Hvert tiår har sitt filmpar på rømmen, sine idealer og helter på film. De søker tilflukt i periferien, langs bilveien mellom øde landskap, på utsiden av moral og estetisk sans, omringet av tomme veikroer med sur kaffe og billig sprit, sigarettrøyk, bensinlukt, klissete tungekyss, svette klær, sakte dans, grønne og røde neonlys, nakne legger, og poplåter brummende fra en jukebox.

Felles for dem alle er en hyllest til lovløshet, fart og tilfeldigheter, og et forsøk på å sprenge grenser og tabuer i kjærlighetens navn. På tvers av tiårene viser filmene et fuck off til alle normer i samfunnet, og uttrykker et behov for å søke seg ut av det konforme samfunnet til det moderne ville vesten: landeveien.

Ta for eksempel de småkriminelle hipsterne på rømmen i Jean-Luc Godards franske nouvelle vague-filmer: biltyven (Jean-Paul Belmondo) som faller pladask for den amerikanske Herald Tribune-selgeren (Jean Seberg) og cruiser rundt i Paris med stjålne biler i À bout de soufflé (1960), den rebelske trioen (Anna Karina, Sami Frey og Claude Brasseur) i Bande à part (1964), og Pierrot le fou (1965), hvor den ulykkelig gifte mannen (igjen Belmondo) forlater kona for en biltur langs den franske kysten med den unge og mystiske Marianne (Anna Karina) på flukt fra en leiemorder fra Algerie. Til og med Le mépris (1963) avsluttes med et fatalt bilkrasj etter at manusforfatterens kone (spilt av Birgitte Bardot) rømmer med produsenten (Jack Palance).

Spetakkel og konsumerisme, begjær og vold, spontanitet og narsissisme. Godards fasjonable menn og kvinner søker seg til ytterkanten av samfunnet, hvor drivkraften kan oppsummeres med ett ord: følelser. I Pierrot le fou forklarer den amerikanske regissøren Samuel Fuller det til Belmondo, som lurer på hva film egentlig er: «Film is like a battleground. There’s love. Hate. Action. Violence. And death… in one word: Emotion.» Bilen er et verktøy for å oppnå en slik frihet til ene og alene å føle… Innen Godard tar et oppgjør med sjangeren i Week-end (1967), gjennom en dystopisk samtidsskildring der det borgerlige paret på rømmen ikke bare møter endeløse bilkøer, dødsoffer og kannibalisme, men også Fin de cinema, slik ettertekstene annonserer. Slutten på film.

1960-tallets mest kjente lovers on the run-par, i Arthur Penns Bonnie and Clyde (1967), kom til å bli et ansikt utad for New Hollywoods første rebeller. Bonnie and Clyde var banebrytende også på mange andre plan: eksplisitt vold og sex, og en formmessig eurochic som introduserte den franske nye bølgen på det amerikanske filmkontinentet. 70-tallets mest markante par på rømmen-film, Terrence Malicks Badlands (1973), følger et ungt par, Holly og Kit (Martin Sheen og Sissy Spacek), langs det øde landskapet i South Dakota i Midtvesten, og uttrykker en litt annen visjon om vold og død enn forgjengerne. Mordodysséen deres representerer tap av uskyld på flere nivåer enn bare ett, mens de beveger seg gjennom løfterike vidder som synes å sluke menneskene som ferdes gjennom dem.

Mens Bonnie and Clyde kan skylde på de harde trettiåra, har ikke Badlands det samme økonomisk dystre bakteppet. Filmen uttrykker hva som skjer når mennesker blir ignorert og fortaper seg i det store landskapet («…and fall into bad soil», slik Malick skal ha sagt), og veksler mellom en kjærlighetshistorie, kjedsomhet, ensomhet, samt en tørr og gjennomsiktig vold, fortalt med Sissy Spaceks lakoniske kommentarstemme og det uttrykksløse ansiktet hennes. Den ytre volden og farten står ikke lenger for den emosjonelle effekten i filmen – snarere blir det motsatt: rollefigurenes blanke reaksjon når de påfører vold er det som sjokkerer og skaper en uhyggelig stemning.

På 80-tallet har vi blant annet den amerikanske versjonen av À bout de soufflé, Breathless (1983), med hyperaktive og smågærne Jesse (Richard Gere) i pastellfargede Los Angeles, på flukt fra politiet etter at han ved et uhell dreper en politimann under en biljakt, og hodestups forelsker seg i den franske Monica (filmens lille twist fra den franske versjonen, spilt av Valerie Kaprisky) som han tar med seg på en vill kjøretur rundt i byen. Også i denne road-filmen bærer hovedpersonene preg av kjedsomhet og rastløshet, men det kommer til uttrykk på en lystigere, mindre voldelig måte. Her søker paret etter fullstendig frihet (de drømmer om å reise til Mexico), bort fra kollektivisme til individualitet, til en større åpenhet rundt seksualitet og følelser. Paret tilhører dessuten ulike klasser. Alle er normbrytere, ikke bare underklassen slik det var tidligere.

En tilsvarende munter atmosfære – men kanskje mørkere betont – finner man i rock ’n’ roll og screwball-filmen Something Wild (1986). Den streite bankmannen Charles Driggs (Jeff Daniels), får et rebelsk innfall og unnlater å betale regningen sin på en diner i New York, noe den eksentriske og lekre brunetten med kallenavnet Lulu (Melanie Griffith) straks legger merke til. Lulu lokker Charles enda lenger over på kanten av loven, og inviterer ham med på en lidenskapelig og skitten rundtur hvor de skifter stjålne biler oftere enn klær.

90-tallets bidrag til sjangeren er Oliver Stones oppspeeda kjærlighetsfantasi Natural Born Killers (1994), basert på et manus av Quentin Tarantino, hvor paret hylles som forbilder, kjendiser og guddommeligheter av media og offentligheten. Sammen med søsterfilmen True Romance (1993) (også skrevet av Tarantino) påvirket den hele 90-tallsbølgen av kjærlighet og ultravold, som startet med David Lynchs Wild at Heart (1990), og skildrer, i alle fall ifølge Lynch selv en moderne romanse i en voldsom verden. Det er en film om å finne kjærligheten i helvete, altså på en mer eller mindre fortapt planet.

En fellestrekk mellom filmene er nyhetsjournalistikkens rolle i filmene. Avisreportasjene og journalistene er i aller høyeste grad nærværende i À bout de souffle, mens dens nyinnspilling Breathless er helt innvevd i filmens og tegneseriebladenes verden. I Badland følger paret nøye med på hva som blir rapportert og sladret om dem på radio, samtidig som de leser kjendismagasiner og ler av det nyeste som blir sagt om skuespillere og artister. For ikke å snakke om Natural Born Killers, der media hele tiden legger et filter over kjærlighetshistorien, slik at vi aldri møter personene “slik de er”, det vil si: Det finnes ingen virkelighet utenfor bildet. Kjærligheten er medial.

*

Queen & Slim (2019) er den første spillefilmen til Melina Matsoukas (kjent for å ha laget en rekke prisberømte musikkvideoer for artister som Beyoncé, Solange, Kylie Minogue, Lady Gaga, Rihanna og Jay Z), og spiller videre på road movie-tradisjonen med to lovløse på rømmen. Den har imidlertid en helt annen stil enn sine forgjengere, og er derfor et friskt pust i lovers on the run-sjangeren. Filmen er både sorgfull og humoristisk, og treffer som et skudd i magen, spesielt under den stille, men nervepirrende innledningen. Vi møter to afroamerikanere (spilt av Daniel Kaluuya og Jodie Turner-Smith) som etter en mislykket tinderdate blir stoppet av en rasistisk og aggressiv politimann, et møte som slutter med at de skyter politimannen i selvforsvar. Rulleteksten ruller, de kjører, billyktene lyser opp bilveien, og filmen starter.

To fremmede låst inne i en bil. De kjører i skumringen til morgengry, tvunget på rømmen langs den amerikanske landeveien, der lovløse kan gjemme seg fra en urettferdig verden med håp og glimt om en bedre fremtid. Filmen tar oss med på en kjøretur gjennom et drømmelandskap i et lysspill bestående av grønne trær, flimrende røyk, veistøv, himmel og jord, via den afroamerikanske bosettingen i USA; områder med graffitivegger, nærbutikker, slitne nabolag og åkre der svarte fengselsinnsatte pløyer jorda, mens bluesen, soulen, jazzen og rappen gynger dem i mål gjennom en nøye utvalgt spilleliste: «I’m searching, searching, searching». Det kunstige lyset fra bilen ut i natten fargelegger flukten med en meditativ stillhet, og vekker en følelse av både utenforskap og trøst.

Mens de kjemper for livet står kjærlighetshistorien i sentrum. Under en Q&A i Brooklyn skal Matsoukas ha sagt at fortellingen handler like mye om kjærligheten som om det afroamerikanske fellesskapet: «It’s about Black community, it’s about Black love, not just in-front of the camera but behind it.» (Oprah Mag 28. November 2019) Flukten tar oss med gjennom et arketypisk landskap befolket av afroamerikanske myter og postkoloniale motsetninger. På sett og vis reiser paret tilbake i tiden, ikke langt unna hvordan tv-serien Lovecraft Country er bygget opp. Slik bruker Matsoukas lovers on the run-sjangeren til å skildre afroamerikanske erfaringer og følelsesliv på 2020-tallet.

Filmen blir i en forstand en psykisk topografi bortenfor natten og dagen, på kryss og tvers av Amerikas raseskiller. Bak spenningen, begjæret og de dype samtalene som oppstår langs veien, ligger en annen type vold enn den man møter i de tidligere lovers on the run-filmene: en psykisk og kollektiv vold. Volden kommer ikke innenfra og ut, men utenfra og inn. Vi skuer en kultur som er så låst fast til egen fortid og nåtid ­– preget av kollektiv undertrykkelse og dypt inngrodd rasisme – at veien ut av elendigheten ser ut til å være enda mørkere og udødelighet er eneste løsning. Denne besettelsen etter å bli udødelig kommer også til uttrykk i À bout de souffle, idet Jean Seberg under et portrettintervju stiller regissøren Jean-Pierre Melville spørsmålet om hva hans største ambisjon i livet er, og han svarer: Å bli udødelig, og deretter dø.

Filmen starter i en såkalt cold open ved at handlingen igangsettes før tittelsekvensen med hovedpersonenes kleine tinderdate, på en steril og neongrønn diner. Her har vi ikke noe kjærlighet ved første blikk a la Bonnie and Clyde, men et første møte som varsler om at det også blir det siste. Stemningen er mørk og kjølig. Dette er et møte mellom to tilsynelatende helt forskjellige personligheter som søker noen å være ensom med, en gjensidig trøst i egen ulykke. Som mange andre diner-scener bringer scenen oss direkte inn i Edward Hoppers maleri Nighthawks (1942), men dette er ikke bare et hvilket som helst spisested i et rikt nabolag eller et hipsterstrøk i New York (eller en utslitt bistro i Paris, for den saks skyld). Når kvinnen spør daten om han egentlig liker stedet eller om han valgte det fordi det er billig, svarer han at han trives «fordi det eies av svarte» Vi befinner oss dessuten i iskalde Cleveland i Ohio, stedet der den 12-årige Tamir Rice ble drept i 2014, skutt av en politimann. Listen på lignende tragedier er lang.

Hovedpersonene forblir navnløse frem til filmens avslutning. Slik tittelen tilsier, blir de likevel karikert med de komiske kallenavnene Queen og Slim (vår tids kongelige, «a royale with cheese», det vil si pop-figurer fra tv og internett, vår tids himmel og helvete), og framstilt som typer, rollefigurer eller mediebilder, som strever etter å finne seg selv som individer. Slim blir framstilt som en utstøtt, en som forsøker å gjøre så lite ut av seg selv som mulig, sannsynligvis for å unngå å havne i trøbbel. Ironisk nok kjører han en Honda full av esker med joggesko og et bilskilt hvor det står «TrustGod», noe politimannen gjør et poeng ut av når han stopper bilen deres i tillegg til å rapportere om at «sjåføren er en svart mann» og at «passasjeren er en svart kvinne». Slims holdning er at så lenge familien vet at han eksisterer, er det tilstrekkelig. Han drømmer ikke om å bli det mange andre fra fattige nabolag ender opp med å bli: udødelige rappere og/eller legendariske gangstere.

Queen har en sterk personlighet som skjuler arrene hennes. Hun har mistet hele familien utenom en onkel, og er karikert som en typisk paragon-skikkelse (en Frøken Perfekt); hun søker sikkerhet i status og perfeksjonisme, slik Slim påpeker med spørsmålet «Why do black people always feel the need to be excellent? Why can’t we just be ourselves?» Hun jobber som advokat, og har tydd til Tinder for å søke trøst eller i det minste slippe å være alene etter at staten bestemte seg for å henrette klienten hennes. Karikeringene av hovedpersonene viser hvordan de i kampen for å bli anerkjent av samfunnet må enten spille en rolle som en utstøtt eller et forbilde. Mange som har vokst opp som en minoritet kan nok kjenne seg igjen i denne selvforståelsen; skammen og den konstante kampen om å enten hevde seg selv eller gjemme seg vekk. Det finnes ikke en mellomting. Mulighetene for å være noe i mellom er begrenset.

Etter at Slim skyter politimannen i selvforsvar foreslår han at de ringer politiet, men Queen – som jobber i rettssystemet – vet at de ikke har noe annet valg enn å rømme. De kan enten bli i elendigheten og krysse fingrene (håpe på det beste av det verste, det vil si livstidsdom i fengsel og i verste fall dødsstraff), eller rømme og la skjebnen bestemme deres fremtid («Ride or Die», som en av låtene i filmen heter). De velger sistnevnte. I den lovløse verden slipper de i det minste unna samfunnets urettferdige maktstrukturer. De endeløse amerikanske viddene gir dem mulighet til å åpne seg opp, finne seg selv, lengte og drømme. På rømmen og gjennom kjærligheten til hverandre – som vokser etter hvert som de åpner seg opp i løpet av bilturen – kan de oppnå friheten de mangler i hverdagen.

Filmen inneholder en rekke replikker og referanser som uttrykker en retningsløshet, en usikkerhet vedrørende framtiden. En bluesartist (Little Freddie King) synger på en scene med et munnspill som samtalepartner «I wonder, I wonder, what road will you take from here?», mens paret danser tett i tett på en Mississippi juke joint (en veikro eid av afroamerikanere hvor det spilles opp til musikk og dans) og gjestene på baren gir paret nikkende annerkjennelser om at de støtter dem. De blir gjenkjent, men får likevel være i fred. Scenen skifter mellom tett dansing og en samtale i bilen, mens musikken spiller i bakgrunnen. Slim spør: «What do you want», og Queen svarer: «I want a guy to show me myself. I want him to love me so deeply that I’m not afraid to show how ugly I can be. I want him to show me scars I never knew I had. But I don’t want him to make them go away, I want him to hold my hand while I nurse them myself. And I want him to cherish the bruises they leave behind.» Her uttrykker Queen for første gang sine ønsker for framtiden, som handler om å få mulighet til å være seg selv, perfekt og ufullkommen. Å ikke måtte skjule fortidens arr men likevel kunne tro på og drømme om et etterpå, et liv på enden av bilveien.

Samtidig kan replikkvekslingen leses som en refleksjon over hva som skjer når individer blir fratatt visse rettigheter: de våger ikke engang å stole på seg selv eller hverandre, de våger ikke engang å elske og bli forelsket. Hånd i hånd, i kjærlighetens og lovløshetens navn åpner filmen opp for at de kan helbrede gamle sår. På veien møter de folk som står opp for dem, men også folk som er villig til å dolke hverandre i ryggen for noen never med raske dollar. Noen ganger blir man overrasket over hvem som er allierte og hvem som er fiender. Hovedpersonene får hjelp av et «hvitt ektepar» spilt av Chloé Sevigny og Flea (fra bandet Red Hot Chili Peppers), men blir angitt av en «svart gangster» som heller vil tjene penger på deres bekostning. Det ytre er alltid misvisende.

Filmen visualiserer hvordan rasismen er så massiv at den ikke bare påvirker politikk og samfunnsstrukturer, men forårsaker psykiske problemer som preger både individ og kollektiv. Paret er så lammet av samfunnet «der ute» at de har lært seg å akseptere den ulykkelige tilstanden og kamuflere seg bak «svarte» eller «hvite» masker. Den «svarte mannen» er like låst til en idé om svarthet, som den «hvite mannen» er låst til sin idé om hvithet, for å parafrasere den postkoloniale tenkeren og psykoanalytikeren Frantz Fanon i Black Skin, White Masks (1952). Det er en identitet konstruert av samfunnet, som tar form ved at man enten nostalgisk dyrker sin egen opprinnelse og historie (går inn i en konstruert «svart identitet») eller ved å kamuflere seg med makteliten (søke etter et falsk ideal om det perfekte, forbundet med en «hvit identitet») som dermed undergraver den sosiale og økonomiske virkeligheten. Det er en dobbel narsissisme på spill her, og uansett hva man gjør underlegger man seg tanken om at noen grupper er overlegne andre.

Matsoukas leker seg med slike klisjeer og stereotyper, eller masker om man vil. Når rollefigurene underveis i filmen henholdsvis skifter til et leopardantrekk (kort leopardkjole og matchende leopardstøvletter) og en altfor stor rød joggedress og kjører til linjen «Pimping Four Hoes And I’m Packing Four Voes», beveger de seg lengre og lengre inn i en rolle og spiller på forventninger om minoriteter og kjønn. Onkelen til Queen, som de oppsøker etter drapet på politimannen, driver et slags bordell og er også full av klisjeer. Han er en macho-klisje. Slik en av hans elskere og sexarbeidere påpeker: «Der ute er han et null. Her inne er han en konge.»

Onkelens livsstil er til dels et speilbilde på parets reise og forsøk på å frigjøre seg gjennom vold og kriminalitet. Samtidig speiler han en situasjon de fleste på utkanten av samfunnet kan kjenne seg igjen i. Lever man i elendighet og/eller kriminalitet uten fluktveier, har man ikke noe annet valg enn å ta på seg masker. Det ytre er en vesentlig del av samfunnet som helhet, men jo lenger ned i det sosiale sjiktet man beveger seg, jo viktigere blir det å holde på fasaden. I Queen & Slim beveger vi oss blant fattige folk, og slik sett er det ikke bare rasismen som ligger bak disse rollespillene, men også fattigdommen, faktorer som nødvendigvis ikke er uavhengige av hverandre.

Lovers on the run-innrammingen blir en ideell måte å få fram disse ulike nivåene av undertrykkelse på. Samtidig blir landeveien og det forskjelligartede landskapet i USA en perfekt gateway ut av problemet og til frihet – selv med døden som risiko. Veien er bokstavelig talt en rømningsvei fra og en mulighet til å heve seg over et levd liv med rasisme, urettferdighet, vold og død. På bilturen gjennom de afroamerikanske distriktene fra kalde Ohio til New Orleans og gjennom Los Angeles og mot varme Florida hvor de ender sin tur, blir de hyllet på en måte som minner om George Floyd og Breonna Taylor, altså som folkehelter og ikoner, mens de skaper opprør, demonstrasjoner og «uro» som blir rapportert i mediene. Mange har derfor beskrevet Queen & Slim som en Bonnie and Clyde i Black Lives Matters’ ånd. Jo lenger de kjører mot sitt mål (løsningen ut av krisen), jo større heltestatus får de. Demonstrasjoner trigges, og folk går ut på gata i protest mot politiet. Reisen sørover blir en måte å motarbeide undertrykkelsen på. Matsoukas omtaler dette som en «reverse slave-escape narrative».

En parallell mellom denne og de andre lovers on the run-filmene er hvor lite respekt loven og myndighetene egentlig har. Men her finnes det et patos hos populasen og mediebrukerne, en problematikk omkring rasisme som gjør at utgangspunktet er annerledes. Folket er på rømlingenes side, som til tross for kallenavnene er folkekjære og jordnære, av kjøtt og blod. Filmens plakat fremhever hovedpersonenes alminnelige utstråling, til tross for at fotografiet åpenbart spiller på et bilde av Bonnie & Clyde der paret poserer med hver sin pistol mens de lener seg på en bil. I Queen & Slim er settingen og bakgrunnen annerledes. Selv om bildet har det samme ikoniske uttrykket, kunne det like gjerne vært en selfie av et par på en romantisk landeveistur. Utenfor et bilverksted poserer de på nesten samme måte som Bonnie og Clyde, bare uten våpen: Slim lener seg på bilen, mens Queen sitter oppreist på panseret og stirrer ned på ham. Volden er altså ikke en del av imaget deres. Folket og samfunnet projiserer volden over på heltene, gjennom sosiale medier, i vårt tiårs par på rømmen-film.

Når de ekte navnene til Queen og Slim annonseres mot slutten av filmen, gjennom en nyhetsreportasje om deres død, er ikke paret bare anonyme helter – innenfor sine egne fire vegger – men også utad i samfunnet, med signatur. De blir udødelige, ikoner, helter, som kan huskes og inspirere i fremtiden. Men på bekostning av livet. Heltedyrkelsen blir enda tydeligere i begravelsesscenen ved filmens slutt der kameraet skifter mellom begravelsen hvor folk står samlet og sørger, noen aktivister med bannere som hyller paret og noen ungdommer som klistrer stensiler av Queen og Slim (basert på bildet av de to på bilen) på en murvegg.

Hvis man ser på hvordan de andre afroamerikanerne rundt omkring paret i filmen agerer, har de slett ikke en ensidig positiv innflytelse: de svarer med mer vold i sin hyllest til paret. Sønnen til eieren av (det afroamerikanske) bilverkstedet, som for øvrig også er fotografen bak det ikoniske bildet av Queen og Slim, ender opp med opp med å drepe en svart politimann under en demonstrasjon, fordi han ønsker å «bli udødelig» akkurat som paret på rømmen. De er helter og idoler folk kopierer og hermer etter, og som sosiale medier er med på å hause opp. Ikke ulikt de andre par på rømmen-filmene, der myteskapingen står sterkt. Til forskjell fra sine forgjengere er ikke volden en like sentral del av parets bilflukt. Snarere er det massepublikummet som står for volden som eskalerer i takt med kjæresteparets heltestatus. I tillegg til kjærlighetshistorien, handler filmen derfor i stor grad om politivold og aktivisme, noe Melina Matsoukas selv har gitt uttrykk for i intervjuer.

Som mediekritikk betraktet er Queen & Slim nesten på samme bølgelengde med Natural Born Killers. Ettersom videoen av drapet på politimannen raskt spres på internett blir de et «fenomen på sosiale medier», slik nyhetsankeret forteller mot slutten av filmen. Idoliseringen minner om andre lovers on the run-filmer, men vi er likevel langt unna Oliver Stones fremmedgjøring. Heltestatusen er dessuten mer ufrivillig, ettersom de begår sitt drap ved et uhell og fordi de ikke har noe annet valg, i motsetning til Natural Born Killers hvor massemordernes tilværelse blir fremstilt som en sitcom-serie, popkultur og kitsch. Der blir de voldelige bildene og fantasiene Mickey & Mallory har inni hodene sine til virkelighet. Queen og Slim ønsker bare å få lov til å leve et normalt liv.

Mediebildet av Queen og Slim er dessuten mindre preget av skandaler, sjokkeffekter og spetakkel. De morderiske elskernes vold i Natural Born Killers blir feiret, glorifisert og hyllet av både TV, aviser og publikum. Natural Born Killers handler i stor grad om medias makt og hvordan de profitterer på vold og tragedie. I Queen & Slim formidler nyhetskanalene mer nøkternt hva som skjer, mens «følgerne» står for idoliseringen og heltedyrkingen. Queen & Slim er, i motsetning til forgjengerne, heller ikke opptatt av medias vinkling.

Filmens fremste styrke er den langsomme dramatikken; den subtile ironien, poseringen og roen, bak det såre og tvilende uttrykket som skuespillerne er så gode på å få fram. Paret formidler en sørgmodighet i blikket, kanskje et glimt av ensomhet eller bare et uttrykk for deres utenforskap. Filmen treffer best når den veksler mellom stillhet, statiske kamerainnstillinger og folk som prater. Rettere sagt: når kjærligheten og sorgen bobler på overflaten og følelsene mellom dem får utvikle seg. Stillheten og kjedsomheten bak skjermen (og den mediale verden som aldri roer ned) er veldig talende for tiden vi lever i. Filmen handler i én forstand både om å vekke en sovende verden – å få folk ut på gata (jf. Matsoukas opptatthet av aktivisme) – men også om å putte verden i seng igjen.

«What’s the catch?», sier en liten tjukkas i starten av filmen, når paret forsøker å bestikke ham til å kjøpe mat. Landeveien har alltid en bismak og en hake, det faktum at den må ta slutt. Bilturen når sitt endepunkt idet Queen og Slim blir fanget av et dusin politibiler som innhenter dem bakfra med sirener og lys. Rett før de skal tre inn i et helikopter dukker politiet opp, som stiller seg bak bilene med full utrustning og sikter med gevær mot paret. Uten våpen eller motstand skyter politiet først Queen og deretter Slim som faller over sin elsker, på kryss og tvers slik at kroppene på bakken danner figuren av en blodig X. Dette er en sterk framstilling av maktapparatets vold.

I Event (2014) skriver Slavoj Žižek at x-en bak navnet Malcolm X, ikke er et forsøk på å innskrive sine afrikanske røtter, men snarere en påminnelse om en ny og ukjent identitet, «… opened up by the very process of slavery which made the African roots for ever lost». Žižeks refleksjoner rundt X-en bak Malcolm treffer filmens kjerne: Figuren som det døde paret utgjør blir et uttrykk for alle liv som har gått tapt, slik at X-figuren representerer og markerer – og sørger over – alle svarte i USA som har blitt skutt og drept av politiet.

Filmen sier noe om hvor vanskelig det er å holde på kjærligheten i et voldelig og undertrykt samfunn. Den eneste måten hovedpersonene kan oppnå frihet på – og dermed frihet til å elske og bli elsket – er å ta en risiko, og la seg selv falle. I kjærligheten er man udødelig. Sammen kan man oppnå hva som helst. For udødelig betyr også: et glimt av en annen verden.

Samtidig innebærer det at noe må ta slutt, at man må legge et kapittel eller en fortid bak seg. At man mister noe av seg selv, idet man oppnår noe nytt. I forelskelse handler det tross alt om å gå «all in or nothing», noe parene i À bout de soufflé og Breathless diskuterer. Seberg/Kaprisky siterer Faulkner og spør: «Between grief and nothing, I will take grief. Which would you choose?» mens Belmondo/Gere svarer med en tøff mine eller nærmest som en innøvd tom frase: «Grief’s stupid, l’d choose nothing. It’s not better, but grief’s a compromise. I want all or nothing.» Men som vi alle vet er dette en illusjon. Det er ikke et valg mellom et enten eller. Sorgen innhenter oss uansett om vi vil eller ikke, selv om vi tar sjansen på et alt – eller velger et ingenting. Den ulykkelige ­– eller i det minste vemodige – slutten i alle lovers on the run-filmene er et eksempel på dette. Den uttrykker det vi alle vet: At kjærlighetsfantasien må ta slutt, før eller siden. Når noe tar slutt kan man imidlertid danne seg nye fantasier og bilder.

Lovers on the run-sjangeren speiler alltid sin tid – både som flukt fra og en tilflukt inn i samtiden. Kjærligheten har en historie, og det har også paret på rømmen: de er mediebilder, fluktfantsier, kollektive rømningsforsøk. Helt siden À bout de soufflé hadde premiere for 70 år siden har sjangeren vært så innvevd i skuespillersamfunnet at kjærligheten ikke synes å være mulig utenfor mediene. Man er ikke bare to personer i et kjærlighetsforhold; man er ikke bare fysiske kropper, men de man vil være, de man tror at man er, og dessuten den man tror at den andre vil (og tror) at man er. Kort fortalt er ikke kjærligheten blind, den ser. Den ser spøkelser, dobbelt og trippelt, og slutter aldri å danne seg nye bilder av seg selv. Det er nettopp dette som legger seg mellom Queen og Slim: De er aldri bare seg selv, de er hele tiden i utvikling. I like stor grad som de hindres fra å være «seg selv» skaper paret hele tiden nye bilder av seg selv, og det er kanskje også der muligheten til å frigjøre seg ligger.

I kjærlighetens navn kan man sprenge tabuer og grenser og bli alt man ønsker å være, selv om det nødvendigvis betyr at noe må ta slutt. Men med film kan man spole tilbake og se alt på nytt.