I den koreansk-amerikanske filmskaperen og videoessayisten Kogonadas After Yang (2021) brygges det opp til vidløftige og vakre refleksjoner om kunstig intelligens og menneskelighet. Men det filmatiske kokevannet er lunkent.
I en veldig nær fremtid hvor det refereres til 1990-talllet som «forrige århundre» blir en kjernefamilie på tre konfrontert med hva det vil si å være en familie – og hva det vil si å være en familie av mennesker – når det «fjerde familiemedlemmet», roboten Yang, slutter å virke. Han (Justin H. Min) ble i sin tid, tre år før filmens handling, kjøpt av foreldrene Jake (Colin Farrell) og Kyra (Jodie Turner-Smith) for å være lekekameraten og den emosjonelle livbøyen til adoptivdatteren Mika (Malea Emma Tjandrawidjaja) – et ekstrasøsken fra selskapet Second Siblings, som har tjent seg mektige på å tilby familieandroider.
Som Mika er Yang fra Kina – programmert til å komme fra Kina, rettere sagt, og med evnen til å tilby «cultural facts» som liksom skal få Mika til å føle seg mer hjemme i det vi må anta at er USA. Når batteriet blir flatt mister Mika all tilknytningsmessig forankring; de travle og bemidlede foreldrene (faren driver en liten tebutikk hjemmefra, moren er ansatt i en ukjent bedrift) blir brått nødt til å investere litt menneskelig kapital i datterens opprivende dager.
After Yang er et prisbelønt og relativt sett kritikerrost forsøk på å ta for seg transhumanistisk ideologi: forbedring av menneskelige livsvilkår med radikal teknologisk utvikling som hjelpemiddel, langt utover rammene satt av konvensjonell skolemedisin eller typiske teknologiske hjelpemidler. Profittdrevet og ofte liberalistisk fundert forskning på evig liv, genmodifisering, nanoteknologi, kunstig intelligens og kloning står som skrekkeksempler. Dessverre viser det seg at Kogonada denne gangen ikke har klart å lykkes med science fiction som idélaboratorium – som en serie spekulasjoner med forestillingskraft nok til å sette tilvente tankemønstre og rådende ideologi på spill – men som myk kritikk av spissborgerlig følsomhet, med mye behandlet eik, mange blankpussede skjermer og en overflod av homogen øvre middelklasse-forbruksestetikk. (Vi skal tidsnok se om det egentlig bare er poenget, og hvorvidt dette poenget har noe for seg.)
Selv om store deler av den estetiske forpakningen føles ytterst kontemporær – egentlig altfor nåtidig og påklistret – tør det filosofiske grunnmaterialet være godt kjent, trygt forankret i vestlig mentalitetshistorie siden opplysningen som det er. Eksemplene er legio, fra Frankensteins monster til Spielbergs A.I. (2001): Å tukle med skaperverket og biologien, skaperkraft og erkjennelsestrang som slår over i hovmod, med fatale konsekvenser både for menneske og maskin, er fruktbart materiale særlig for en så teknifisert og mediert kunstart som film.
Gjennom en utforsking av møtet mellom den konstruerte androiden og menneskene stiller Kogonada akutte, ontologiske spørsmål om hva det vil si å være et menneske, hva selve kjernen av vår felles menneskelighet er, og hvordan den blir satt på prøve når det menneskelige er nødt til å støte mot det skapte, kunstige, robotiske og antatt falske. Han skal selvfølgelig ikke lastes for å tumle med grunnlagsproblemene, eller med ontologien. Filmen hans er også såpass samtidshistorisk bevisst at After Yang unngår å pakke seg inn i et ahistorisk, «tidløst» hylster fra hvor den kan slynge ut luftige, abstrakte spørsmål om hva som avgrenser menneskeslekten fra de andre dyreartene, og fra individer laget av mekanikk. Men unngår den egentlig dét hvis vi bare ser litt nærmere på hva filmens tenkning om disse grenseflatene består i?
Det er i hovedsak to aspekter ved Yangs fortid, slik denne brer seg ut i høyoppløste piksler foran Jakes øyne – med noe som kan ligne på en TED Talk-variant av noe en akkurat litt for teknofuturistisk Apple-ansatt kunne ha kokt ihop på fritiden – som setter spørsmålene i bevegelse, nemlig minner, og evnen til å elske. Minnene tar form av et kjærlighetsforhold Jake nøster opp etter Yangs forsvinning; han har truffet og elsket klonen Ada (Haley Lu Richardson) før familien i det hele tatt visste hva som pågikk, hvem han var. I tråd med filmens kjønnsløse og anerotiske billedunivers er lidenskapen mellom androidene Yang og Ada like tannløs og blodfattig som relasjonen mellom Jake og Kyra; det har like mye å gjøre med det sedate filmspråket som en legitim fremstilling av teknifiserte relasjoner. Jeg lurer også på om Kogonada er rammet av et aldri så lite tilfelle av idéfattigdom, for disse to aspektene – at det er erindringen og tilknytningen, og forbindelsen dem imellom, som gjør oss menneskelige – fortjener de ikke å bli utfordret, eller i det minste tenkt grundigere enn bare å bli hevdet?
I fremstillingen av Yangs brokete minnelandskap, eller snarere i Jakes digitale ferd inn i hukommelsesbanken hans, er det som om snart hundre år med visuelle fremstillinger av erindringens brokete karakter bare har etterlatt én lærdom: Minner er ustadige greier. Denne parodien på modernisme blir i sin tur omformet til en slags hypermoderne, lett fremtidsfuturistisk digital fragmentestetikk som sikkert sier noe om Jakes begrensede forestillingsverden – at enhver erfaring, ethvert forsøk på å leve seg inn i den andre er mediert av glatte flater og krystallklar oppløsning – men som et forsøk på å være visuelt oppfinnsom er den også forfeilet som estetisk uttrykk. Borte er også Mika, som reduseres til en etter tre kvarter nesten helt fraværende sjablong for barnets første tapserfaring – filmen forsømmer selv det forsømte barnet i så stor grad at fortellingen om slektskap, opphav og tilknytning mister det den måtte ha av emosjonell resonans.
Visuelle fortellinger som først og fremst lar det gjennomteknifiserte selvet – selve androiden – stå i sentrum for dypdykket i transhumanisme, behøver slett ikke å være forfeilede. Uten å henfalle til kjente former for epistemologisk feighet, hvor en dårlig erkjent antroposentrisme står i veien for forsøket på å anerkjenne og tumle med det ubegripelige og fremmede, klarte en film som Olivier Assayas’ Personal Shopper (2016) å kretse inn utfordringer for den moderne subjektiviteten uten å ty til enkle motsetninger mellom menneske og maskin. I en introspektiv refleksjon over hva subjektiviteten er utsatt for har vi simpelthen større tilgang på våre egne selv og identiteter – uansett hvor martret av og sammenfiltret med mer tydelig definerte digitale identiteter (algoritmer, bots, falske profiler, intelligente roboter) de måtte være i dag. Å nekte for at sammenfiltringen rammer oss alle, er løgnaktig; å rope ut at vi ikke er noe annet enn maskiner, er enkel nihilisme. Ved å utforske hvordan en søster famlet i et kroppslig mørke innhyllet av spøkelser i maskinen etter brorens død – ønsket om evig liv i eteren, slik transhumanistene bejaer, ligger over filmen som et knitrende mentalitetshistorisk bakteppe – klarte Personal Shopper, selv om den aldri eksplisitt tematiserte transhumanismen, å være et vektigere, mer følelsesladd og mer betydningsfullt (mer humanistisk!) verk om transhumanistisk identitetsdannelse og teknifisert selvforståelse enn After Yang er i nærheten av.
Jeg begynner også å tenke på den sørkoreanske filosofen Byung-Chul Hans postulat om at det glattes estetikk har blitt allestedsnærværende – at det glansete objektet, det som er sleek og motstandsløst, herjer overalt rundt oss, både i kunsten og i teknologien. Eksemplene hans er de skinnende og polariserende pseudo-pop art-skulpturene til Jeff Koons, men også Apples iPhone og brasiliansk voksing, og selv om det litt gammelmanns-aktige utvalget kan få en mer blasert og garvet kulturkonsument til å trekke på smilebåndet, er bredden som illustrerer det nyliberale samfunnets sortiment av livsstiler og livsformer velvalgt: Utstillingene som tiltaler uten å utfordre, den forlengede tekniske armen og den berørte kroppen som gjøres «uberørt» og «hygienisk», blir et triptykon på en estetisk orden uten friksjon. Glattheten tilhører det Han kaller en hygienisk fornuft som gjør alt synlig, som ikke bare bannlyser tvetydighet, men også hemmeligheter og det skjulte overhodet. I den falske skjønnhetens tegn er også all form for negativitet, det man i estetisk filosofi gjerne kaller for det heslige, redusert ned til en håndterbar vare; det «stygge», sier Han, har mistet sin diabolske negativitet. Før hadde vi Medusa; nå har vi Koons.
Kogonadas glatthet er enda mer spesifikk (skandinavisk?), den får meg til å tenke på cottagecore, den nettbaserte fankultur-idealiseringen av førmoderne ruralitet og agrikultur, men også på livsstilmagasinet Kinfolk, som presenterer rustikke, skjeggete menn og deres myke følelsesliv og enda mykere gulrotpuréer som den fremste senkapitalistisk utopien, eller for den saks skyld på de omhyggelig elegante hudpleie- og renholdsproduktene til Aesop – som jeg medgir at jeg er en lydig konsument av! – som selger en idé om naturalisert luksus like mye som de selger skånsomme, tilpasningsdyktige og evidensbaserte skumrenser og såper for den tørre og urbane nordiske huden. Listen er lang!
Noen ganger er det direkte vondt å oppleve at filmen påkaller et så partikulært vareutvalg, det skjærer i den tidlig tapte illusjonen om at vi ser på en allegori. Skal denne gjenkjennelsen nødvendigvis være en styrke – er det virkelig en kritisk triumf å bare påstå, med duse farger og en oppgitt Colin Farrell, at livet har blitt et varemagasin?
I sin anmeldelse av After Yang for New Yorker lufter Richard Brody muligheten for at filmen har forskanset seg med sin spesifikke skjønnhet, sin uprovoserende glatthet, sine duse overflater og sine motstandsløse objekter nettopp fordi disse markørene danner Kogonadas fremtidsvisjon: Det er nøyaktig så ren, friksjonsfri, tøyelig, billedskjønn, høyoppløst og tilsynelatende klasseløs, konfliktfri og behagelig den vestlige verden kommer til å se ut etter at singulariteten har bredt seg om én gang for alle. Her blir Yang den bevegelige, skjønne stand in-figuren som kamuflerer opptakten til omsorgssvikt fra foreldrenes side. «The surfaces, the design, the lighting, and the movements of the characters are, indeed, beautiful», påstår Brody, «Kogonada has an eye, a sensibility – but, in After Yang, he calls attention to his own inclinations, rendering his own sense of beauty self-consciously seductive and potentially suspect, and making the film’s viewers complicit in the oppressive power of such beauty.» Teknofascismen bannlyser tvetydighet, skitt, uro, kort sagt liv. Alle abjekte følelser er sublimert til sterile rektangler. Tilskuerens velbehag i det visuelle konsumet av After Yang fremhever medskyldigheten; vi ser oss selv i hvitøyet.
Hvis vi legger velviljen til og leser After Yang som en fremtidsparabel hvor velbehag og unnvikelse er de eneste måtene å være i verden på – og hvor søkelyset på utbyttingen og konsumet av the techno culturals har erstattet enhver human klassebevissthet, for her finnes ingen fattige eller hjelpetrengende (eller, i det hele tatt, noen som er genuint sårbare) – er vel kanskje fraværet av aggresjon (eller et velfungerende følelsesliv og autentiske relasjoner, hadde jeg nær sagt) et godt bilde på den perfekte dystopiske tilværelsen. Familien til Yang er vel like mye «robotiske» og livløse som deres innkjøpte Yang selv er, de dyrekjøpte matte tallerkenene og jordfargene på veggene mindre nyanserte enn tjenerens kunnskap om kinesisk kulturarv. Skjønnheten tilslører (det enkle faktum at Yang tross alt er en vare), og tilsløringsakten (vare-gjøringen av filmen selv) blir, for den årvåkne tilskuer, en avsløringshandling. Sagt med færre ord: Filmens verden er identisk med verdenen den kritiserer.
Men jeg har vanskelig for å slutte meg til en sånn finte. For det første virker After Yang altfor inderlig og 1:1 i måten den skildrer et miljø og et sett med mennesker på. For det andre fortjener ikke en minste felles multiplums-ironi opphøyd til estetisk prinsipp (i triksets eller gimmickens form) å bli lest som et tungtveiende, selvreflekterende bidrag til en pågående refleksjon over hvilke estetiske former og hvilke sanselige erfaringsmåter vi konfronteres av og lever med i dag (det skjer dessuten så altfor ofte). Kogonadas andre spillefilm er nemlig ekstremt lite selvrefleksiv eller selvbevisst. Hvis det ligger en kapitalkritisk strek her, er den så subtil – eller så innvevd i kameraets bevissthet på en måte Kogonada ikke har klart å overskue selv – at den smuldrer opp i løse luften.
Det kan simpelthen ikke være sånn at Colin Farrells karakter gjengir Werner Herzogs monolog om hvordan en slurk av den kinesiske grønne teen påkaller tebladenes materialitet, historie og ferd gjennom fjell og daler – inklusive karakteristisk aksent og vidløftige, intense påstander – og at dette skal speile banaliteten i hans sedate, dekadente fremtidsværen. Hvis det er ment sånn, er det satire, men hvis det er ment som satire, er den dvask. Dermed tjener den vel mest av alt til å demonstrere at Kogonada kjenner til Les Blanks dokumentar om te fra 2006, hvor Herzog snakker om drikkens historisitet.
Når Kyra maner til en mer oppmerksom oppdragelse, og spør Jake om det ikke er på tide å «fokusere mer på datteren vår» – dét er det, slik løses konfliktene i den syntetiske livsverden – kan det sikkert vekke et visst ubehag å observere at prioriteringer i familielivet snakkes om, som var det fokusgrupper og målbar tid. Jo da, når familiefaren oppsøker selskapet som har skapt datterens hjelper, og møtes av en velmenende, men instrumentell kundekonsulent som har null omtanke for hvilket relasjonelt lim Yang har vært for den travle trioen, rommer scenen selvfølgelig en kritisk brodd. Men når filmen selv har en lite organisk måte å behandle mennesker på – i selve filmspråket – og når denne uorganiske, kliniske visualiteten ikke er mer kompleks enn det glattes estetikk, stopper det opp.
For den butter nemlig også imot et annet prinsipp som for meg – som filmkritiker, og som emosjonelt investert tilskuer – har blitt helt ufravikelig, og mer og mer nødvendig å holde fast ved i en tid som bare oftere og oftere vanner ut samfunnskritikk som hyllevare. Et autentisk, stort filmverk som ønsker å ta for seg sosiale, politiske og økonomiske patologier er nødt til å være selvbetraktende, innoverskuende og refleksivt. Det er helt avgjørende at sykdomstegnene omdannes til et integrert formmessig hele som verket – siden det uansett ikke kan smyge seg unna sin egen samtid – står støpt i. Men verket kan heller ikke bare meske seg i symptomene og si seg fornøyd med å ha deltatt i kritikken på en snedig måte. En eller annen form for symptomlindring er nødt til å utspille seg i den «naturlige», omsluttende formen, det må finnes en revne der, en kime til motstand, noe som går imot det som ellers råder utenfor lerretet.
All den tid det er diskutabelt om After Yang forholder seg til en sånn dialektikk overhodet, kan man begynne å lure på verdien av å måle den opp mot store verk. Med når Kogonada har ambisjoner om å si noe betydningsfullt om menneskelighetens forvitring i teknikk, er det uansett frustrerende at filmen hans ikke vil erkjenne seg selv som teknisk, menneskelig fenomen.