I Renoir står et barn overfor sitt første møte med voksenlivets mørke sider. Regissør Chie Hayakawas stil sender tankene til Shinji Sōmais coming of age-filmer fra åtti- og nittitallet.
Elleve år gamle Fuki (Yui Suzuki) finner ut nye ting om seg selv og verden sommeren 1987. Faren Keiji (Lily Franky) ligger på dødsleiet og moren forsøker tappert å forberede seg på det som kommer. Kameraet bringer oss tett på hovedpersonen, slik at vi får følelsen av å nærmest bli i ett med Fuki disse ukene – hennes siste som barn, uten at hun vet det.
Små innslag av magisk realisme visker ut grensene mellom virkelighet og fantasi. Situasjonene er gjenkjennelige, men underliggjort av barnets blikk og derfor vanskelige å plassere, av og til som revet ut av sammenheng.
Fuki sier ikke stort og fremstår innadvendt ved siden av sine mer oppmerksomhetssøkende medelever, men er uredd i møte med andre mennesker eller nye settinger. Uten voksnes forbehold, henvender hun seg bramfritt, gjerne i form av fysisk berøring – som når hun lar fingeren sin gli langs fletten til en ny jente i klassen, eller blir med hjem til og hypnotiserer en deprimert nabo som nettopp har blitt enke. Hun er god til å etterligne hestelyder med høyt volum og maksimal innlevelse, men holder kunstene for seg selv med mindre noen bestiller en opptreden.
Fuki flanerer
Fuki vet at faren neppe kommer til å overleve sykdommen, men tar ikke sorgene på forskudd, slik moren gjør. Å se hvordan kroppen hans gradvis tappes for krefter, blir likevel en portal til mørke innsikter i voksenlivet.
Fuki må tilbringe mye tid alene, flanerer og havner på de underligste steder – som visningen av en dokumentar om lidelser under andre verdenskrig, ment for eldre elever, og (via en telefonbasert datingtjeneste) sofaen hos en ung, pedofil mann som bor hjemme hos moren sin.
I stedet for å reagere med frykt eller avsky, er det som om hun lagrer disse forstyrrende opplevelsene på en harddisk, til senere bruk – omtrent som engelsken fra privatundervisningen etter skoletid. Fuki skjønner at noe er i endring og ruster seg i det stille.
Mono no aware
Det er i denne åpenheten mot verden at Renoir henter sin filmpoesi. Fuki er som en lykt når det mørkner rundt henne, en påminnelse om barnets evne til å ikke sensurere seg selv og se klart, uten fordommer, og nettopp derfor også være sårbart og påvirkelig.
At Fuki snart blir en selvbevisst tenåring, vekker en melankoli knyttet til livets forgjengelighet – en bevissthet som er uvanlig sterk i japansk kultur. Uttrykket mono no aware (物の哀れ) henviser til at ting som ikke varer evig, blir ekstra vakkert, og er ofte behandlet på film – blant annet i Yasujirō Ozus mesterverk, som ved flere anledninger har hentet sine titler fra årstidene (Banshun [«Late Spring», 1949], Sensommer [1961] og så videre).
De senere årene har livsfilosofien (som kan knyttes til shintoens årvåkenhet for naturens sykluser og øyeblikkets skjønnhet) satt sitt preg på fortellerstilen i blant annet Hirokazu Koreedas Søstre (2015), Naomi Kawases Under kirsebærtrærne (2015) og Wim Wenders‘ Perfect Days (2023).
En hemmelig filmhistorie
Da jeg begynte å tilbringe mye tid i Japan for ti år siden, ble jeg oppmerksom på «hemmelige kapitler» i filmhistorieboka. Plakater på izakayaer og soundtracks i platebutikker fra f.eks. Shinji Sōmais Sailor Suit and Machine Gun («Sērā-fuku to kikanjū», 1981) og Nobuhiko Ōbayashis The Girl Who Leapt Through Time («Toki o kakeru shōjo», 1983) gjorde meg nysgjerrig og vitebegjærlig. Hvordan kunne filmer med så sterk posisjon i landets populærkultur ha gått meg hus forbi?
Etter at studiosystemet begynte å rakne, vokste det frem en mer kommersielt orientert filmkultur på åttitallet, som kan sammenlignes med fremveksten av cinéma du look i Europa og trender i amerikansk film etter New Hollywood-æraen. De som formidlet japansk filmkunst ut mot verden, antok at de mange og særdeles innbringende coming of age-filmene med popidoler i hovedrollene bare var interessante for et lokalt publikum, og man fortsatte i stedet å løfte frem nybølge-mestere som Shōhei Imamura og Nagisa Ōshima (i tillegg til Kurosawas comeback med Kagemusha og Ran).
Inntil for nylig har de nevnte Sōmai-filmene vært henvist til et liv i skyggene utenfor sitt hjemland. Ved å gi popidoler hovedrollene, «kjøpte» både Sōmai og Ōbayashi seg kunstnerisk frihet. Ettersom filmene var sikret bred appell, kunne de ellers gjøre som de selv ønsket, og resultatet er noen av de mest egenartede filmene om tenåringers voksesmerter som er laget. (Jeg skriver mer om alt dette i et temanummer av Z Filmtidsskrift om hvorfor åttitallet ble «the lost decade of japanese cinema», blant annet i artikkelen «Matrosdresser, idolkultur og tiåret som forsvant fra japansk filmhistorie».)
I Sōmais ånd
Det er i dette landskapet Chie Hayakawas Renoir (2025) plasserer seg. Filmen, som først ble vist i Cannes-festivalens hovedkonkurranse, utspiller seg i 1987, med en subtil, presis tidskoloritt. Ikke bare i mise-èn-scene og fotoets Eastmancolor-estetikk, men i samspillet mellom kamerabevegelser og klipping.
Den elliptiske fortellerstilen og de lange tagningene går i tett dialog med Sōmai, og Moving («Ohikkoshi», 1993) er en ekstra viktig referanse. Også den tar for seg en omveltende sommer i en ung jentes liv, der barndommen ebber ut idet foreldrene til Renko skal skilles og minnene pakkes ned i esker. Fukis ansikt og fremtoning, hårsveisen og klesstilen er en direkte henvisning til Renko i Sōmais klassiker.
Et spesielt imponerende aspekt ved Renoir er hvordan Hayakawa skaper poesi med selve «setningsstrukturen» i filmspråket i stedet for å ty til klisjeer som rennende vann og virvlende løv. Med suveren rytmefølelse og en fenomenologisk tilnærming konstruerer hun sekvenser der vi ser, hører og berører sammen med hovedpersonen.
Som sitt forbilde unngår Hayakawa psykologisering og levendegjør barnets erfaringer på en direkte, taktil måte. Og når virkeligheten brytes opp, skjer det uten stiliserende forbehold og anførselstegn; vi må bare akseptere at det fremstår slik for Fuki.
Et ansikt man aldri glemmer
I intervjuer har Hayakawa forklart at det var avgjørende å finne et ansikt øynene ikke klarer å rive seg vekk fra. Nykommeren Yui Suzuki ble raskt identifisert, men av hensyn til alle som hadde meldt seg på til prøvefilming, lot hun flere få gi rollen et forsøk før hun returnerte til Suzuki. Det er vanskelig å forestille seg at noen andre kunne fremstilt Fuki med samme styrke og karisma; hun bærer scenene hun medvirker i.
Det vil si: alle, bortsett fra dem som følger moren Utako på arbeidsplassen og et kveldskurs. Her imponerer åttitallsidolet Hikari Ishida, som med behersket intensitet viser hvor komplisert det er for Utako å planlegge sitt nye liv før det forrige er ordentlig avsluttet.
Fortellingen kan høres dyster ut, men Hayakawa byr også på underfundig humor og vakre, til og med euforiske, øyeblikk. Noen av disse blir rørende bare fordi de er plassert helt riktig, som når Fuki er på sommerleir og alle barna der danser synkrondans rundt et bål om kvelden, til Yellow Magic Orchestras «RYDEEN» – da sprutet tårene, uten at jeg helt kunne forklare hvorfor.
Renoir hadde verdenspremiere på filmfestivalen i Cannes, der jeg så den for første gang og straks utropte den til hovedkonkurransens beste. Nesten ingen andre så ut til å ha lagt merke til de samme kvalitetene, for mottakelsen var moderat og den gikk tomhendt hjem fra prisutdelingen. Det kunne virke som en del kritikere savnet tydeligere «karakterutvikling» og dramatiske høydepunkter. (Dra til Blokksberg og se en strømmeserie i stedet, tenkte jeg om det!)
Ett år senere har jeg fortsatt ikke sett noe som helt kan måle seg med Renoir sitt kunstneriske nivå. Etter bare to spillefilmer fremstår Chie Hayakawa allerede som en fullmoden regissør, både behersket der det trengs og villig til å ta sjanser og utfordre publikum.