Brady Corbets monumentale The Brutalist borer inn i den amerikanske drømmens monstrøse bakside.
Susan Sontags roman In America (1999), om den polske skuespilleren Maryna Zalewska som emigrerer til USA på slutten av attenhundretallet og søker lykken i California, er modellert etter den biografiske personen Helena Modrzejewska. For de som kjente til Sontags essayistikk og interesse for avantgardenes revolusjonære formbrudd, var det mest overraskende ved utgivelsen at hun gikk for en så konvensjonell litterær stil; den gjennomarbeidede historiske (og til dels spekulative) romanen.
Motivene i In America er gjenkjennelige fra Sontags essays – Marynas historie er en fordypning i divanykker, teaterscener, drømmer og desillusjon, et sveip over den amerikanske kulturens tidlige byggeklosser – men den utporsjonerte strukturen, den allvitende fortellerstemmen, graden av innlevelse og distanse, er nokså tradisjonell.
Noe lignende kan også sies om Brady Corbets siste film, The Brutalist, eller i hvert fall kom jeg til å tenke på Sontags bok på vei ut av kinosalen: Etter den purpurfargede, bekmørke satiren Vox Lux (2018), der Raffey Cassidy og Natalie Portman deler hovedrollen som den ødelagte barnestjernen Celeste, er det forbløffende at Corbet regisserer et så monumentalt episk storverk, et arkitekturdrama lagt til etterkrigstidens USA, og lykkes med det.
The Brutalist følger snarere sporet Corbet innledet med den historiske oppvekstskildringen The Childhood of a Leader (2015), et psykisk drama lagt til et fransk herskapshus, løst basert på Jean-Paul Sartres novelle med samme tittel. I likhet med denne, er The Brutalist (også) en refleksjon rundt ideologiene som former et land, et historisk rammeverk som ikke kun utgjør et bakteppe, men de faktiske stillasene som rollefigurene befinner seg i, og da spesifikt fascismens oppblomstring i 1920-tallets Frankrike, og antisemittismens sedimentering i 1950-tallets USA. The Brutalist er derimot ingen adaptasjon, men et nyskrevet manus av Corbet i samarbeid med norske Mona Fastvold.
*
Den ungarske arkitekten og Holocaust-overlevende László Toth (Oscar-premierte Adrian Brody, som spilte en lignende rolle, og samtidig ikke helt, i Roman Polanskis Pianisten i 2002) ankommer New York i 1947, på flukt fra et krigsherjet Budapest, og vender blikket mot frihetsgudinnen i et opp/ned-utsnitt. Han får sengeplass og arbeid i Philadelphia hos fetteren og møbelbutikkeieren Attila (Alessandro Nivola), som har giftet seg med katolikken Audrey Miller (Emma Laird), og snart får de et oppdrag i form av en bursdagsoverraskelse – et nyinnredet bibliotek – bestilt av Harry Lee Van Buren (Joe Alwyn), som sammen med søsteren Maggie (Stacey Martin, som også spilte i Corbets tidligere filmer, etter gjennombruddet i Lars von Triers Nymphomaniac i 2013) vil skjenke faren, en fraskilt, sigarrøykende patriark i Doylestown.
Van Buren (Guy Pearce, den en gang så stramme og rettmessige politibetjenten i L. A. Confidential) er selvfølgelig ikke en mann som setter pris på overraskelser, og raser mot Toth og medhjelperen Gordon (Claire Denis-veteranen Isaach De Bankolé) idet han ankommer eiendommen uanmeldt midt i oppussingsarbeidet. Senere skal han likevel lære seg å sette pris på Toths talent, og tvinger arkitekten – som nå bor på en anstalt drevet av nonner etter at fetteren kastet ham ut – til å ta en kaffe med ham og omsider motta honoraret han aldri fikk for innsatsen i biblioteket.
Maktspillet og dragkampen mellom disse to er den pulserende kjernen i en sanselig og brutal boring i den amerikanske drømmens bakside, konkretisert i byggverk av betong. Monumental skapelse og monumental destruksjon; den ene en underbetalt arkitekt med banebrytende visjoner, den andre en middelmådig, dresskledd finansmann med enorm formue og påvirkningskraft. Via sin nære venn som tilfeldigvis også er presidentens advokat, får Van Buren fraktet Lászlós kone Erzsébet (Felicity Jones, mest kjent fra Dan Brown-adaptasjonen Inferno) og tantebarnet Zsófia (Raffey Cassidy) til USA.
Mesenens tilsynelatende altruistiske hjelp er selvfølgelig ikke uten kostnader eller konsekvenser, og Van Buren (den eldre og den yngre) skal vise seg å være skrupuløse overgripere. Kompleksene går i arv, og sønnen er minst like avstumpet som faren. Brutalismen i tittelen peker på det mellommenneskelige spillet, vel så mye som de arkitektoniske konstruksjonene. Bildet som dannes av overklassefamilien er arketypisk i sin beskhet og sluhet, men ikke mindre troverdig av den grunn. Toth-familien på sin side preges av Lászlós oppfarenhet – den kunstneriske kompromissløsheten får blant annet utslag i at han bruker sin egen lønn til å betale for reisverkets takhøyde, uten å rådføre seg med kona først – og stadig opptrappende selvmedisinering med heroin.
Den mest slående, ugne sammenfiltringen av vold og avhengighet utspiller seg i en sekvens i Carrara, der Van Buren og Toth er på befaring for å studere den skinnende steinmassen i det italienske fjellet, og omsluttes av tett tåke og dis.
Når marmorblokken plasseres i midten av kirkerommet der lyset fra taket danner et kors, en dansende skygge som forflytter seg med solen gjennom dagen, er det som et bilde på fallerte menn, og en fullstendig korrumpert relasjon.
Som andre gode kunstnerportretter, handler The Brutalist også om ydmykelse; en spesifikk type som følger med å ha et blikk som ikke anerkjennes av hovedstrømmen, eller en evne og egenskap som utnyttes og overkjøres. Her er fremstillingen nærmest til skrekk og advarsel; arkitektfamiliens tilværelse på Van Burens romslige tomt er på ingen måte glamorøs.
Når også kona tyr til heroin for å døyve smerter, en natt hun er tom for de reseptbelagte pillene sine, kan man lure på om det var nødvendig å gjøre Erzsébets skjebne fullt så tragisk. På den annen side kan man si at Corbet og fotografen hans, Lol Crawley, studerer immigrantens lidelse fra et realistisk, medfølende perspektiv som sjelden er tilfellet i amerikansk film.
Når Van Buren i den innledende scenen ved kafébordet spør hvorfor en så anerkjent arkitekt spar kull i Pennsylvania, svarer Toth at nazistene forbød alle former for degenerert kunst. Kapitalisten som først ble sjokkert av omveltningene i hans eget bibliotek, har siden latt seg fotografere i arkitektmagasiner, og tilbyr stadig nye utfordringer og fristende kontrakter. Men selv om Van Buren finansierer den nye kirken – et sted for andektighet, inspirasjon og bønn, til ære for hans avdøde mor som oppdratte ham alene i enkle kår – er han til syvende og sist mest opptatt av sitt eget renommé, og Brady Corbet vet å spille på ironien i dét.
En av filmens kosteligste scener inntreffer når den lokale arkitekten (som har tegnet et lokalt kjøpesenter) tilkalles for å se etter mulige kostnadsbesparelser i budsjettet, og mener at visjonen er stygg, hvorpå Toth tar herren med hatt til side og oppklarer at alt som er stygt eller dumt er «din feil», etterfulgt av håndgemeng.
Publikummets kunstnersinn vil anerkjenne Toths raseri: å bryte mot kulturens rådende (kunst)syn, å skape noe påstått vanskelig, obskurt, stygt, ukonvensjonelt, er ikke nødvendigvis vanskeligere i dag, og ikke nødvendigvis enklere.
Hvis filmåret 2024 var preget av budskapsorienterte produksjoner (som denne artikkelen i The New Yorker foreslår) – The Substance var en kritikk av skjønnhets- og underholdningsindustrien; The Last Showgirl var til dels det samme; Anora viste en strippers vei til russiske penger og påfølgende fall (det som ikke ble bokstavelig forklart i dialogen, ble i så fall oppklart i promoteringskampanjene der skuespillere og regissører kunne tydeliggjøre filmens hensikt til en lyttervennlig presse) – er det høyst velkomment med et mindre entydig manus, som The Brutalist kan skilte med.
Det siste kapittelet i filmen foretar et tidshopp til arkitekturbiennalen i Venezia i 1980 (den første i sitt slag), der Toths arkitekttegninger vises på en retrospektiv utstilling. Erzsébet er nå død, og László trilles inn mot podiet i rullestol. Zsófia, som flyttet til Israel da hun giftet seg og ble mor, holder en tale der hun tolker Lászlós verk i lys av konsentrasjonsleirene i Buchenwald og Dachau, og mener at arbeidet var en prosessering av traumer.
Zsófias tale må være det mest Vox Lux-aktige innslaget i The Brutalist, for de som har fulgt med i spilletidens tre og en halv time vet at Toth har lite til overs for en reparerende tilnærming til kunsten, og er desto mer opptatt av form og funksjonalisme. Det som finnes av lysglimt underveis i handlingsforløpet, er nettopp knyttet til hovedpersonens unektelige lidenskap for Bauhaus-skolens ideer og metoder, fra tidlig skisse til ferdigstilt bygg.
Corbet og Fastvold har heller ikke valgt den enkle hyllestens inngang til materialet, og den fiktive László er heldigvis ingen budskapsbærende marionett. Litterære forelegg er det flere av, fra den russiskfødte forfatteren og filosofen Ayn Rand til Saul Bellow og Philip Roth som gjorde den amerikansk-jødiske erfaringen til sitt emne. At filmen ikke utelukkende støtter seg på dunkel satire, men veksler mellom empatiske og konfronterende blikk, må være et tegn på modning.
Gjennom sine tre titulerte deler – «Part 1: The Enigma of Arrival», «Part 2: The Hard Core of Beauty» og epilogen i Venezia – er The Brutalist uhyre velspilt, dirrende ambisiøs og mesterlig gjennomført. I likhet med den splittende, skinnende marmorblokken, er filmen glitrende og grufull i sin flertydighet.