Lars Ole Kristiansens topp 20, 2021

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2021

Hopp rett til

Neste:  Live Øra Danielsens topp 10, 2021

«Itonje Søimer Guttormsens Gritt er en av de morsomste, sanneste og mest tankevekkende filmene som er laget i Norge. Tittelpersonen – som egentlig bærer det nådeløst ukule dobbeltnavnet Gry-Jeanette – returnerer til Norge etter en lengre periode i utlandet. Hun er svanger med forestillingen «Den hvite betennelsen», som er ment å reagere mot en kapitalistisk, patriarkalsk og generelt ekskluderende samfunnsordning. For å tjene til livets opphold er Gritt (Birgritte Larsen) såkalt «undercover støttekontakt» for kunstneren Marte Wexelsen Goksøyr, som har Downs syndrom. Utover dette arbeider hun iherdig for å motta støttemidler til prosjektet sitt, og komme tettere på fagmiljøer som kan ta ideene hennes på alvor. Når Gritt mottar et avslag fra Kulturrådet slynges hun ut i en komplisert livskrise.

Gritt bryter med de fleste krav til hvordan nordmenn i tredve- og førtiårene skal leve sine liv. For henne er status og luksus en plattform der hun kan bli sett og anerkjent – ikke rekkehus med gassgrill og nyklippet plen, kravstore unger som drar de voksne i buksebena og maser om mer tid på iPad, barnehageplass med golfklubblignende venteliste, stabil inntekt, kjeller med mikrobryggeri og kulinariske krumspring på nyoppusset kjøkken med inkluderende øy. Gritt er en nomadisk sjel, på evig oppdagelsesreise med høye turtall, søkende og på vei, rundt omkring og i seg selv. Vár for inntrykk og intenst til stede i enhver livsscene. Hun sanker impulser, uten fordommer, tidvis ukritisk, men med et urokkelig blikk for detaljer.

Det som er ditt, kan bli mitt, tenker Gritt. Hun støvsuger omgivelsene for alt som kan gi næring til kunstverket hennes, som hele tiden er i prosess, og vender hver eneste stein som havner i skoen. Lars Øyno (i rollen som seg selv) nevner Julia Kristevas begrep abjektet, og tankene settes i spill. Mon tro om metodene hans kan anvendes til å formidle noe mer relevant enn det, for mange, abstrakte og rent ut sagt ubegripelige som foregår der nede på Grusomhetens teater? I forbindelse med sitt arbeid på et asylmottak lytter Gritt til beboernes historier og leker med tanken om å inkludere deres erfaringer i sitt eget prosjekt. Fra før av låner hun improvisasjonskompetanse fra New Yorks alternative teatergrupper og Øynos fortolkninger av Artauds teorier. Så, hva er det Gritt suger fra eget bryst? Er sammenstillingen hennes – et patriarkalsk overherredømme som innskrenker andres handlingsrom – tilstrekkelig original? Når alt røres sammen i én suppe mister det kanskje både smak og konsistens? Ikke rart hun er engstelig for å bli avslørt.

Hvor går grensen mellom å la seg påvirke av andres historier og uttrykk, og erodere og plagiere? I en tid der kulturell appropriasjon er under kritisk søkelys, kan Gritt ligne en vørdsløs «appropriatør», særlig med tanke på hvordan hun bruker asylsøkeres erfaringer i en forestilling som i utgangspunktet har andre ting på dagsorden. Men først og fremst er hun en nokså uskyldig kameleon. Det klør når noen opptrer inautentisk og tvungent, skuespilleraktig. En taskenspiller avsløres gjerne når mimeleken dras for langt; hens største tabbe er å være eller hevde så mye at oppfølgingsspørsmålene kommer skytende, som var det fra en sensor under muntlig eksamen. Sjarlatanen frykter billettkontroll på livets buss! Når Gritt på en lemfeldig måte anvender akademiske konsepter og begreper hun ikke har satt seg godt nok inn i, som konnoterer viten og substans, fremstår det strebersk og derfor pinlig.» (Utdrag fra min analyse.)

«Jo eldre man blir, desto raskere går tiden. Ser man tilbake på oppveksten kan settinger, situasjoner og stemninger fremstå underlig nære. Hvordan det var å stå opp om søndagsmorgenene før de andre i huset og ha førsterett på restene i godteposen man sovnet fra kvelden før (om ikke mamma hadde spist det opp). Kjøre akebrett på ny snø eller lese Donald under dyna med lommelykt. For et barn er det motsatt. Tiden er langsom, hver dag et stort lerret å bleke. Det virker fjernt å forestille seg liv forut for en selv – at foreldrene også har vært smårollinger ikledd beksømstøvler og topplue, slepende på kvister med mystiske egenskaper. En fireåring himler med øynene over hvor liten lillebror på to år er når han ber om å få være med på leken.

Lille mamma er en kort film, med en spilletid på bare 72 minutter. I løpet av denne tiden rekker Céline Sciamma å si mye sant og klokt om barndom, og forholdet mellom barn og foreldre. Hver scene inneholder presise observasjoner og gjenkjennelige stemninger. Manuset og den visuelle utformingen er så gjennomarbeidet at følelsen av å bli til og oppholde seg i et rom som både er ens eget (fantasien og leken) og noen andres (arv og miljø) fanges inn på en mer autentisk måte enn jeg kan huske å ha sett på film før.» (Utdrag fra min kritikk i Periskop.)

Jeg elsker deg, og jeg elsker deg ikke.

Av og til blir en film så sønderdiskutert – hvorfor den er fullendt, på hvilken måte den er overvurdert, hva som kunne vært gjort annerledes, analyser av forbausende sekvenser, kronikker om kjønnede blikk og overflødige fortellerstemmer – at jeg nesten mister kontakten med egen opplevelse. Verdens verste menneske er definitivt preget av en viss slitasje, men likevel så god at den tåler alt som tildeles, rives vekk fra eller kastes mot den.

Jeg har respekt for de tiltagende innvendingene, for er man genuint frustrert over elementer i en «geniforklart film» blir det vanskelig å la seg forføre. Selv digget jeg f.eks. aldri Oscar-grossisten La La Land (2016), til tross for at jeg virkelig elsker Los Angeles, byen den skildrer så uimotståelig vakkert; pamfletten om at rocka visesang er «den ekte musikken» smakte meg dårlig. Moonlight (2016), som for mange kritikere er årtusenets definitive amerikanske film, inkluderte i mine øyne et så svakt skrevet og spilt intermezzo om ungdomstid at den gikk opp i limingen; uventet ble rollefigurene enkle sjablonger og settingene forestilte «nøkkelscener». Dette handler om kjemi, for straks en malurt finner veien til begeret blir smaken bitter, uansett hvor mange avsnitt man leser om alt som skal være så bra.

Verdens verste menneske berører brått og rykkvis straks jeg tenker på den. Fortellingen løper av gårde gjennom formative år som virker gjenkjennbare, selv om Julie (Renate Reinsve) har sine særegenheter. Muligens fordi Joachim Trier, i likhet med Dag Johan Haugerud, fanger noe særnorsk jeg ikke helt klarer å sette fingeren på. Dessuten er den en Oslo-tidskapsel på linje med Adjø solidaritet (1985), X (1986), Døden på Oslo S (1990) og, vel, Reprise (2006) og Oslo 31. august (2011).

Detaljene gjør inntrykk: De brune øynene til Julie blir sorte og glitrende i mørket, akkurat som i Husbands and Wives (1992); en viktig referanse, understreket av parafraseringen i kapittelet «Oralsex i #metoos tidsalder» (jamfør Allens «Oral sex in the age of deconstruction»). Faren til Julie sitt håpløse epostmysterium som liksom skal bortforklare hvorfor han ikke har giddet å lese datterens kronikk i avisa. Humoren knyttet til hyllemeterne med bøker som sier noe om enten Aksel (Anders Danielsen Lie) eller Julie, inkl. de battlende kulturmennene Kjærstad og Knausgård side om side under en lang remse Asterix-hefter. Perfect hour-lys på Bislett. Fysisk format-monologen til Aksel, trangen hans til å se gamle filmer om igjen og konklusjonen «Jeg vil bare være hjemme i leiligheten min». Replikken «Du er det minst moraliserende mennesket jeg har møtt», fordi jeg er ukomfortabel med sosiale settinger der jeg føler meg vurdert som et bra eller dårlig menneske på bakgrunn av ytringer i en mer eller mindre triviell meningsutveksling. Lufttrommespillingen på sykehuset. Scenen der Eivind har lest Julie sin tekst og sier den er «bra formelert», så godvillig og håpløst inkompetent at det virker opplagt at han ikke er særlig interessert i tekst og språk, for en så tam tilbakemelding ville aldri noen som er det ha gitt. Castingen av nerdene som savner Aksels «early funny ones». Innafor/utafor-leken på den kræsjede bryllypsfesten. Og slik jeg kan jeg fortsette.

Selv om markedsføringen insisterer på at filmen egentlig «bare er en romantisk komedie» etterlater den meg med en lang og tung følelse. Verdens verste menneske påminner meg om at livet sjelden er bedre enn i øyeblikkene der man plutselig tar seg i å tenke av at «nå er det fint, dette er bra».

Cassandre (Adèle Exarchopoulos) er flyvertinne for Wing, et Ryanair-aktig billigselskap som dyrker en kostnadseffektiv forretningsmodell. De ansatte går på tå hev langs bladet på en spiss sparekniv 24/7; straks det blir nødvendig å ta skjønnsmessige vurderinger eller menneskelige hensyn, skjærer den ned til beinet. Cassandre tar så mange vakter hun kan, i håp om å bytte til noe mer classy på sikt, à la Qatar Airways (inkl. «Insta-drømmen om Dubai» slik den promoveres av influencere). Ved å følge Cassandres GPS skildrer den fransk-belgiske regissørduoen Julie Lecoustre og Emmanuel Marre en døgnvill, rapsodisk arbeidshverdag der det forventes at servicearbeidere til enhver tid er selvutslettende tjenestevillige – on top of it, som det heter. Hovedpersonen er i konstant skvis, drassende på for mye håndbagasje privat og utilfreds på jobb. Hun takker pent nei til tilbudet om høyere stilling; Wing er bare en mellomlanding. Men idet kontrakten hennes opphører er den ikke mulig å forlenge, ettersom systemet er lagt opp slik at man kun beveger seg oppover. Ved å true med akutt arbeidsledighet fengsler Wing sine mest erfarne ansatte.

Samfunnskritisk film om sosiale spørsmål preges ofte av at saken som debatteres fremstår viktigere enn menneskene. De som lever sine liv hinsides desperasjonen og lidelsen, konfrontasjonene og nederlagene? Som spiller PlayStation, slusher i seg longdrinks på kjip bar og har nach med vilt fremmede og one night stands, for så å krype opp av senga og kaste kaldt vann i ansiktet når mobilalarmen uler og glitternatten er blitt traurig arbeidsdag. Zero Fucks Given («Rien à foutre») sender arbeidslivet i Europa gjennom sikkerhetskontrollen, men lar hovedpersonen være i konstant bevegelse, i bokstavelig og eksistensiell transitt, i stedet for å låse henne til én funksjon i den kritiske fremstillingen. Cassandre, et stolt navn, en rakrygget jente. Adèle Exarchopoulos‘ (Blå er den varmeste fargen) elektriske rolleprestasjon gjør henne så livaktig at jeg sitter igjen med følelsen av å ha fått en ny venn. Det åpne ansiktet klarer ikke lyve, og lik en stumfilmstjerne formidler hun alt vesentlig gjennom blikk og gester. Hun er fortsatt verdens beste skuespiller. (Utdrag fra min kritikk.)

Tar jeg pulsen på amerikansk film akkurat nå, vil jeg rope: Sam Levinson! Den andre sesongen av Euphoria vasket gulvet med alt og alle, for idérikdommen og muskulaturen som preger filmspråket i hver eneste 35mm-skutte episode av serien er til å bli gal av – mer virtuost enn noe jeg så på kino i fjor. 2021 ble året jeg oftere enn tidligere denget løs på ellers gode filmer fordi de ikke er skutt analogt, men digitalt. Det handler ikke bare om teksturer, farger og dype svartnivåer, men en konsentrasjon som muligens bare oppstår når alle på sett har celluloidens taksameter in mente.

Malcom & Marie er et frontalangrep på forstemmende tendenser i filmkulturen, og ser seg selv på begge sider av fortellingens akse. Malcolm (John David Washington) er glad, men samtidig opprørt etter å ha overvært festpremieren på en film han har skrevet og regissert, hans varslede gjennombrudd. Noe som verker forurenser den gode mottagelsen. Kunstnerens privilegium er å dele sitt eget verdensbilde med andre, men prisen er å ta imot det som kommer i retur. Fordi han er farget, leses filmen som et politisk statement, som en kommentar til hvordan det amerikanske helsevesenet diskriminerer afroamerikanske kvinner. Selv etterlyser han at kritikerne skriver mer om kameraarbeidet, lyssettingen og klippingen, og hevder han er mer inspirert av William Wyler (sjekk ut vår podkast) enn Spike Lee (som han forguder, bare så det er sagt). En selvoppfyllende profeti, for Levinson ble forutsigbart nok kritisert for å lage en «sort avatar» av seg selv og lest mothårs av kritikerne han langer ut mot (særlig IndieWire og LA Times får gjennomgå mellom linjene).

Kona Maria (Zendaya), med sin fortid som rusmisbruker, er på sin side indignert over at Malcolm har basert filmens (Euphoria?) hovedperson på hennes erfaringer, men glemte å takke henne under talen sin; at han har annektert hennes historie uten å være åpen om det. Det mest interessante med Malcolm & Marie er at Levinson (som selv er eks-narkoman; Zendayas rollefigur i Euphoria er delvis basert på ham) ser seg selv i begge hovedpersonene, og resultatet er en intertekstuell diskusjon som situeres i et parforhold som på alle måter virker oppdiktet. Forventningene om autentisitet som rettes mot filmen i filmen resulterer i et utstudert ironisk, men også usjarmerende bittert verk, så piggete at jeg forstår de mange som har trykket på pause etter halvgått løp og aldri vendt tilbake til «continue watching»-funksjonen til Netflix for å se hvordan «Who’s Afraid of Virginia Wolf: Microaggressions» ender. Spoiler: Uforløst. Ikke desto mindre en film av vår tid, og en maktdemonstrasjon av nitid kunstnerisk behandling.

Sam Levinsons ærlige omgang med referanser gjør Euphoria til en godtepose for cinefile. I både første og andre sesong er det åpenbart at han henter inspirasjon fra eks. Araki, Avary, De Palma, Lynch, Scorsese og endog ungfolen Xavier Dolan. I spesialepisoden Fuck Anyone Who’s Not a Seablob, laget under pandemien, er han imidlertid utenfor sin forestilte komfortsone når han kanaliserer Malick og Kieślowski gjennom utstrakte innslag av naturpoesi, eksperimentell voiceover og montasjer som søker mot å forbinde et kaotisk indre med en håndgripelig verden bestående av steder, ansikter og minner.

Idet Kieślowskis huskomponist Zbigniew Preisners hovedtema fra Veronikas to liv buldrer fra høyttalerne, blir stemningen sakral og skjebnebestemt på en måte som kanskje bare er mulig å oppnå ved å bruke allerede eksisterende musikk – noe han også demonstrerer i den andre sesongen av Euphoria sin avsluttende dobbeltepisode, The Theater and Its Double / All My Life, My Heart Has Yearned for a Thing I Cannot Name, der musikk av Ennio Morricone og John Williams (fra De Palmas The Fury) tas i bruk for å løfte og mytologisere scener og tablåer, og slik gjøre at de blir hengende og dingle mellom definert virkelighet og potent forestillingskraft. Hinnen mellom tankers refleksjoner, erindringer og utspilte situasjoner tynnes ut inntil det metafiksjonelle, i en slik grad at man fornemmer en deus ex machina som nennsomt trekker i trådene og flytter sine marionetter rundt, som om hele verden var en scene.

Hvor paradoksalt er det ikke at Zack Snyder’s Justice League, i likhet med Malcolm & Marie, er skutt på analogt format og markerer en protest mot Marvel-herredømmets utflating av blockbusteren, på TV? Hvis noen megabudsjettert superheltfilm virkelig krevde det store lerretet i fjor, var det utvilsomt Snyders megalomane DC Comics-adaptasjon – så egenrådige og storslåtte er visjonene hans, at det gammeldagse Academy Ratio ble valgt, ikke for å redusere bildets bredde, men øke høyden. More is alltid more når Snyder styrer skuta, og denne gangen var det multi-maxi-mega fra start til slutt. Fire timer uten et eneste cinematisk dødpunkt.

«M. Night Shyamalan spør hva et menneskeliv er verdt i horror-fabelen Old, som formelig spoler seg gjennom tiden mellom krybbe og grav. I nittitallskomedien Groundhog Day («En ny dag truer», 1993) våkner hovedpersonen Phil (Bill Murray) opp til den samme dagen igjen og igjen, fanget i en temporal loop. I Old blir en gruppe mennesker tatt til fange av en mystisk strand, som komprimerer livene deres til en time lapse. Minutt for minutt eldes både barna og de voksne, og etter hvert som diverse sykdommer slår til og utvikler seg i høy hastighet, angripes de, en etter en.

Bloggosfærens diverse bucket lists lærer oss at livet er en reiseveske som bør fylles med alt man begjærer før det er for sent; det er mellom alt det uomgjengelige man søker og finner meningen med tilværelsen. Ved å mer eller mindre fullstendig fjerne denne dimensjonen fra livene som fremstilles i Old, skaper Shyamalan sjablonger som vekker assosiasjoner til den klassiske Hollywood-filmens prinsipper om å komprimere og «kutte alt ned til beinet» for å få opp tempoet i fortellingene. Da modernistisk stil à la Ingmar Bergman og Michelangelo Antonioni ble så toneangivende i Europa på femti- og sekstitallet, var det fordi den brøt med tradisjonelle prinsipper om narrativ fremdrift og ytre handling for å undersøke menneskets indre sjelsliv i såkalte «komplementære scener». Men selv om Old må regnes som psykologisk skrekk, er det mest skremmende ved filmen det absolutte fraværet av nettopp psykologi. Her er det bare plass til synlige, «essensielle» opplevelser og handlinger, så når manuset fremstår keitete – vekselvis underfundig og overforklarende – er det ikke et resultat av dårlig smak, men trolig intensjonelt og meningsbærende. Når ingenting annet enn sandens rutsjing gjennom timeglasset har verdi, seirer naturen over kulturen; rollefigurenes atferd blir urmenneskelig.» (Utdrag fra min kritikk.)

Gjennom pandemien ble behovet for en vaskeekte blockbuster-opplevelse forsterket, og Dune tilbyr en type påkostet, konvensjonell virkelighetsflukt det føles altfor lenge siden man har sett (Nolans Tenet i 2020 var tross alt eksperimentell og ugjestmild). Verdensbyggingen i Dune er så samvittighetsfull overfor kultforfatter Frank Herberts mange tilhengere at filmen etablerer tillit lenge før den vokser seg magisk. Eventyr av dette kaliberet krever TV-serie-mange minutter på selve reisverket før vi forsvinner inn det som er bygd, og Denis Villeneuve er sitt ansvar bevisst (selv om man tar seg i å beundre Peter Jacksons formidabelt korthogde, men likevel komplette eksposisjoner i Ringenes herre, der selve handlingen løper før man rekker å si Hobbitun). Straks Dune er i sprang, ute i ørkenen på planeten Arrakis, blir den – for å bruke et, takket være seriehegemoniets supportere, svært belastet fyndord – avhengighetsskapende.

Blade Runner 2046 står inntil videre som Villeneuves fremste forvaltning av et for lengst fan-definert fiksjonsunivers, men når Dune: Part Two (som nå er bekreftet) reiser seg fra sanddynene om et par år, er det mer enn sannsynlig at summen av delene vil utgjøre den talentfulle kanadierens triumferende bidrag til filmkunsten. Villeneuve er den nye Ridley Scott, med sin forkjærlighet for sprakende tablåer, statiske kamerainnstillinger og effektive, endog skjematiske actionsekvenser. Og ettersom «originalen» for lengst har henfalt til oppdragsfilmer levert på autopilot og med synlig deadline: Måtte han leve lenge, den nye Ridley Scott!

The French Dispatch er Wes Andersons mest svimlende organiserte og encyklopediske film, i høyeste Peter Greenaway-potens. Alle besettelser skal ut og frem, sorteres, etiketteres, dekanteres og skjenkes i store glass der innholdet plasker rundt før fansen sluker det i seg og sier «mmmm». En nostalgisk portmanteau-film som hyller sakprosaens kunstneriske potensial og avleggs analoge formater – det taktile ved å brette opp en svær papiravis og høre arkene som krøller seg – og som med genuin varme driver gjøn med journalister som lever av å formidle kultur i alle dens farger og fasonger. Vi snakker hundre detaljer i minuttet, bokstavelig talt for mye av det gode, som trolig er årsaken til at mange Anderson-ambivalente avstod fra å avnyte denne serveringen – The French Dispatch ble et så idiosynkratisk dukkehus at det akkurat havnet utenfor hipsternes temperaturmålinger i denne runden.

Om Anderson vant verdensmesterskapet i off-piste amerikansk auteurfilmskaping, tok den levende legenden Steven Spielberg hjem prisen for beste klassiske Hollywood-film med sin vidunderlig vitale nytolkning av West Side Story. Ved hjelp av sin faste makker, fotograf Janusz Kaminski, sparker han liv i et noe slitt materiale ved å skape så mange øyeblikk av pure cinema at det er til å dåne av oss som ikke bare setter pris på, men blendes av håndverk på dette nivået. Alle som gikk glipp av Spielbergs første musikal på kino (der den ble revet av plakaten før man visste ordet av det, takket være bånn i bøtta boxoffice) bør angre bittert, for disse tablåene, kamerakjøringene, montasjene og utsøkt koreograferte dansesekvensene er skapt utelukkende med tanke på et hellig rom som snart ser ut til å være forbeholdt superheltfilmer.

Kort sagt var det ingen andre filmskapere som på en like uanstrengt måte tok meg med på reise inn i celluloidens muligheter i løpet av 2021.

Etter mange tungpustne år er Paul Schrader tilbake. The Card Counter legger seg tett opp mot den mesterlige forgjengeren First Reformed: katolsk og asketisk, med tematiske motiver som syndsforlatelse og selvskading, inklusive nyhetsbilde-aktuell undertekst. Oscar Isaac underspiller hovedpersonen William Tell med en autoritet vi forbinder med Robert De Niro i glansdagene. Schrader skrev sin banebrytende, filmvitenskapelige bok Trancendental Style in Film så tidlig som i 1972, da han ennå var en såkalt «Paulette» (en av The New Yorker-kritikeren Pauline Kaels elever; moderen skar senere hånden av ham), men har sjelden satt disse teoriene ut i praksis før comebacket First Reformed diskuterte og reaktualiserte Bressons asketiske stil, i en akutt politisk, men aldri moraliserende fabel.

Han fortsetter denne utforskingen i The Card Counter, som er like eksplosiv-sedat i sin måte å utforske hvordan USA er inneklemt mellom sin uttalte drøm og det absolutte marerittet, mellom grenseløs frihet og fascistoide tendenser. Underbevisttheten snakker et sannere språk enn det vi våkner opp med, og den uforpliktende flytens privilegium er å unndra seg faktiske berøringer; å skape krusninger uten motstand i sjelens ekkokammer. Slik går vi i sirkler med mindre vi blir stilt til veggs, og derfor returnerer William Tell til livet langs tildeldighetens alter på casino. Det føles godt når ingenting har vekt, men før eller siden vil noe stige eller synke. Og når klimakset inntreffer, er det med en følelse av noe endelig, en tyngde.

Possessor og Titane demonstrerer på vidt forskjellige måter at subsjangeren body horror lever i beste velgående. Begge er inspirerte av filmhistorien (særlig David Cronenberg; Brandon, som står bak Possessor, er attpåtil sønnen hans), men også røntgenbilder av samtiden. Overvåkning, identitetsforskyvning og paranoia renner som elver av mørkt blod gjennom fortellingene. Virkeligheten, definert av gjenkjennbare steder og sosiale rom, settes på pause av overskridende hendelser som «bare skjer» og ikke forklares nærmere. Ansikter og kropper vrenges og splintres; det kjente fremstår uten forvarsel fryktelig. Alt kan gå i sort mellom to sekunder; vi kan være hvem vi vil, og andre kan gjøre oss til noen vi aldri har kjent.

Lars von Triers mantra er at film skal være som stein i skoen, og Titane minner meg om noen av hans mest irriterende-fascinerende skillingsviser. Historien om et utskudd som «diskfragmenterer» seg selv på nedrig vis for å oppleve nærhet, er like banal som den er poetisk. Alexia (Agathe Rousselle) er en bylt av smerte og vold, og projiserer sin egen naturkatastrofe på andre rundt seg. Etter å ha blitt identifisert som potensiell seriemorder maltrakterer hun fjeset sitt på en vaskeservant (au au) for å ligne en brannmanns forsvunnede sønn, og den sorgtyngede faren tar imot det han får. Minnene trenger bare et nytt lerret, så skrikende er viljens farger. Som gutt må Alexia forholde seg til et miljø som fra utsiden virker uinntagelig macho, men som viser seg å romme en (metaforisk!) varme.

Min nedkjølte hjernehalvdel tar seg i å bejuble de muskuløse skrekkscenariene i første akt, der Alexia for eksempel kakker et barkrakkben gjennom en uskyldig kjake av kjøtt. En slags skyldfølelse henger over meg i den andre halvdelen, der Alexia gjennomgår hybris for å være del av en sammenheng og jeg blir stående utenfor scenene og kikke inn. Julia Ducournaus kresne playlister og elegant koreograferte, Claire Denis-inspirerte følsomhetsscener sliter med å gripe meg. Alt fremstår statisk og kalkulert, kanskje med hensikt? En zipfil-versjon av filmbølgen new french extremity? Hun lykkes med å si noe et eller annet om avstanden mellom tanke og handling, mellom fortid og nå, tekst og bilde, uten at jeg klarer å sette fingeren på hva hun vil oss. Men filmen fortsetter å plage meg. Det er vel dette som er en stein i skoen?

Possessor ligger på sin side tett opp mot noe jeg ofte etterlyser i samtidens stadig mer fjernsynslignende film, nemlig at bildene, lydene og montasjen i seg selv rommer følelser som ikke kan fanges inn på andre måter. Cronenberg junior skrekkforklarer den sosiale medievirkelighetens avatarkompetanse og tapet det innebærer på en kvalmende livaktig måte. Titane og Possessor gir form til noe som glipper, faller utenfor.

11. Flukt (Rasmussen)
12. De uskyldige (Vogt)
13. Bloody Nose, Empty Pockets (Ross & Ross)
14. Army of the Dead (Snyder)
15. The Green Knight (Lowery)
16. King Richard (Green)
17. Nomadland / City Hall (Zhao / Wiseman)
18. Sophia Antipolis (Vernier)
19. Shiva Baby (Seligman)
20. Kodenavn: Nagasaki (Hana/Lunde)

Hederlig omtale: «The Mitchells vs the Machines», «Small Axe: Education», «The Voyeurs», «Slalom», «Murina», «The Nest», «Bonne mere», «DNA», «Quo vadis, Aida?», «The Sadness» (X: «Odelsgut og fantefølge»).

Klapp på skulderen: «Small Axe: Lover’s Rock», «Minari», «Apestjernen», «Last Night in Soho», «Stol på meg», «Winona», «Nattebarn», «The Father».

Årets overvurderte filmer: «No Time to Die», «Judas and the Black Messiah», «Being the Ricardos», «Tre nøtter til Askepott», «Rocks», «Mogul Mowgli», «The Power of the Dog», «The Last Duel».

Årets verste filmer: «Coda», «The Woman in the Window», «The Matrix Resurrections», «The Story of My Wife», «Dinner in America».

TV-serier: «Thunder in My Heart», «Never Have I Ever», «Succession», «Delete Me», «Klovn», «Kastanjemannen».

 

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2021

Hopp rett til

Neste:  Live Øra Danielsens topp 10, 2021