Analysen: Gritt (2021)

Itonje Søimer Guttormsens Gritt er en av de morsomste, sanneste og mest tankevekkende filmene som er laget i Norge.

Gritt hadde verdenspremiere digitalt under Tromsø internasjonale filmfestival i januar, ble senere vist i forbindelse med både Kosmorama og Oslo Pix, og omsider tilgjengelig på norske kinoer i sommer, samt fysiske formater og strømming nå i høst. Til tross for pandemien har filmen skapt store forventninger blant kulturinteresserte og igangsatt debatter i sosiale medier.

Gritt bygger videre på fiksjonsuniverset fra kortfilmen Retrett (2016), som mottok Filmkritikerprisen under Kortfilmfestivalen i Grimstad, fra en jury undertegnede ledet. I Retrett er sørlandsjenta Gritt (Birgitte Larsen) tilbake i hjemlandet etter noen formative år i blant annet Aalborg, der hun utviklet sine evner som bevegelseskunstner. Ettersom hun mangler fotfeste i Oslos kunstnerkretser må hun skape sin egen levevei, og skriver på en kauderveldsk, men samtidig vakker søknadstekst (fremført på lydsporet). Gjennombruddet virker ennå langt unna idet filmen avslutter med replikken «Det er nok nå».

I Gritt returnerer tittelpersonen – som egentlig bærer det nådeløst ukule dobbeltnavnet Gry-Jeanette – til Norge etter en lengre periode i utlandet, og er svanger med forestillingen «Den hvite betennelsen», som er ment å reagere mot en kapitalistisk, patriarkalsk og generelt ekskluderende samfunnsordning. For å tjene til livets opphold, er Gritt såkalt «undercover støttekontakt» for kunstneren Marte Wexelsen Goksøyr, som har Downs syndrom. Utover dette arbeider hun iherdig for å motta støttemidler til prosjektet sitt, og komme tettere på fagmiljøer som kan ta ideene hennes på alvor. Når Gritt mottar et avslag fra Kulturrådet, slynges hun ut i en komplisert livskrise.

Situasjonen blir ikke bedre av at leiligheten der hun bor stenger dørene for godt. Gritt har vært en ikke altfor trofast kattepasser (hun er allergisk) for tanten (Andrine Sæther), som står overfor sitt store gjennombrudd som humanist, og blir nødt til å forlate landet for godt: «Hvis det går sånn som jeg vil nå, så står det en Steinerskole i Senegal neste år. Da står den der.». Gritt sier «det er helt fantastisk», later som ingenting, og sleper rundt på sin metaforiske trillekoffert, plutselig hjemløs.

Søkende i Oslos subkulturer, og samtidig desillusjonert, fester hun seg ved det mystiske Grusomhetens teater, en mulighetenes blackbox nede ved Akerselva, bak det rødglødende bygget til Vega Scene (som gjennom pandemien har vært Gritt-filmens viktigste visningsarena). Kunstnerisk leder Lars Øyno (i rollen som seg selv) er åpen for at Gritt kan bidra, men har ingen fagfunksjon å tilby henne. Følgelig blir hun kaffekoker, vaskehjelp og observatør, i håp om at posisjonen kan skape nærkontakt med kunsten der ute på gulvet. Et oppdrag som researcher på et lokalt asylmottak gir derimot næring til hennes egen skapende prosess.

Straks Øyno og troppen hans drar på turné til Tokyo, ser Gritt sitt snitt til å gjennomføre en nedskalert versjon av «Den hvite betennelsen». I mellomtiden har hun overdrevet oppdraget på asylmottaket og gitt beboerne og de ansatte inntrykk av å besitte en fremtredende posisjon på Grusomhetens teater, slik at ingen hever øyenbrynene når hun involverer dem i et kunstprosjekt. Her skal det gjøres plass til flyktningenes personlige fortellinger, virker det som, og det er ikke usant – men alt er underordnet Gritts opprinnelige visjon, om en skandinavisk misantropi («en apati og en handlingslammelse og en… komfort») og et nært forestående paradigmeskifte. En skjør konstruksjon av tilfeldigheter og halvsannheter, som brister før den planlagte premieren, idet Øyno ringer fra Japan og er rasende over å høre at Gritt har misbrukt tilliten han skjenket henne.

Alt rakner, og Gritt er på randen av sammenbrudd.

*

Tanten til Gritt, spilt av den uforlignelige Andrine Sæther: «Det er helt fantastisk, og det er også helt fantastisk med deg og den det der Grusomhetens teater.»

Nomaden

Oslo er en av de rareste byene jeg vet om, selv om den også er den «vanligste». By-byen mange nordmenn fra andre deler av landet også anser som sin, til innfødtes milde frustrasjon («men er du fra Oslo, egentlig? – Aha…»). Det er noe tungt og definerende ved Oslo som raskt skyves unna når reisen går til pittoreske Lisboa, det livsbejaende Barcelona eller svermeriske Paris. Å finne «sin» by kan være tett knyttet opp mot å finne seg selv, og det formløse ved Oslo gjør at den vekselvis fremstår tilgjengelig og ugjestmild. En svær byggeplass, men også uforanderlig.

Vi får raskt vite at Gritt har gått på Romerike folkehøgskole og hatt utviklende opphold i utlandet (det mumles noe om L.A., Berlin), men hvor kommer hun fra, egentlig? Det viser seg at Gry-Jeanette har vokst opp langs Sørlandets bibelbelte, i den beryktede menigheten Sarons dal, og derfra går det ingen direktelinje til Oslos alternative kunstscener. Hovedstaden er alt annet enn et hjem for Gritt – liksom kjent, men bare glimtvis, og på urovekkende måter.

Det selvskrevne forholdet til byens sjargong, matscene, museer, omkringliggende drabanter og naturområder som forventes, er en kompetanse Gritt gir uttrykk for å mangle. Hun kan sikkert anbefale ramen hacks i New York, men står som et spørsmålstegn i møte med Ski Storsenter: «Det var jo litt av et kjøpesenter som var blitt reist?!» Kommentaren til denne for så mange selvskrevne kolossen, uttrykker genuin undring og verdensfravendthet – og er filmens aller morsomste replikk. (Les: Ring etter ambulanse, jeg omkommer av latter!)

Med mindre man kommer fra en familie med masse penger på bok, er man sjanseløs som enslig på Oslos boligmarked. Rommene er tilsynelatende åpne, men egentlig lukket for dem som ikke tar tradisjonelle livsvalg. (Under et gjensyn med Eva Isaksens filmatisering av Ingvar Ambjørnsens Døden på Oslo S [1990], slo det meg hvordan Oslo har utviklet seg fra landets «problembarn» til «voksen streiting».) Gritt bryter med de fleste krav til hvordan nordmenn i tredve- og førtiårene skal leve sine liv. For henne er status og luksus en plattform der hun kan bli sett og anerkjent – ikke rekkehus med gassgrill og nyklippet plen, kravstore unger som drar de voksne i buksebena og maser om mer tid på iPad, barnehageplass med golfklubblignende venteliste, stabil inntekt, kjeller med mikrobryggeri og kulinariske krumspring på nyoppusset kjøkken med inkluderende øy (jamfør Gaute Brochmanns kronikk om fenomenet i Morgenbladet).

Gritt er en nomadisk sjel, på evig oppdagelsesreise med høye turtall, søkende og på vei, rundt omkring og i seg selv. Vár for inntrykk og intenst til stede i enhver livsscene. Hun sanker impulser, uten fordommer, tidvis ukritisk, men med et urokkelig blikk for detaljer. Registreres noe hun kan anvende her, eller der? Uten de riktige kontaktene er arbeidet med å levendegjøre «Den hvite betennelsen» prisgitt fremmede menneskers tid og oppmerksomhet. Når hun i tillegg sliter med å verbalisere alt hun tenker, er det fort gjort å bli stående sjakk matt. Søknadsteksten fra Retrett returnerer i Gritt (via voiceover), og minner mest av alt om en bevissthetsstrøm, et dikt:

«Politisk forandring gjennom hår, væske, hud, vekt, lukt, åpninger, kroker og ikke minst oral kommunikasjon. Leppene våre blafrer. En tydelig konseptuell mentalitet flommer gjennom hodene på menneskene, som en steppebrann. Og det er sant at det brenner. Og det er noe i luften som minner om forandring, eller oppvåkning, eller Armageddon.»

*

Flere har sammenlignet Gritt med Knut Hamsuns roman Sult (1890) og Henning Carlsens adaptasjon ved samme navn – en av de definitive Oslo-filmene. Hovedpersonen i Sult (1966) er frastøtende i ordets mest bokstavelige forstand: han skyver andre unna, som når man stiller to magneter mot hverandre. Som Gritt, returnerer han til Norge etter lang tid i utlendighet. Fattig, blek og skjelvende leter han etter et sted å bo for å forfatte noveller som kan gi ham innpass hos aktuelle forlag; skrive på en slags eksistensiell søknad i håp om å posisjonere seg i et samfunn der han fremstår ubetydelig, og regelmessig avvises. Hans manglende utdannelse blir gjentatte ganger bragt opp i samtale, og anses for å være et uoverkommelig problem. Med små løgner og omtrentligheter – om diverse potensielt betydningsfulle bekjentskaper og allierte – som sitt eneste våpen, blir han møtt med enten manglende interesse eller motstand. Stoltheten synes urokkelig, men han oppfattes som en hvilken som helst tulling, uansett hva han måtte bære på av litterære aspirasjoner: «De er syk. De må reise hjem. De er jo fra landet, er de ikke?»

Carlsens tolkning av Hamsuns tekst har et markant audiovisuelt uttrykk, i form av krappe panoreringer og raske innzoominger, akkompagnert av komponist Krysztof Komedas illevarslende musikk. (Den polske filmkomponisten huskes særlig for sine partiturer til Roman Polanskis banebrytende filmer i samme periode, inkludert Rosemary’s Baby [1968]). Disse filmspråklige strategiene er videreført og -utviklet i Gritt, og får Oslo til å ligne en truende størrelse som aggressivt kvesser sine klør mot en «skapende kraft» som kan rokke ved etablerte oppfatninger og slik utgjøre en trussel mot ro og orden.

*

Amatøren

Altfor mange unge igangsetter utdanningsløp de mangler forutsetninger for å gjennomføre, og i prosessen mister studentene troen på seg selv. Liksom utviklende år på papiret blir i praksis en unødvendig lang oppoverbakke til voksenlivet, fermentert av konstant synkende mestringsfølelse. (Undertegnede snakker av erfaring, etter å ha undervist ved institusjoner for høyere utdanning i snart ti år.)

Gritt viser seg å mangle obligatoriske vekttall for å søke om Kulturrådets midler til scenekunst. Hun er med andre ord en amatør, og pent nødt til å stille seg bakerst i køen og lage ting for skrivebordskuffen. Uten formell kompetanse og stort kontaktnett er portene til kulturbransjen som kjent lukket – hvis du ikke er skjenket et gudbenådet naturtalent, eller er innstilt på å legge ned utallige timer frivillig arbeid (med risiko for manglende utbytte).

Amatørens privilegium kan sies å være et uforpliktende forhold til fagterminologi og fremgangsmåter, som kan virke stimulerende og slik avstedkomme original kunst. Like fullt involverer kunstnerisk kvalitet solid håndverk, og i dette henseende er filmen Gritt forbilledlig: Bruddene med konformitet har ikke gått på bekostning av «god filmskaping» (hvis man, under sterk tvil, aksepterer at det eksisterer visse parametere for slikt). Svenske Patrick Säfströms fotoarbeid er, for eksempel, like teknisk avansert og lekkert som det er eksperimentelt. Selv om brorparten av filmen er skutt på digital video, sørger Säfström for å skape tjukke teksturer og dype svarttoner; graderingen av fargene i postproduksjonsfasen har vært så grundig at resultatet virker analogt og endog taktilt. (Noen sekvenser er for øvrig fotografert av Egil Håskjold Larsen, som ble tildelt en Amanda for dokumentaren Gunda.)

Kamerabevegelsene gir ofte inntrykk av å være så til stede i situasjonene at de kan synes å representere et definert blikk, et point of view, men lar seg verken bestemme som en gestaltning av Gritt sin persepsjon (bare med større mobilitet enn kroppens noenlunde fastlåste posisjon kan mestre) eller en alternativ, kritisk posisjon. Ved å hyppig ta i bruk diverse optiske triks, som zoom og fokusinnstillinger, møter kameraet filmens verden som fra en utkikkspost der alt virker fremmed, og uttrykker samtidig Gritts nysgjerrighet, fornemmelser, flakkende øyne og skiftende fokus. Det er både inni og utenfor – et modus som ivaretar hovedpersonens tilstand og samtidig stimulerer tilskuerens vilje til å selv orientere seg i fiksjonsuniverset.

Säfström spiller firhendig med komponist og lyddesigner Erik Ljunggren, som på en tilsvarende måte transporterer oss langt inn i Gritts subjektivitet, for deretter å nesten spøkefullt sørge for at settinger og situasjoner vokser og ulmer langt utenfor hennes kontroll. Den atonale musikken og de vrimlende bylydene flyter inn i hverandre, skaper en følelse av kaos. Den kunstneriske behandlingen er rett og slett påfallende grundig.

*

Regissør, manusforfatter og klipper Itonje Søimer Guttormsen har ved gjentatte anledninger sagt at rollefiguren Gritt til dels speiler henne selv. I 2018 signerte Guttormsen en kronikk i Morgenbladet, om hvordan hun opplevde å møte bransjen etter mange år med filmutdanning (på henholdsvis Den norske filmskolen i Lillehammer og Akademin Valand i Gøteborg), og hvor vanskelig det er å få gehør for egenartede ideer:

Når jeg ringer NFI, er det imidlertid ofte jeg sitter igjen med følelsen av at jeg ikke skal komme her og her å tro at jeg skal slippe igjennom nåløyet, tas inn i varmen, i alle fall ikke så lenge jeg ikke kan respektere kravet om å søke gjennom en veletablert produsent, pitsje filmen på kætsjy vis, skrive en gjennomarbeidet – men ikke for gjennomarbeidet søknad, en lang, men ikke for lang film, eller en kort og da helst under 15 minutter – ellers blir det så vanskelig for de å få den på festivaler etterpå. Uansett må filmen ha en tydelig emosjonell reise, ikke være en halvkveda vise, en tilstandsfilm, en film uten tydelig klimaks og forløsning, hæppi eller sæd ending, tvetydighet eller digresjoner, eller det aller verste; noe «tenkt» og ikke «følt».

Nei, tro ikke annet enn at du er lusa på gangen, den der skitne jenta de fine jentene ikke fikk lov å leke med.

Hun vil jeg lage film om.

Heksa på fjellet vil jeg lage film om.

Gritt er denne heksa på fjellet, viser det seg. I filmens siste akt stikker hun til skogs for å bli i ett med annen fauna enn Oslos stål og betong, og hengir seg til inspirasjonene hun har fått av en kult som dyrker den mytologiske skikkelsen Lilith. Hamskiftet innebærer et farvel med det mondene, hypersosiale livet inne i storbyen, og som ny blir Gritt en del av naturen. Rennende vann, myk mose og dryppende mensblod; sansene erstatter språket. (Lars von Triers Antichrist [2009] rinner meg i hu.)

Men er hun mer til stede? Frihetsfølelsen virker storartet, men denne sjølberga tilværelsen blir raskt rutine, som alt annet, og Gritt velger å ta rutebuss tilbake til byen. For er det mulig å finne seg selv og skape noe meningsfullt uten respons fra andre?

*

Lars Øyno og Gritt i samtale på Grusomhetens teater.

Appropriatøren

La oss spole tilbake til Oslogryta, der Gritt i sin jakt på et eget språk skyter ryper på andres eiendom. Det som er ditt, kan bli mitt, tenker Gritt. Hun støvsuger omgivelsene for alt som kan gi næring til kunstverket hennes, som hele tiden er i prosess, og vender hver eneste stein som havner i skoen. Lars Øyno nevner Julia Kristevas begrep abjektet, og tankene settes i spill. Mon tro om Øynos metoder kan anvendes til å formidle noe mer relevant enn det, for mange, abstrakte og rent ut sagt ubegripelige som foregår der nede på Grusomhetens teater?

I forbindelse med sitt arbeid på asylmottaket, lytter Gritt til beboernes historier, og leker med tanken om å inkludere deres erfaringer i sitt eget prosjekt. Fra før av låner hun improvisasjonskompetanse fra New Yorks alternative teatergrupper, og Øynos fortolkninger av Artauds teorier. Så, hva er det Gritt suger fra eget bryst? Er sammenstillingen hennes – et patriarkalsk overherredømme som innskrenker andres handlingsrom – tilstrekkelig original? Når alt røres sammen i én suppe, mister det kanskje både smak og konsistens? Ikke rart hun er engstelig for å bli avslørt.

Hvor går grensen mellom å la seg påvirke av andres historier og uttrykk, og erodere og plagiere? I en tid der kulturell appropriasjon er under kritisk søkelys, kan Gritt ligne en vørdsløs «appropriatør», særlig med tanke på hvordan hun bruker asylsøkeres erfaringer i en forestilling som i utgangspunktet har andre ting på dagsorden. Men først og fremst er hun en nokså uskyldig kameleon.

Det klør når noen opptrer inautentisk og tvungent, skuespilleraktig. En taskenspiller avsløres gjerne når mimeleken dras for langt; hens største tabbe er å være eller hevde så mye at oppfølgingsspørsmålene kommer skytende, som var det fra en sensor under muntlig eksamen. Sjarlatanen frykter billettkontroll på livets buss! Når Gritt på en lemfeldig måte anvender akademiske konsepter og begreper hun ikke har satt seg godt nok inn i, som konnoterer viten og substans, fremstår det strebersk og derfor pinlig.

Filmhistoriens mest kjente kameleon er Woody Allens Leonard Zelig (Zelig, 1983), som ustanselig skifter farge, bokstavelig talt: Han endrer utseende, diktert av omverdenen. Årsaken synes å være et patologisk behov for å passe inn, men samtidig påkalle oppmerksomhet. Et paradoksalt ønske om å være en del av et fellesskap, og likevel fremstå unik. Noen ganger gjennomgår Zelig en forvandling for å gjøre en gitt sosial setting enklere for andre, men som oftest gir han inntrykk av å kompensere for et traume knyttet til avvisning.

Når Zelig vender seg dit vinden blåser, er det i håp om å bli applaudert. Gritt er mer egenrådig enn som så, og er ingen machiavellisk retoriker. Når Gritt blir avslørt, skyldes det nettopp at ansiktet hennes skjuler så få hemmeligheter – hun er ærlig tvers igjennom, fysiognomisk sett. Straks hun strekker seg etter noen andres plagg, blir det karneval på høylys dag. Guttormsen er forsiktig med å gjøre dette for tydelig, og unngår å skape billig pinlighetshumor, men vi skjønner at mange rundt Gritt ser henne like klart som oss i kinosalen.

Noe av appellen ved Allens filmer, er gjenkjennelsesfaktoren knyttet til møter mellom mennesker med ulike agendaer og henvendelsesformer, der diverse sosiale spill blokkerer alle fluktveier (ofte til en slags privat tulleverden). Rollefigurenes selvopptatte væremåte vekker identifikasjon, ettersom de fleste av oss ser til Narkissos fremfor å være oppofrende og tjenestevillige inntil det selvutslettende. Det handler ikke om å være god eller ond, men om å være et menneske fanget i kryssilden mellom hva som gagner oss selv og andre. Kort sagt er det enklere å kjenne seg igjen i Hannah and Her Sisters (1986), Frances Ha (2012) og Gritt enn Gandhi (1982) eller Vera Drake (2004).

Gritt blir inspirert av å se forestillingen «Amazonas» på Grusomhetens teater, og spesielt åpningsscenen, der en dame bretter en plastpose («Folkets sommer») som om den skulle vært et kostbart stykke tøy.

*

Et av mange forfriskende trekk ved Gritt, er at filmen ikke beskjeftiger seg med hovedpersonens kjærlighetsliv – slike utskeielser har hun simpelthen ikke tid til, får man inntrykk av. Gritts væren i verden dikteres aldri av dating- og Tinder-diskursen. Målsettingen om å skape viktig kunst er alltid styrende for hvordan hun agerer. Man teller få kvinnelige rollefigurer i norsk film som ikke er på vei mot eller ønsker seg en relasjon med eget eller motsatt kjønn, og i en samtid som er årvåken for representasjon er det fortsatt mange filmer som ikke består den såkalte Bechdel-testen (som går ut på at minst to kvinner har en samtale om noe annet enn menn).

Gritts politiske orientering er for øvrig ikke noe eksplisitt tema, med unntak av den skjønne scenen der hun og Marte Wexelsen Goksøyr ser blockbusteren Børning 2 (2016) i forbindelse med en tacokveld. Gritt synes det er underlig at Marte, som til vanlig er så politisk av seg, ikke reagerer på de gammeldagse kjønnsstereotypiene filmen ukritisk dyrker, og vi får se et klipp der skuespiller Marie Blokhus på parodisk vis hiver etter pusten mens øynene hennes ruller rundt, sittende i passasjersetet i en bil som gir bånn gass. «Jeg prøver bare å nyte denne filmen her!», kvitterer Goksøyr, synlig oppgitt over sin makker. Så lener Gritt hodet sitt mot Marte sin skulder, i sofaen der de sitter tett inntil hverandre, og øyeblikket er så fint at man nesten begynner å grine.

*

Abjektet

I anledning den internasjonale kvinnedagen 8. mars, publiserte bransjebladet Rushprint en kronikk om «den norske filmkvinnen anno 2021», med utgangspunkt i Gritt og Yngvild Sve Flikkes Ninjababy. Medieviter Gry Rustad «hilser den krevende og komplekse kvinnen velkommen i norsk film», men teksten hennes sier noe annet.

Da jeg den gang delte kronikken i sosiale medier, bidro mange med synspunkter i kommentarfeltet. Teorier omkring Gritts medvirkning til katten Peaches’ død viste seg å engasjere mange – selv om det er helt uvesentlig for filmens handling – og fant veien inn i Aftenpostens noe forbeholdne anmeldelse, under overskriften «Mistenkt for kattemord». Langsomt gikk det opp for meg at noen rett og slett lar seg provosere av Gritt.

Rustad skriver at «Gritt skildrer en desperat skuespiller og «performancekunstner»», og påpeker at filmhistoriens tradisjon for å skildre kvinner som enten koner eller mødre, eller begge deler, omsider fases ut – også her hjemme: «Det siste tiåret har gitt oss en rekke «sterke» kvinnelige karakterer, men også de mer interessante komplekse kvinnelige karakterene. (…) Kvinner på film har tradisjonelt måttet innfri krav om å være omsorgsfulle, moderlige og empatiske. De har blitt sett som emosjonelle, passive, følsomme og lite ambisiøse.» Med tanke på blant andre Anja Breien, Vibeke Løkkeberg, Torun Lian og Berit Nesheims arbeider, blir det upresist å antyde at slike rollefigurer er et nytt fenomen i norsk film. Ikke desto mindre er jeg skjønt enig i at både Gritt og Ninjababy markerte en pangstart på det norske filmåret 2021, og særlig takket være de sammensatte hovedpersonene.

Rustad omtaler Gritt som et dårlig menneske, en dyremishandler som tar «livet av katten til tanta som hun har kattepasset, med sin komplette mangel på omsorgsevner og grenseløse egoisme. Denne hendelsen hvor Guttormsen lar sin anti-heltinne ta livet av et uskyldig kjæledyr, markerer tidlig hva slags karakterer (sic) Gritt er, og ikke minst et soleklart brudd med kvinnen som empatisk omsorgsperson». Jeg har til gode å snakke med noen som har tolket det dit hen at Gritt med viten og vilje tar livet av tantens kjæledegge. Hva skulle, rent karakterpsykologisk, vært motivasjonen bak en slik handling? Dyrets død skyldes vel snarere at Gritt, som er pelsallergiker, har kommet i skade for å vanskjøtte sin oppgave og latt katten tilbringe for mye tid utendørs.

Omstendighetene rundt kattens bortgang er ikke styrende for hvordan jeg selv leser filmen, men i alle tilfeller er det forskjell på å drepe et dyr og å være så distré – og, for all del, selvopptatt – at man glemmer sitt ansvar. Jeg har vondt for å forestille meg at Gritts dårlige kattepass er ment å aksentuere et brudd med filmhistoriske troper om kvinner og omsorg. Ikke dermed sagt at opphavskvinnens eventuelle intensjoner er fasit – det er opp til hver enkelt tilskuer å vurdere Gritts bevegelser og hvilke meningsbærende elementer disse etterlater – men Rustads oppheng i kattens endelikt er merkelig.

Guttormsens fortellerstil er elliptisk og sikksakkete, som en modernistisk film – ikke kausal og konvensjonell som en karakterutviklingsserie for TV. Gritts subjektivitet og indre rytme er imidlertid bare et utgangspunkt, og brytes jevnlig opp av skarpe kamerablikk, preget av en distanse og ironi hun selv ikke har tilgang på. Resultatet av denne vekslingen utfordrer tilskueren. Vi er som sagt både inni og utenpå Gritt – hun splintres av både sine egne og andres perspektiver underveis. Et modig grep, som gjør at Gritt omgår enkle sympatistrukturer.

Når vi fremlegger hypoteser om en film, er dette blant annet et resultat av hvilke rollefigurer fortellingen gir oss tilgang til og hvor stor denne er. Filmteoretikeren Murray Smith hevder aktiviteten er et resultat av å følge opprissede sympatistrukturer: «Vår forestillingsaktivitet i fiksjonens kontekst, derimot, er både styrt og begrenset av fortellingens narrasjon. (…) Fiksjonsfortellinger fremkaller tre nivåer av fortellingsmessig engasjement i forhold til fiksjonens karakterer; distinkte responstyper som normalt slås sammen i begrepet «identifikasjon».» (Smith 1999: 256)

Smith redegjør videre for at disse tre nivåene – gjenkjennelse, oppstilling og troskap (tidsmessig, romlig og psykologisk tilgang) – til sammen utgjør en sympatistruktur. (ibid: 256-257) Slike baserer seg på en såkalt asentral forestillingsevne som er kognitiv (i motsetning til en sentral forestillingsevne, som er affektiv) – det vil si at vi inntar et perspektiv der vi, med en viss avstand, kan forestille oss at vi utfører vedkommendes handlinger. Jo mer vi ser av og tettere vi nærmer oss en rollefigur, desto større er muligheten til å forstå og sympatisere med hen. Det finnes knapt en scene i Gritt der tittelpersonen ikke medvirker, så det vil kreve en solid porsjon motvilje å ikke på et eller annet plan navigere sammen med vedkommende.

*

Rustad hevder at Gritt fullstendig mangler empati, ikke minst fordi hun «bruker (og kaster) menneskene hun møter på sin vei» og «utnytter en gruppe asylsøkere på det groveste». Konklusjonen blir at hovedpersonen «går gjennom filmen som et slags id-monster kun styrt av sine egne ambisjoner, dumhet, hybris og egoisme.» Hun er ikke bare uempatisk, men slem og ikke minst dum. Å beskrive Gritt som et id-monster er betenkelig. Hun er også styrt av kulturelt funderte forventninger fra et superego eller et «over-jeg», og forsøker å ta innover seg og smelte inn i, men også reagere mot disse. At Gritts valg mer enn noe annet skal være styrt av underbevisstheten hennes, er i mine øyne en undergravende betraktning. Indre drifter og fragmentert psykologi bør ikke forstås løsrevet fra samfunnet hun famler uvørent rundt i.

At Gritt er fremmedgjort og ustabil, at hun rastløs kaver rundt i kunst- og idéhistoriens utallige begreper og referanser på en slurvete, men samtidig vitebegjærlig måte, er neppe et tegn på manglende intelligens. Å desperat lete etter knagger man kan henge sine funn på, finne sammenhenger der de synes umulige, er et uttrykk for vilje- og skaperkraft. Gritt scorer imidlertid lavt på det personlighetstesten Big 5 (som mange forbinder med Harald Eia og Nils Brennas populære podkast Sånn er du) kategoriserer som planmessighet. Gritts mål er i og for seg staket ut, men det utvider seg for hver meter hun går, og slik forblir det dunkelt, for både henne og oss. Hver innsikt hun erfarer og tar til seg avstedkommer en tvil. For hvert møte, en ny avvisning. En prosess de fleste som på en eller annen måte har forsøkt å si noe om gjennom kunst kan se seg selv i, men etter hvert som vi lærer mer om Gritt sin bakgrunn, avtegner det faktum at hun har vokst opp i et ekstremt kristenkonservativt miljø seg som en nøkkel til hennes labile selvfølelse.

Gritt blir inspirert av Grusomhetens teater og Antonin Artauds teorier om kroppen som all handlings begynnelse. Hun gis muligheten til å assistere teaterets grunnlegger og leder Lars Øyno, og får som kjent i oppgave å være observatør på et asylmottak, som en del av forarbeidet til forestillingen Abjektet. Gritt mistenker at Øyno vil abstrahere asylsøkernes historier til det ugjenkjennelige, og igangsetter et parallelt prosjekt, med deres stemmer og fortellinger i sentrum. I likhet med dem, er også hun hjemløs; hun har gått seg vill.

Jamfør Julia Kristevas definisjon, er Gritt den mest abjekte av alle i fiksjonsuniverset, ved å ikke la sitt over-jeg innordne seg en forestilt – men også integrert – symbolsk orden. Gritts oppførsel overskrider innøvde kategorier, i tråd med hennes egne refleksjoner. Virkeligheten er per definisjon ekskluderende.

*

Demonen

Etter å blitt kastet ut av tantens leilighet, bosetter Gritt seg i Grusomhetens blackbox, i all hemmelighet, som en parasitt – et ydmykende sosialt kontraktbrudd, som Øyno avslører i god tid før han og troppen skal på turné i utlandet. I deres fravær øyner Gritt muligheten til å realisere «Den hvite betennelsen», et evig «work in progress», sammen med asylsøkerne. Forsøkene på samhandling mellom Gritt, Asal (Shokat Harjo) og vennene hans, gir seg utslag i noen aldeles ubetalelige scener, like gripende som de er gøyale. Gritt er en aktiv lytter, men styrt av egne impulser. Knipen hun har satt seg selv og sine svært utsatte medskapere i, blir en kokende spaghettikjele av klebrige forviklinger.

En ansatt ved asylmottaket stiller kritiske spørsmål om utbyttet for aktørene kontra kunstneren, og plutselig skyller en grønn bølge over alt sammen. Øyno ringer og er rasende. I stedet for å ta ansvar, springer Gritt fra åstedet. Når hun oppsøker et psykiatrisk akuttmottak, spør kriseteamet: «Hører eller ser du noen gang ting andre ikke gjør?» Gritt forklarer at hun ofte ser ting annerledes, for hvorfor skulle folk ellers reagere så sterkt? De mener det er snakk om en dyp personlig krise, ikke psykisk sykdom, og uansett hvor ille denne fremstår, er ikke tilstanden noe som uten videre kan «behandles». De sender henne hjem igjen, men hvor er det?

Det er en av de vondeste scenene jeg har sett. Svaret hennes rommer liksom alt. Hvor mange kan ikke kjenne seg igjen i følelsen av å observere og reflektere over noe, for så å oppleve at ingen har den samme reaksjonen? Å fortolke verden på en måte andre avviser som gresk. En erkjennelse av å ikke bli sett eller hørt, av å ikke være hjemme.

Når Gritt involverer asylsøkerne i prosjektet sitt, er det naturligvis ut fra en ambisjon om å realisere seg selv, men også å gi form til en innsikt hun oppriktig mener er viktig for mange. Møtet mellom henne og dem er famlende, søkende; Gritt virker ikke strategisk og utspekulert, selv om hun skjønner at asylsøkernes medvirkning kan bidra til å skape ekstra oppmerksomhet rundt prosjektet. «Den hvite betennelsen» skal være et ritual – en seanse der rammene er satt på forhånd, men innholdet først blir til når deltagerne møtes. Gritt ser seg selv i asylsøkernes utenforskap, og forsøker å skape et rom der Asal og de andre kan bidra med sine erfaringer og styrke budskapet hennes: Skandinavias beskyttede og komfortable samfunn fremstår provinsielt og handlingslammet i møte med en verden i brann.

Når Rustad avskriver initiativet som et grovt overtramp, blir det litt for kategorisk, ikke minst fordi premisset for kronikken er nødvendigheten av å gi plass til brysomme, kvinnelige rollefigurer. Gry-Jeanette rives og slites mellom sin samvittighet som følsomt menneske og de mange inntrykkene som gir næring til det hun ønsker å skape og bidra med. Ingenting av dette lar seg redusere til kjøleskapsmagneter.

I stedet for å gi seg selv en utfordring og forsøke å forstå Gritt – jamfør at kronikken etterlyser mer utfordrende kvinner på film – begår Rustad et karakterdrap, og sammenligner Guttormsens hovedperson med en av filmhistoriens mest usympatiske og blodtørstige figurer, nemlig Brian De Palma og Oliver Stones Tony Montana i Scarface (1983):

«Denne oppførselen er kvaliteter man vanligvis forbinder med (film og TV)-skurker, ikke minst mannlige anti-helter. Hun fremstår som en kvinnelig versjon av Tony Montana (Scarface) eller Walter White (Breaking Bad), karakterer som begge blir offer for sin egen grådighet og hybris. Dog, hun er mer emosjonell enn sine mannlige motparter og er heller ikke helt ulik Villanelle (Killing Eve), en annen grensesprengende kvinnelig karakter. Gritt innehar ikke sistnevntes intelligens, men hun deler definitivt Villanelles emosjonsstyrte handlingsmønster.»

Gritt rammes definitivt av hybris, men at hennes «grådighet» på vegne av egne kunstneriske ambisjoner sidestilles med en mafiaboss som – etter hvert som han følelsesmessig korrumperes av miljøet han blir en del av – skyter og dreper sine fiender med vellyst, så blodet spruter, er altfor drøyt.

Innledningsvis beskriver Rustad Gritt som en «performancekunstner» i gåsetegn. Det er i og for seg som bevegelseskunstner hun har sin bakgrunn, men å avvise kompetansen hennes, er et lite fruktbart utgangspunkt for å leve seg inn i hva som bukter seg på innsiden av rollefiguren. Jeg ler så jeg griner av Gritt, men tar henne også på alvor. Det er typisk å tenke at de mange frilanserne med skapertrang som sliter med å få aksept og anerkjennelse, som alltid blir avvist av både kolleger og Kulturrådet, er selvopptatte raringer, og Guttormsens film er full av varme overfor de som ikke passer inn, som velger å leve og jobbe annerledes. At Gritt har noe å bidra med, er åpenbart, selv om hun trenger noen å samarbeide med, en sjelevenn.

Rustad konkluderer: «Et problem med Gritt er imidlertid at i all sin radikale kompromissløshet, fremstår hun også som en lite gjenkjennelig karakter og oppleves noen ganger mer som et politisk manifest enn et flerdimensjonalt menneske.» Å lese at Gritt ikke er et flerdimensjonalt menneske, er nesten ikke til å tro. For det er jo nettopp ved å fremstille hennes mange og stundom kolliderende egenskaper, og undersøke personlighetens lite attråverdige sider, at Itonje Søimer Guttormsen smir den mest interessante og komplekse rollefiguren jeg har sett i nyere norsk film, uansett kjønn.

Og at hun ikke er til å kjenne igjen? Det fremkommer at Rustad liker filmen som helhet, bare så det er sagt, men å holde mot den at hovedpersonen virker urealistisk, reiser en rekke spørsmål. For det første signaliserer påstanden at skribenten selv er lite kjent med miljøene Gritt ferdes i, uten at dette i seg selv bør være en forutsetning for å ha utbytte av filmen. Dernest skal det være mulig å skape rollefigurer som motsier den enkelte skribentens virkelighet – i og for seg helt i tråd med hva Rustad beskriver som en kvalitet ved både Gritt og Ninjababy (all den tid filmhistoriske konvensjoner dikterer hva vi anser som «naturlig» og ikke). Svaret på spørsmålet om hva som er en ettertraktet kvinnelig rollefigur, finner Rustad i Ninjababy:

«Rakel er på den andre siden en mer konvensjonell karakter enn Gritt ved at hun faktisk har et realistisk og velutviklet følelsesliv, og fremstår nettopp som en mer flerdimensjonal karakter. Rakel kan også være både egoistisk og vanskelig, men innehar kvaliteter som godhet og varme. (…) I Ninjababy møter vi også flere kvinner som gir kvinnerollen enda mer kompleksitet. Spesielt er skildringen av vennskapet mellom Rakel og romvenninnen Ingrid (Tora Christine Dietrichson) fylt av kjærlighet og omsorg.»

Men var kjærlighet og omsorg betingelsene for å skape en spennende og annerledes kvinnelig rollefigur? I sin innledning skriver jo Rustad det motsatte, at «kvinner på film har tradisjonelt måttet innfri krav om å være omsorgsfulle, moderlige og empatiske». Om Ninjababy skriver hun at «selv om kvinner tradisjonelt har blitt definert av sine omsorgsevner og empati, betyr ikke det at dette ikke er gode kvaliteter å inneha for både kvinner og menn. Ninjababy makter å vise kvinner som ambisiøse, teite, tøffe, svake, rare, rotete, nerdete, dyktige, morsomme, lite moderlige og empatiske. Slik øker Ninjababy mulighetsrommet for kvinner ved å la de inneha alle de egenskaper og personlighetstrekk som utgjør et fullstendig menneske.»

Et fullstendig menneske? Hva består et slikt fullstendig menneske i? Rakel, men ikke Gritt? Det kan virke som skribenten mener genuint problematiske rollefigurer tross alt stiller i andre rekke, målt opp mot de hun selv ønsker å bli kjent med: «Ninjababy [er] den nye bestevenninna di som du kan le og gråte og være deg selv sammen med på godt og vondt.» Jeg stusser også over at hun går langt i å antyde at det å være mor ikke kan være en sentral dimensjon ved en progressiv rollefigur. Det får meg til å tenke på Vibeke Løkkebergs mesterverk Løperjenten (1981) og filmene til Dag Johan Haugerud.

Rustad anklager Gritt for å mangle empati, men utviser hun selv medfølelse for rollefiguren? Kanskje er det bare den komparative analysen av Rakel og Gritt som gjør at jeg inntar akutt forsvarsposisjon. Rakel er så opplagt sjarmerende og kul at hun er vinneren av en hvilken som helst popularitetskonkurranse om man setter henne opp mot Gritt. I sitt essay om både Gritt og Ninjababy (og Guro Bruusgaards Han) skriver P. Stuart Robinson:

«Gritt will make your spine tingle and your flesh crawl. (…) We feel her pain, and here I mean not only her own pain but the pain – or at least supreme irritation – she unwittingly inflicts on others. As a viewer, I wavered continually on the cusp of laughing or crying, or was it cringing? This is a film, which constantly walks the vicious, delicate tightrope of postmodern irony.»

Den modernistiske filmens modus operandi – slik vi kjenner den fra femti- og sekstitallet, og en emblematisk auteur som Michelangelo Antonioni – er å undersøke menneskers sjelsliv og la indre tilstander komme til uttrykk i selve iscenesettelsen. For eksempel i et utsnitt av brutalistisk arkitektur eller et forlatt parkområde. Når Guttormsen kombinerer en tilsvarende inderlighet og fremmedgjorthet med det Robinson presist beskriver som postmoderne ironi (sannheten er et simulakrum, alt er relativt, på liksom), gjør hun det vanskelig for seg selv, fordi publikum er nødt til å akseptere at filmen hele tiden pendler frem og tilbake, og bevegelsen blir så kjapp at det kan skurre foran synsfeltet. Er det «på ordentlig», eller er det bare på kødd? Er filmen en satire eller ektefølt tilstandsrapport? Jeg vil si begge deler, og vekslingen er et viktig poeng, for er det ikke akkurat slik livene våre av og til fortoner seg? Som om de både er viktige og fullstendig latterlige?

Den kanskje viktigste beslutningen Guttormsen har tatt som manusforfatter, er å frarøve Gritt ironi-radar. Hun virker generelt lite mottagelig for humor, dersom den ikke forklares og dermed avlives (ideen om humor snarere enn noe som «bare skjer»). Utstyrt med selvironi, ville hovedpersonen sluppet unna scenene hun låses fast i, og da ville filmen mistet sin nerve – og noen halsbrekkende morsomme sekvenser.

At tittelfiguren, slik jeg ser det, er komplett troverdig i sin habitus, skyldes ene og alene Birgitte Larsens enestående rolleprestasjon. At Guttormsen jevnlig har referert til Larsen som en medskaper – at denne figuren er noe de har klekket ut sammen – virker ikke bare rimelig, men opplagt. Det må ha vært fristende å tillegge seg en maniert spillestil i scenene der Gritts indre vegger skyver seg mot hverandre og formelig presser gørra ut av henne, men Larsen vet å holde tilbake der det trengs. Tilskueren forpliktes til å aktivt plassere seg selv i de mange dilemmaene, og kjenne på hvor risikabelt det er å delta.

Noen ganger må jeg nesten holde meg for øynene i frykt for hvordan Gritt skal agere. Som når hun gjenforenes med sin «vanligste venninne», Tonje (Linda Margrethe Hverven), og blir tilskuer til det fryktinngytende programmet «Første date» (Discovery minus) sammen med familien hennes. Jeg drar kjensel på en av deltagerne, husker et kleint one night stand fra Retrett, og frykter det verste:

«Han! Jeg kjente han litt. Jeg har spermen hans i fryseren. Jeg har spermen hans i fryseren. Vanligvis så… Dette kan jo du egentlig også høre på, Vilja. Du vet Eva og Adam? Det var også en kvinne som kom før Eva, og hun het Lilith, og i jødisk mytologi så sier man jo at Lilith… eeeh… stjeler spermen når menn har nattlig sædavgang. Nei, stjeler de? Det er jo også veldig i tråd med Artaud…»

Spinetingler & fleshcrawler indeed. Men Gritt virker ikke særlig brydd, for hun er allerede på vei mot et annet sted. Selv om ansiktet er lett å avlese, isolert sett, er det sjelden enkelt å forutse hvordan hun tar imot og prosesserer andres reaksjoner. Gritt er mottagelig og skjør, men også immun, skjult bak en rustning. «Men du slipper plutselig ingen inn, og da er det veldig vanskelig å falle for deg», sier Tonje, i et tappert, men gjennomskuelig forsøk på å diagnostisere den gamle venninnen som en som har beveget seg så langt unna A4-livet at dette nødvendigvis må være en påkjenning i seg selv. Akkurat hvor og hva det er som verker, vet nok Tonje altfor lite om.

Gritt forblir et enigma, takket være Birgitte Larsens uvilje mot å aksentuere og slippe oss for tett på. Hun og filmspråket er i tandem. Frem og tilbake, frem og tilbake. Helt inne, helt ute.

*

Ingjerd Meland, Marianne Stranger, Nina Buer Brun, Itonje Søimer Guttormsen og Birgitte Larsen tar imot Amanda for beste kostyme. (NRK)

Kultfiguren

Poenget med å lage en brysom rollefigur, er at man som tilskuer blir kjent med egne laster og tilkortkommetheter, og gjennom projisering kan leve ut disse på kinolerretet. Vi lever i et samfunn med stor individuell frihet, men hvor de som faktisk benytter denne til å leve på skråplanet sjelden tas på alvor. (Den forrige regjeringen opprettet til alt overmål en såkalt ytringsfrihetskommisjon, som hovedsakelig har fått oppmerksomhet for å inkludere Sløseriombudsmannen, en SoMe-skapt «politikonstabel» som liksom gransker hva kunstnere egentlig holder på med.)

Gritt ble nominert til hele syv Amanda-priser, men vant kun én, for beste kostyme. Denne var i og for seg passende for kunstprosjektet som helhet, som gesamtkunstwerk, for hele fem personer (Ingjerd Meland, Marianne Stranger, Nina Buer Brun, Itonje Søimer Guttormsen og Birgitte Larsen) entret scenen i Haugesund for å ta imot statuetten. Idet utmerkelsen for beste kvinnelige birolle skulle deles ut, og Marte Wexelsen Goksøyr var nominert, oppstod tidenes vakreste Amanda-øyeblikk: Goksøyr, som er den første med Downs syndrom som noensinne har blitt nominert, brast ut i hulkende gråt på direkten, idet det ble kjent at statuetten gikk til Pia Halvorsen for Den største forbrytelsen (2020). For de av oss som heiet på Goksøyr, og håpet at Gritt skulle vinne mange av (de i utgangspunktet altfor få) prisene filmen var nominert til, fanget hun essensen. (Senere samme kveld lovet regissøren av Børning 3 Goksøyr en rolle i neste oppfølger. Hurra!)

Men Gritt var alltid for krevende for Amanda. Gritt står utenfor og ser inn på de andre som sitter rundt bordet og skåler. Gritt er Wam & Vennerød og Vibeke Løkkeberg. Gritt er too cool for school. Etter å ha sett Gritt blir man inspirert til å si «grittulerer», «jeg tar ikke til meg grittikken» og «grittoppvekkende».

Gritt er med andre ord en kultfilm for historiebøkene.

*

Kilder:

Smith, Murray, ‘Endrede tilstander: Karakter og følelsesmessig respons i film’, i Fossheim, Hallvard J. (red.) Filmteori. En antologi, Oslo: Pax Forlag, 1999

*

Red. anm. Undertegnede er nevnt blant mange som skjenkes en takk i rulleteksten til Gritt. Årsaken er Kristiansens utrettelige entusiasme for kortfilmen Retrett (2016), som Gritt bygger videre på. Skribenten har ikke vært involvert i produksjonen, og har ikke sett utdrag eller bidratt med å gi tilbakemeldinger underveis i prosessen.