville ha vært det ærligste i en film som er selve middelkulturen fra ende til annen.