Jonathan Glazers The Zone of Interest har en banebrytende lyddesign og vilje til spekulasjon, men ligner også en oppsummerende pensumartikkel med innlevelsesforbud.
Poenget i The Zone of Interest er ikke, som flere har antydet, å anskueliggjøre i allegorisk format hvordan den tyske sivilbefolkningen kunne lukke øynene for jødeutryddelsen – at den bokstavelig talt fant sted i tyskernes egen bakgård, og at de nitid planlagte massakrene i stor grad skjedde på grunn av ignoranse og fortrengning. Hvis det er et poeng at den tyske hvermannsen lukket øynene og så den andre veien, er det i alle fall ikke en allegori, men en bokstavelig utsigelse – de visste hva som skjedde, men valgte å knipe igjen – og en bokstavelig fremvisning av kollektivt hat.
Antisemittismen er helt oppe i dagen i The Zone of Interest, og masseutryddelsen er fullstendig integrert i hverdagslivet. Over kanner med kaffe og trivelige spaserturer i den vakkert utsmykkede hagen – mens smertehylene og dødsskrikene runger på den andre siden av gjerdet – mimrer kona til Rudolf Höss sammen med sin mor om noen jødiske naboer i storbyen, om hvor godt det er at de endelig har fått «overta» møblene deres og at de sikkert «er der borte nå».
Jonathan Glazers fjerde spillefilm på 23 år, filmatiseringen av Martin Amis‘ roman fra 2014, kan betraktes som et amalgam av kritisk-teoretiske forsøk på å forklare hvordan det utenkelige kunne skje. Fortellingen er støpt i en grell digitalestetikk, hele filmen ligner liksom et flatt og stygt objekt, og presenterer seg som fortolkende inngripen i historien om det systematiske, byråkratiserte folkemordet på jødene under andre verdenskrig. Den er anti-sentimental til beinet, gjennomgående kald, grå og fæl. Det er et fiktivt sujett her, parkrangler mellom Rudolf og Hedwig, handlende subjekter (selv om de knapt kan sies å besitte en genuin subjektivitet), men i aller høyeste grad er dramaturgien underordnet konseptualiseringen.
En lang remse fremmedgjøringseffekter bidrar hele tiden til å holde tilskueren på en armlengdes analytisk avstand, og et påfallende digitalt fotografi som umulig kan stamme fra før 2010 er en stadig, presserende påminnelse om filmens eget innlevelsesforbud.
Rudolf Höss gestaltes av Christian Friedel, som for de fleste er best kjent som landsbylæreren i Michael Hanekes Det hvite båndet (2009), eller som side kick-godgutten Gräf i Babylon Berlin. For meg, som med smågodt som ledsager har rast gjennom alle fire sesonger av ikke-regissøren Tom Twykers påfunn med Weimar-idealisering og lettbente historietimer (som er historiefilosofisk sett helt uspiselig, men underholdningsindustrielt sett fantastisk vellykket), kunne ikke kontrasten ha vært større. Friedels partikansellileder er avspist, tvers gjennom grusom, men troverdig i den grad den instrumentelle fornuften har nådd skjelettet. Spillet hans i scener som den hvor far har tatt med sine to sønner til innsjøen for å fiske, bade og more seg, og hvor han oppdager at aske og beinrester fra de myrdede har rent ned i vannet og «forurenset det», er en statuett verdig: Han viser avsky, fortrengningen er selve personlighetens pregning, men overspiller eller overdriver ikke, slik at det ikke levnes den minste tvil om at dette er en hverdagslig reaksjon i en unntakstilstand som for ham oppleves helt normal.
Sandra Hüller er enda bedre som Höss’ kone Hedwig. Hun utviste fantastisk komisk timing i Min pappa Toni Erdmann (2016), men på mange måter er Hüller den perfekte Haneke-skuespillerinnen, selv om hun aldri har opptrådt i en Haneke-film (og etter alt å dømme aldri kommer til å gjøre det heller). I kontrast til ur-hanekerinnen Isabelle Hupperts temmede uforutsigbarhet er det derimot noe uhyggelig forutsigbart over Hüllers gestaltning – nazifruen er et stort surhetsepos av et menneske hvor isnende kulde, dyp forstillelse og forknytt seksualitet har endt opp med å danne en hel personlighet. Den faktiske livsgleden ligger dypt begravet under et seigt amalgam av maskespill, orkestrert glede og ritualisert velbehag. Og i motsetning til i Justine Triets forferdelige Fritt fall (2023) – den mest uforståelige Gullpalmevinneren siden Ruben Östlunds enda mer forferdelige makkverk Triangle of Sadness (2022), som ingen bør se – har Hüller faktisk noe å jobbe med i Glazers manus. Hennes Hedwig er en eneste stor rotfylling av et menneske, en sjel hvor noe har gått alvorlig galt, men fysiognomisk dynamikk, gestisk fintfølelse og megetsigende mimikk gjør rollefiguren mindre monoman enn premisset kunne tilsi.
Det går ikke lang tid før jeg begynner å tenke på den chilenske forfatteren Roberto Bolaños Nazilitteratur i Amerika (1996), en novellesamling hvor hver av tekstene kretser rundt en fiktiv latinamerikansk fascist med litterær karriere og/eller litterære ambisjoner. Fremstillingsmåten til Bolaño er tørr, leksikalsk og nærmest oppramsende, og samlingen danner i sum et slags lakonisk kartotek over et ondskapens litterære problem: Hvordan kan noen med så forkastelige holdninger ha bedrevet noe så vitalt og kreativt? Også The Zone of Interest har noe nazist-vits-aktig over seg, den tenkende manns edgelord-tankeeksperiment – «det er helt sjukt å tenke på at selv Rudolf Höss måtte spise middag».
Men på samme måte som Bolaños novellesamling rommer et voldsomt alvor under (den skamløst underholdende) farsen – på den ene siden hans vri på det nevnte problemet (hvordan kan onde mennesker skrive godt?), på den andre siden sammenføyningen av kunst og barbari; det at kulturarven, den litterære tradisjonen, hviler på og på tragisk vis er vevet sammen med en like lang tradisjon for utbytting og kynisme – dreier Glazers ironi seg om det iøynefallende paradokset, som naturligvis ikke er en motsetning, men en dissonans de flest av oss strever med: Man kan både være ond og gjøre godt.
«Gjøre godt» blir samtidig et relativt begrep eller en tilkortkommenhet i møte med The Zone of Interest, for selv når det serveres tysk bondekost til nazistenes småbarn hviler det noe fundamentalt «galt» over at de gjør disse tingene, at det har blitt filmet (fiksjonelt), og at vi ser på det – det er snarere snakk om dissonansen mellom at de lever, og at de dør på den andre siden av den inngjerdede høytyske idyllen. I tråd med Hannah Arendts anfektelser om ondskapens banalitet i Eichmann i Jerusalem (1963), skildres Höss som en som følger ordrene fra Hitler, men også som en som lager, planlegger og igangsetter sine egne ordrer, godt hjulpet av en sosial og politisk infrastruktur som tilrettelegger for produksjonen av døde kropper.
Den nihilistiske eimen av defaitisme sender også tankene til Bernardo Bertoluccis Fascisten («Il conformista», 1970), bare uten Bertoluccis vulgærfreudianske tragedie og hans spekulative hypotese om fornektelsen av homoseksualitet (med et tilhørende overgrepstraume som kausalforklaring). Og mellom den fanatiske, foraktfulle sjelen til Rudolf Höss og det tomme, sårbare skallet til Jean-Louis Trintignants plagede lekefascist, er avstanden mildt sagt massiv, ikke minst med hensyn til den saturerte, forblommede patosen – melodramaets ytre flate – Bertolucci mesker seg i.
Glazer er i den forstand helt på linje med Zygmunt Baumans refleksjoner over utryddelsen i Modernity and the Holocaust (1989), hvor han tar utgangspunkt i Max Webers teorier om byråkratisk rasjonalitet og anfører at utførelsen av Shoah må forstås i lys av organiseringen av det effektivitetsbejaende styringsbyråkratiet. Bauman står i gjeld til Adorno og Horkheimers teoretiske storverk Opplysningens dialektikk (1947): Jødeutryddelsen er ikke et historisk singulært unntak, en «ubegripelig tragedie» som sprenger historiens og tenkningens rammer, men kulminasjonen av et opplysningsprosjekt hvor opplysningsånden har glemt å besinne seg på seg selv, gjort knefall for en instrumentell og kynisk fornuft og slått om i det rene barbari. (Glazers beslektede grep er å ikke vise den konkrete motstanden til nazismen og leirene; det finnes ingen heroisert eller idealisert motsetning til ondskapen som utfolder seg fra arbeidsdagen starter til Höss er i seng.)
Identitetstenkning er Adorno og Horkheimers diagnostiske nøkkelbegrep: I stedet for å evne å se det singulære, det enestående, har den kjølige, matematiserte og kvantifiserende fornuften (som i realiteten er dypt ufornuftig og irrasjonell) innstilt seg på å etablere identitet mellom det enkelte og det allmenne, og på abstraksjon – på bytteverdi, utbyttbarhet og nivellering. Dette er noe som rammer samfunnsliv, kultur, sosial omgangsform, filosofisk spekulasjon – ja, livsverden i sin allmenhet, og kulminerer i leiren, hvor utbyttbarheten av mennesket har fått sitt foreløpige klimaks. Forholdet mellom regel og unntak, ideen om unntakstilstanden som ny normal, har kanskje fått sin foreløpige teoretiske kulminasjon i Giorgio Agambens The Remnants of Auschwitz fra 1998, som lanserer hypotesen om leiren som vår tids paradigme. Den fransk-jødiske filosofen Sarah Kofman (1989) viser analogt til overgangen fra gravferdsbespisning til bryllupsmat etter sviket mot far i Shakespeares Hamlet for å illustrere det hun kaller idyllen, den uutholdelige tilstanden hvor alt kjedes sammen med alt, umerkelig og sømløst i fortrengningens harmoni: «The funeral baked meats / Did coldly furnish forth the marriage tables.»
Så er det selvsagt én ting å gjendrive alle disse teoretiske innsiktene. Noe helt annet er å levendegjøre dem i et filmverk, gjøre tankene nærværende for sansene uten å omskape dem til forførende harmonier eller innlemme dem i stram, cerebral distanse. Jonathan Glazer skal roses for at The Zone of Interest i store deler av spilletiden ikke bikker over i det direkte didaktiske (i alle fall ikke for dem som ikke kjenner til det teoretiske referanseuniverset fra før), og at den faktisk oppleves som et urovekkende sensorium i egen rett, at den tidvis er dypt ubehagelig å være i, på et sanselig og kroppslig plan.
Men den påtrengende følelsen av at filmen mest av alt er et uttenkt idélaboratorium som syntetiserer og formgir snart åtti år med overveielser om Holocaust, slipper ikke taket. Det er også en måte å gjøre seg uangripelig på: Kritiserer man filmen, kritiserer man også årsaksforklaringene, og har ikke stirret sin egen medskyldighet i hvitøyet. At filmbildene erverver seg den kalkulerte, distanserte rasjonaliteten i konsentrasjonsleirenes skjematisering av jødene som folkegruppe, er i utgangspunktet en selvrefleksiv styrke: paradoksal senmodernistisk ironi blir redskapet som skal stille ut gruen, og gruoppvekkende er det. Men slik unnlater filmen også å romme suspensjonen av erfaring, momenter av ikke-identitet, øyeblikk hvor erkjennelse, sanselighet og følelse stopper opp og unnlater å syntetisere, kategorisere, uttømme og ferdigfortolke.
Det er derimot ikke helt sant at filmens stil er tuftet på ren monomani – den brytes i så fall opp av det som ligner en slags videokunsteksperimenter, hvor en av familiens døtre vandrer ut som søvngjenger på nattestid på vei mot leiren i bakhagen, og hvor kontrasten i filmbildet uten farger er like marerittaktig som Mica Levis ulmende støy. (En infantil stemme i meg sier at filmen kunne ha vært 30 minutter, og kun bestått av dette i halvparten av tiden, og én annen scene med familien som spiser middag i hagen i de resterende femten minuttene.) I de (mange) stillestående tagningene er derimot Michael Haneke, Ulrich Seidl, Götz Spielmann og andre foregangsfigurer for den østerrikske uhyggen åpenbare referanser, kanskje i så stor grad at The Zone of Interest får noe av pastisjen over seg. Utførelsen er upåklagelig – plasseringen av mennesker i rom, den kroppslige scenografien, er tekstbokformalisme gjort perfekt – men det er fortsatt hentet fra læreverket.
I sum er det enkelt å trekke den slutningen at The Zone of Interest er mer tankevekkende enn den er god, men det gjør den også til en dårligere film, fordi ingen film som ikke er god kan være tankevekkende: den påminner tanker mer enn den vekker dem. Det gjør den nødvendigvis heller ikke mindre spekulativ, selv om den i teorien – og i reproduksjonen av teorien den siterer – etterlever estetiske dogmer om hvordan jødeutryddelsene skal og må avbildes på film. Når dynamikken mellom offer og overgriper selvfølgelig også forplanter seg til barna i kjernefamilien Höss – i en av filmens siste scener ser vi storebror låse lillebror inne i herbariet – nærmer handlingen seg nemlig en type messende pedagogikk som får den nevnte Det hvite båndet (som i seg selv er hakket for overtydelig i sin higen etter en renskåren allegori) til å fremstå subtil.
Selv om behovet for å motvirke glemsel bør resultere i et fortsatt, oppmerksomt arbeid med negasjon av halvsannhetene og ideologiene som gjør at Auschwitz fortsatt skjer, heller enn krav om originalitet eller «nye påfunn», springer Glazers behandling ut av en mangel på genuin forestillingskraft. Filmens koda, hvor lokalene, hallene, korridorene og trappene nazistene vandrer i for å utstede og utføre ordrer røskes ut av historien og inn i vår samtid – konsentrasjonsleiren som opplevelsesøkonomisk museum, hvor vi kan se vårt eget hundreårs vaskehjelper gjøre utstillingen i stand for det neste døgnets besøkende – kunne ha vært en anledning til sjokkartet aktualisering, historiefilosofisk refleksjon og gjennomtenkt iscenesettelse av filmmediets forhold til rådende temporalitetsforståelse slik den fremstilles i klokker, kalendre og offisielle historiebøker. Ja – selve filmformens nærhet eller avstand til glemselen. I stedet føles det, etter nesten to timer, som et stort, obligatorisk kryss i en altfor lang sjekkliste over tematiske punkter The Zone of Interest må komme seg gjennom helskinnet.
I den forstand etterlever den nettopp ikke det estetiske og filosofiske grunnmaterialet den påberoper seg å stå i tradisjonen etter – en radikal tradisjon som fordrer kontinuerlig selvkritikk, selvransakelse og selvrefleksjon, og som nettopp krever av ånden at den aldri skal klebe seg til umiddelbare, håndgripelige kategorier.