Topplister

Benjamin Yazdans topp 20, 2020

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2020

Hopp rett til

Neste:  Erik Ivar Sæthers topp 10, 2020

Filmåret 2020 ble noe helt annet enn de fleste kunne forutse, med avlyste festivaler, nedstengte kinoer og utsatte blockbustere. Ikke desto mindre vil vår tradisjonsrike, grundige kåring av fjorårets beste filmer prege Montages i dagene fremover.

Tidligere har vi offentliggjort bidragsyternes individuelle lister samtidig, men i år velger vi å publisere disse én og én, som en slags forsinket julekalender. Listen som oppsummerer kåringen finner du her.

*

Fra mitt essay om Lyset fra sjokoladefabrikken, på trykk i Klassekampen 28.03.2020: «Det er særlig én innsikt jeg sitter igjen med hver gang jeg møter den uoversiktlige, vanskelige livsverdenen som utfolder seg i Dag Johan Haugeruds filmer – Som du ser meg (2012), Det er meg du vil ha (2014), Barn (2019) og Lyset fra sjokoladefabrikken (2020). Jeg vet ikke om den lar seg formulere som en påstand, eller en hypotese, men den handler i alle fall om avstanden mellom liv og lære. Noe av det som skaper så mange av de små revnene i vår daglige livsfølelse er å få knust den innlærte forventningen om at de andres måte å betrakte verden på både ligner ens egen og i vesentlig grad skiller seg fra den. Vi higer etter å få høre at alle ser det samme som meg – men jeg ser jo noe helt annet enn alle andre.

Som for å unngå å akseptere at denne motsetningen aldri kan bli forløst, griper vi etter språket, bygger forsvarsmuren, fortrenger uroen og ser til slutt ikke annet enn konstruksjonen, fremmede for oss selv. Episk syntaks i Ingmar Bergmans filmer, heter den lett parodiske doktorgraden i filmvitenskap den sosialt overskridende karakteren til Birgitte Andersen skriver på, og som hun ikke kan unngå å relatere til Ingrids tragedie. Vi ordner livene våre i koherente narrativer, sier hun, men livet leves jo ikke i det ordnede, det er uskjønt, heslig, selvmotsigende og uforløst. Triumfen til Haugerud er å vise frem alt dette, uten å gi avkall på kunsterfaringens stille protest.»

De aller fleste av oss med hjertet på såkalt riktig sted vil nikke samtykkende til at sosialt utenforskap har vært det mest fruktbare jordsmonnet for radikalisering av europeisk og amerikansk ungdom på 2010-tallet, det være seg postmoderne nynazisme eller, som her, reaksjonær salafisme. Man skal være temmelig vrangvillig (eller høyrekonspiratorisk) for å gå med på at det ligger noe i selve religionens essens som har lokket frem dette; selvfølgelig har det alt å gjøre med nedbrytningen av et stabilt arbeidsmarked og forutsigbare arbeids- og lønnsbetingelser, forvitringen av sosial tilhørighet og fremmedgjøring i et nådeløst risikosamfunn.

Så langt, så vel, men hvordan skal denne innsikten bearbeides og gjøres sanselig tilgjengelig, og det i tillegg langt hinsides den konvensjonelle realismens uforpliktende og tvangsmessige påstander og påfunn? Det bør være standarden. Jean-Pierre og Luc Dardenne har vært de fremste kronikørene av mellomeuropeisk smerte og samfunnsskapt misære i flere tiår nå. Unge Ahmed ler av de lettkjøpte årsaksforklaringene, de enkle forståelsesformene og de politiserte slagordene. I stedet: Se. Se – her er et menneske. Filmens åndelighet handler om en filmform som forsøker å nekte å dømme, som ser skjørheten i de klossete gestene til unge Ahmed, sårbarheten i den keitete, ikke ennå utvokste kroppen og den flakkete famlingen i pupillene som ikke har lært seg å feste blikket fordi ingen har villet se ordentlig inn i dem. Den konkrete, anerkjennende empatien er den strake motpolen til de kalde abstraksjonene og identitetstvangen i det nyliberale regimet.

Parasitt klarte det umulige: Å syntetisere en nesten ubegripelig høy underholdningsverdi med en reaktualisering av Hegels mester/slave-dialektikk. Den en klarte, hadde jeg nær sagt, å forene teori og praksis. Bong Joon-hos håndverksmessige masterclass tar temperaturen ikke bare på varefetisjismen som teoretisk konsept, men på varefetisjismens temperament, så å si: den taktile gleden over å kjenne varenes og tingenes magi, ispedd melankolien, besværet og vissheten om den snarlig kommende sorgen idet de samme objektene er dømt til å glippe mellom fingrene hvis man ikke tilhører riktig klasse. Og så visnet lykken!

Det føles lenge siden Parasitt kom ut, mange av de som kommer til å sette den høyt på Montages-listene var antageligvis på en av premierene under filmfestivalen i Cannes i 2019. Jeg begynner å kvie meg for å gjøre billige analogier mellom kunst og virus, og å simpelthen aktualisere filmen det måtte være snakk om i kjølvannet av den pågående pandemien (det er grenser for hvor stort erkjennelsespotensial det finnes i å snakke om hjemmekontor qua integrert nyliberalisme), men er det ikke noe over romfølelsen i Bongs film, denne besattheten av å smelte sammen med rommene man eier, samtidig som rommene alltid er oppussingsprosjekter, alltid i transitt? Parasitt er en kavalkade av brennaktuell tematikk, men en av de mer uutforskede tematikkene i resepsjonen handler om hvordan vi kanskje har mistet evnen til å bebo. Mange ler av Bjarne Melgaard når han nok en gang trekker på Munch og samarbeider med Snøhetta for å lage sitt «hus å dø i». Det er det faktisk ikke grunn til.

Sjel byr på Pixars fineste og mest avstemte slapstick-univers siden Pete Docters ubestridte mesterverk Se opp! (2009). Selv om det er et uavvendelig faktum at kulturindustrien siden sin spede begynnelse har pervertert varme, empati og gode vibrasjoner i sitt bilde, må selv de mest konservative og skeptiske (kanskje) innrømme, i møte med Sjel, at fyndord som merkantil fornuft og instrumentell dosering av følelser passer bedre på den Streken-aktige regnskapsføreren som har erstattet himmelporten og er filmens uortodokse slemming – og som avgjør senkapitalismens livsskjebner med sin fargesprakende kuleramme – enn de er treffende i møte med filmen som helhet. Nei, det er selvfølgelig ikke slik at Sjel, som attpåtil har altfor realistiske bakgrunnsanimasjoner, sier eller viser noe vesentlig om afroamerikansk jazz som kultur eller kunstuttrykk, og den er ingenting for puristene, den kapitaliserer helt åpenbart både på kulturen og uttrykket, og nei, det er tross alt gladhumanistiske varmeflasker nok her til å gjøre det tydelig at Disney, ikke Studio Ghibli står bak.

Men hvilken formfullendt varmeflaske, tross alt – og selv om man har blitt skolert til å tenke at Pixar-filmene «egentlig er for voksne», skal det med hånden på hjertet sies at Docters nyanserike utforskinger av forholdet mellom følelser og fornuft, mellom intuisjon og selvoppholdelse, mellom et ja til verden og et nei til menneskene, er noe av det lettest tilgjengelige og mest dannende man kan vise til barn i dag. Etter det dypt kyniske Løvenes konge-havariet til Disney, er det fint å kunne puste ut og konstatere at Pixar-avdelingen har bevart mye av den livsbejaende kraften som gjør selskapet til et paradoksalt unntak i Hollywood.

Mads Mikkelsen har kanskje aldri vært så god som i Thomas Vinterbergs Et glass til («Druk»). Selv om en (samtids)mentalitetshistorisk undersøkelse av alkohol som skandinavisk fenomen står i sentrum, handler det til syvende og sist om ett av ledemotivene, om ikke det fremste i Vinterbergs ujevne filmforfatterskap: om overskridelsens ambivalens og grensesettingens sosiale og affektive topografi – hvor raskt normbruddene størkner til norm, og hvor lite som skal til før misforholdet mellom indre kart og ytre terreng blir like total som krisen. Elegansen han porsjonerer ut promillen på i Et glass til med – selv om vi vet at dette er beretningen om en varslet tragedie, om enn en tragedie med mange dobbeltbunner – er få forunt.

Slik Søren Kierkegaard-sitatet som rammer inn filmen antyder («Hvad er ungdom? En drøm. Hvad er kærlighed? Drømmens indhold.»), er dette et drama i den klassiske eksistensialismens ånd, hvor Vinterberg er på jakt etter det han i intervjuer, i forlengelsen av den kierkegaardske tanken, har kalt en spesiell ungdommelig «vektløshet». Om den så ligger i barndommens umiddelbarhet, i ungdommens forhåpninger, i lengselen etter den voksne tosomheten eller i rusen, eller med sistnevnte som redskap til å nærme seg de tre første – og om dette er et umulig, sørgelig prosjekt eller ikke – er ikke det som definerer og gjør Et glass til så tidvis ubegripelig sterk. Det er snarere den pragmatiske empatien den geberder seg med, som anerkjenner alle forsøkene på den nevnte, tragiske og gledesfylte tilnærmingen, og som ikke kaster vrak på alle snublesteinene på veien.

Det svenske folkhemmet som vrengt settekasse, de plumpe kroppsklumpene med lede i blikket, de små burleske serveringstablåene og all denne manglende kommunikasjonen, inte visste jag at de var livet – nå må det være nok, tenkte jeg, før jeg så Roy Anderssons kanskje siste spillefilm i Venezia for godt over et år siden. En due satt på en gren og funderte over tilværelsen (2014) var ikke direkte svak, men påfunns-aktig, og ikke minst langtrukken og til tider trettende kjedelig. I sint, didaktisk ånd hadde Andersson lenge angrepet nordisk selvgodhet og egoisme, men nå var det nesten noe selvgodt og til og med litt slurvete over regissørens egen stemme.

Med Om det uendelige kan vi heller snakke om det Edward Said, etter Adorno, kalte late style: Vi påtreffer en aldrende filmkunstner som ikke innbiller seg at han kan endevende, gjøre revolt mot eller revolusjonere tradisjonen, og som med glødende resignasjon maner frem et siste uttrykk. Vignettene er mer fragmenterte, figurene mer samuelbeckettske, solidariteten mer fraværende og hjelpeløsheten mer naken og asketisk enn noen gang – modellert etter 1001 natt er Anderssons svanesang mer høyttravende og desperat enn på lenge. Det er særlig ett frysbilde her, som bor i de helt umiddelbare etterdønningene etter et mord i en familieleilighet, som tør å romstere i et landskap av «ukommentert» lidelse, og som ikke kommer til å forsvinne fra netthinnen med det første. I en medieverden hvor vi blir opplært til å tenke at det verste ved et æresdrap er «høye innvandringstall» og «muslimer» – ikke kvinnehat, i alle fall ikke et brudd på det etiske imperativet om å ikke drepe – er det som om Andersson, stillferdig og resignert, men opprørt, ber oss innstendig om å feste blikket, om å granske og se, hinsides kategoriene og identitetstvangen.

Jeg trekkes ofte mot det jeg i mangel på noe bedre kaller «nøytral estetikk», og sliter like ofte med å forklare hvorfor denne nøytraliteten ikke er identisk med kulde eller distanse – det handler ikke om den typen uttrykk som i Götz Spielmanns Revansje, eller Ulrich Seidls nennsomme frysbilder av kommunikasjon som har gått i stampe, ei heller Ruben Östlunds dokumentariske provokasjoner. Som så ofte ellers forklares nok estetikken bedre med henvisning til alt hva den ikke gjør eller ikke fordrer: spetakkel, overtydelighet, dømming, illusjon om avklart innsikt i menneskesinnet og full kjennskap til fremadskridende historiske bevegelseslover.

Christian Petzold har jeg lenge sett på som den ledende tyske filmskaperen i dag, og dessuten en av de fremste i europeisk sammenheng. I Undine tar han tilsynelatende noen steg vekk og inn i fremtiden fra de historiske fortidsfablene sine – DDR-allegorien over aksjonismens impotens, politikkens stumhet og den sanselige erotikkens stengsler i Barbara (2012), er fortsatt den beste. Årets film, som nok en gang spinner rundt historiske sår og traumer, rekonstruksjon og rehabilitering med et anonymitetens Berlin som forgrunn, er breddfull av «parallellismer», små speilinger mellom utsagn, hendelser og motiver som forblir uforløste. Heldigvis: Mystikken i ekstremt vellagde Undine handler like mye om å tillate seeren sin undring som den handler om havfruemotiver og ny-noir.

I Safdie-brødrenes forrige film, Good Time (2017), finnes det en hyperaktiv montasjesekvens hvor protagonisten gjenforteller, eller rettere sagt kaver seg gjennom minnene etter en knotete narkohandel gone wrong – hukommelsen er mildt sagt upålitelig, overdrivelsene sitter løst, virkelighetsbildet våker et sted mellom rusutløst psykose og Reddit-memer, og tidsforståelsen tilhører den senkapitalistiske distraksjonsøkonomiens. Den oppjagede tonen og de sosiale patologiene som gjorde scenen både ustyrtelig morsom og dypt forstyrrende, har blitt fortryllet fra unntak til norm i Uncut Gems.

Filmen er fullstendig innsauset i homo economicus’ monomane fenomenologi, hvor det eneste som kan erstatte tapet av fiktive verdier er begjæret etter enda flere fiktive verdier. I brødreparets ekle verk banner og driter Adam Sandler seg gjennom et syklisk helvete av et New York i glorete, falmet neon, hvor det litteraturprofessor Joseph Vogl kaller kapitalismens hermeneutiske problem – at den har skapt et system den overhodet ikke er i stand til å fortolke – har resultert i flukten inn i et symbolunivers som tross alt er mer realistisk enn det meste vi kaller realisme, all den tid det er denne typen kriminelle og amoralske handlinger som utgjør vår tids dominerende spekulasjonskapitalisme.

«Det finnes ingen filmer», skrev jeg i min omtale i Klassekampen (22.02.2020), «som kan unnslippe det gåtefulle, moralske spørsmålet om hva det vil si å rane til seg og herske over menneskene den avbilder. Det finnes imidlertid få filmskapere som tar inn over seg hvilket ansvar som ligger i kunstartens form, utover en og annen plump bemerkning om fiksjon, sannhet eller virkelighetslitteratur. Britiske Joanna Hogg er et unntak. I sin siste spillefilm, den eksplisitt selvbiografiske, mangetydige og idérike The Souvenir, folder hun ut et slikt spørsmål gjennom sitt alter ego, den vordende filmskaperen Julie (Honor Swinton Byrne): Kan man begå innlevelse i andre livsskjebner uten å yte en form for vold mot skjebnene man prøver å ha omsorg for?»

Den beherskede tonen fra de mer medieeksperimentelle Exhibition (2012) og Unrelated (2007) – som riktignok kamuflerer en porøs og urovekkende kjerne – må vike for en mer gjøglet fremstillingsform i Hoggs siste film, men den er støpt i den samme skarpe medfølelsen og villigheten til å dvele, villigheten til å observere, ikke bestemme mennesker, men la det være noe gåtefullt igjen i blikket på kroppene deres – og den samme nyanserike, kanskje særbritiske klassebevisstheten. Et sted i de inspirerte mellomrommene bak den agiterte didaktikeren Ken Loach, Mike Leighs litterære realisme og Terrence Davies‘ lengselsfulle minnebilder ligger Joanna Hoggs på samme tid intense og inviterende refleksjonskammer rundt sosiale rom og penger.

Roskva sa det best i sitt essay om Tenet, så jeg nøyer med meg å sitere: «Der filmer som for eksempel Inception og Dunkirk er pedagogiske – Nolan fungerer som en venn som leier deg inn på rommet sitt, ber deg sette deg på kne ved den avanserte bilbanen (Inception) eller det skinnende modellflyet (Dunkirk) og forklarer deg hvordan hver minste del fungerer – er Tenet snarere en gigantisk roteskuff bestående av merkelige måleinstrumenter, en utskrift av en wikipediaartikkel, fløyelsknapper, elektroniske dupeditter, et stykke forstenet lava, patroner, et helgenikon, en rolex, et ruteark med noen kompliserte ligninger skriblet ned med gråblyant, en pulsklokke og et frequent flyer bonuskort, og Nolan åpner skuffen og roter rundt i den sammen med deg.

Eller, man kunne sagt det annerledes: Å se Tenet er å få utdelt en mengde forskjelligartede deler – noen av glass, andre av stål, sandstein, plast – som later til å stamme fra ett og samme byggverk som forlengst er blitt rasert, og som det kanskje, kanskje ikke, er mulig å gjenreise. Og igjen tenker jeg på Inger Christensen som skriver, om mursteinen i bygget der hun bor:

«[De] misfargede gule, grålige, rødlige mursteinsrestene, som en gang har blitt til overs ved en byggeplass eller etter en rivning, peker med sin historie på seg selv som fragmenter, som gjenbrukte deler av en tidligere helhet, og dermed også på muligheten av at den nåværende helheten kan bryte sammen, for så å skulle komme til å inngå i en fremtidig ukjent sammenheng.»

Å, man får lyst til å legge Inger Christensens bøker på trappen foran Christopher Nolans hus, i visshet om at man har gitt ham en gave.»

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2020

Hopp rett til

Neste:  Erik Ivar Sæthers topp 10, 2020

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>