Artikkelen inneholder spoilere.

Guro Bruusgaards HAN er en film om såret stolthet og tap av integritet. Den tar utgangspunkt i de siste tiårenes debatter om maskulinitet og er en slags triptykfortelling der vi følger to menn og en gutt gjennom et døgn i Oslo.

Petter (Johannes Joner) er en fetert regissør rundt 60 som har funnet seg godt til rette i en mannsdominert kulturbransje, der man både kan fremstå som politisk progressiv og beholde sin plass i systemet. Idet han blir utfordret av strukturelle endringer blir han med ett betydelig mindre vennligstilt overfor utviklingen.

Eirik (Emil Johnsen) er en ung-ish mann i midten av 30-årene som ingen har bruk for, en taper som kun har forakt for samfunnet han er en del av – og som fortsatt har noen maktmidler til rådighet.

Harald (Frank Werner Laug) er en 11 år gammel gutt med fraskilte foreldre, som strever med foredrag på skolen og samtaler om vanskelige følelser både ute og hjemme, og søker tilflukt i slagsmålsvideoer, iskrem og lek med ilden på t-baneperrongen.

*

Hvis man skulle forsøke å plassere HAN i et moderne norsk filmlandskap kan man kanskje hevde at den befinner seg et sted mellom to andre norske triptykfilmer, begge fra 2012: Dag Johan Haugeruds Som du ser meg og Eva Sørhaugs 90 minutter. Særlig har den en del fellestrekk med førstnevnte film, men i alle tre etableres forbindelsene og treenigheten mellom fortellingene gjennom temaer, motiver, handlinger og følelser i stedet for tett sammenvevde hendelsesforløp.

HAN og 90 minutter er filmer om menn regissert av kvinner, mens Som du ser meg er en film om (i hovedsak) kvinner regissert av en mann. 90 minutter var orientert rundt å vise menns alvorlige voldshandlinger og drap i hjemmesituasjoner. Noe av det mest interessante ved Som du ser meg var hvordan konfliktstoffet i filmen tok utgangspunkt i hendelser som var fundamentalt inngripende for hovedpersonenes integritet og selvbilde, men som samtidig var så tilsynelatende ubetydelige at omverdenen knapt var i stand til oppfatte problemene: å oversette en bok man ikke kan stå inne for, å bli tilbudt penger man ikke føler at man kan ta imot eller uoverensstemmelser rundt håndhygiene (som riktignok har vært et brennhett politisk tema det siste halvannet året, men som i 2012 var et høyst perifert spørsmål).

HAN er en film om integritetsbrudd og å tape ansikt i så stor grad at Bruusgaard nesten like gjerne kunne ha gitt den tittelen «Som du ser meg». Nå hadde det vært rart hvis hun hadde gjort det, og i stedet har filmen altså fått tittelen HAN. De personlige pronomenene «du» og «meg» antyder en slags direkte kontakt fra en person til en annen (som også går igjen i tittelen til Haugeruds Det er meg du vil ha [2014]). HAN er derimot et kjønnsspesifikt pronomen, i tredje person. Mens et «du» og et «meg» antyder noe allmennmenneskelig signaliserer en tittel som HAN at det er noe spesifikt mannlig i fortellingene om integritetsbrudd og isolasjon, som her blir eksplisitt forankret i kjønnsroller, forventninger og strukturer og sett utenfra. Ordet er attpåtil skrevet med store bokstaver, som om det er sakset fra et illsint kommentarfelt.

I 90 minutter viser vignetter, som gjentas gjennom filmen, en anonym, ansiktsløs folkemasse som tones over i individuelle fortellinger, som for å understreke at filmen viser ansikter bak voldsstatistikken og at vold i hjemmet ofte er skjult for verden utenfor og kan angå hvem som helst. Der Sørhaugs film handler om den private sfæren er krisene hos både Bruusgaard og Haugerud i vel så stor grad knyttet til hovedpersonenes plass i samfunnet utenfor hjemmet, til hvordan samfunnsinstitusjoner, jobb og skole preger oss som mennesker og bidrar til vår forståelse av oss selv og andre. Alle de tre hovedpersonene i HAN føler seg, mer eller mindre rettmessig, sviktet av ulike grener av den norske velferdsstaten – skoleverket, NAV og Norsk filminstitutt.

I kontrast til den tilsynelatende bombastiske tittelen staves fortellingene i filmen stort sett ut i små bokstaver og med normal tegnsetting og grammatikk. Selv om filmen ikke kan anklages for å være spesielt subtil lar Bruusgaard scenene forløpe uten å komme borti noe narrativt CAPS LOCK-modus. HAN lykkes godt i balansegangen mellom å fortelle allmennmenneskelige, individuelle historier og samtidig forsøke å illustrere spesifikke samfunnsstrukturer. Bruusgaard har poengtert at mye research ligger bak filmen (blant annet i et intervju med Montages), men at det har vært et mål at tematikken ikke skal være for uttalt.

Når jeg nevner alle disse parallellene til andre filmer, er det ikke med hensikt å etablere noe slags extended universe for norske flettverksfilmer, men fordi HAN, til tross for sin beskjedne form og spilletid, gir assosiasjoner til en rekke ganske uensartede filmer – i tillegg til flettverksfilmen, blant annet den lange rekken av filmer om mannlig aggresjon, samt krenkelseskomedier og refleksive kulturlivsskildringer. Bruusgaard har selv blant annet løftet frem komiseriene Seinfeld og Curb Your Enthusiasm som inspirasjonskilder med sine (særlig i førstnevnte tilfelle) sinnrikt konstruerte parallelle fortellinger om krenkelser og ydmykelser.

Regissør Guro Bruusgaard og rollefiguren Harald (Frank Werner Laug).

*

Filmen innledes med et totalbilde der den aldrende, veletablerte filmregissøren Petter står foran Ekebergrestauranten, midt mellom to kvinner, en tv-journalist og en fotograf (spilt av henholdsvis regissør Gunhild Enger og fotograf Janne Lindgren). Alle tre er plassert frontalt mot publikum, med utsikten over Oslo i bakgrunnen. Journalisten holder på med mobilen, Petter holder i en takeaway-kaffe, fotografen fikser kameraet. Det er en lang stillhet mens den mannlige veteranen mønstrer de to yngre kvinnelige kollegaene. Idet fotografen er klar og begynner å gi instrukser avbryter Petter henne i arbeidet og sier «Det er veldig moro å se deg jobbe». Før var det ikke kvinnelige fotografer, legger han til, som for å forklare.

Denne gøteborgske Ruben Östlund-lignende eller, for den saks skyld, Mariken Halle-aktige selvrefleksiviteten i filmens første scene setter en tone som snart blir supplert med mindre refleksiv, mer nærgående hverdagsdramatikk. Senere samme dag, i et middagsselskap, utbryter Petter at kvinnefrigjøringen har gått for langt. Men den innsikten har han ennå ikke kommet til i morgentimene. Betraktet på trygg avstand synes han det er «moro å være med på utviklingen», som han sier.

Petter forteller journalisten at Fridtjof Nansen, som han ønsker å lage en film om, var en stor mann, men idet noe plutselig smeller utenfor bildet, taper intervjuobjektet ansikt. Petter blir livredd, havner på kne og forsøker å gjemme seg. Smellet er utløst av noen barn som leker med kinaputter. «Det er verre på Vestbredden», sier journalisten i et forsøk på å roe ham ned. Regissøren samler seg og fortsetter med sin hyllest av polarhelten, men blir avbrutt av en ny kinaputt, denne gangen i form av et spørsmål fra journalisten. «Er vi ikke lei av disse mannlige heltehistoriene?» spør hun. «Er det ikke fortellinger som slår hull på disse mytene vi trenger i dag?»

Petter nøler og virker påfallende uforberedt på spørsmålet. «Viktig innspill», sier han. «Vi trenger så mange historier vi kan få,» legger han til. Han nøler igjen, men sier bastant: «Jeg er den første til å ønske de historiene velkommen».

Petters ordvalg er talende. Å ønske historier velkommen er ikke det samme som å ta ansvar for at de blir fortalt, og å si at vi trenger så mange historier som mulig innebærer ikke, som vi snart får se, at man er villig til å gi fra seg plassen man selv har til andre.

Endringen i Petters innstilling i løpet av få timer illustrerer hvor enkelt det er å være en «alliert» (og særlig i en presumptivt progressiv verden som kultursektoren) så lenge det ikke koster noe, og hvor umulig det blir når man innser at man må ofre noe selv.

Like uforberedt som han er på spørsmålet om vi virkelig trenger flere polarheltfilmer er han på at Norsk filminstitutt kort tid etter informerer om at de ikke vil gi støtte til prosjektet. HAN blir dermed en av to norske filmer fra våren 2021 (den andre er Itonje Søimer Guttormsens Gritt) der avslag på en søknad om offentlige kulturmidler utløser en krisetilstand. Petters produsent hevder beslutningen er knyttet til kjønnskvotering, men det blir i stor grad presentert som produsentens egen forsmådde tolkning, ikke nødvendigvis noe som er uttalt fra bevilgende myndigheter.

*

Den av Bruusgaards tre hovedpersoner som kanskje har de største problemene, og som av en eller annen grunn har fått navnet Eirik, er i midten av 30-årene – en alder han deler med mange plagede og destruktive menn både i og utenfor filmlerretet. Han er fortsatt ung, men også i en alder preget av opplevelsen av at en del dører begynner å lukke seg.

Eirik inntar en holdning til verden preget av en slags absolutt overlegenhet, i en grad som kanskje bare er mulig når man befinner seg på bunnen. Hans tilnærming til verden er at den dypest sett er for dum for ham, som om den eneste måten han kan hevde seg i samfunnet på er ved å vise sin forakt for det. Han henvender seg nedlatende til alle som egentlig har makt over ham. Som saksbehandleren på NAV, idet hun forteller ham at dagpengene er utløpt og at han nå må takke ja til en av jobbene som tilbys. Han rister på hodet, avbryter for å si «nei, det stemmer ikke», som om det er han som bestemmer.

Etter møtet med produsenten bobler Petters frustrasjon til overflaten idet han rygger inn i en annen parkert bil. Han speider raskt etter vitner i parkeringshuset, men kjører av gårde da ingen virker å ha oppdaget ham. Etter et stykke stopper Petter bilen, trekker pusten og går aggressivt i gang med å trøstespise en Snickers idet telefonen ringer. Det viser seg å være Eirik som tar kontakt «angående en påkjørsel av en bil, er det noe du kjenner til?». Petter nekter kjennskap, fortsatt med sjokolade i munnen, men Eirik gir seg ikke. Han har bevitnet hendelsen og identifisert bilen, og benytter anledningen til å forsøke å få makt over et annet menneske og bidra til at rettferdigheten skjer fyllest.

Uten tilknytning til jobb, familie eller meningsfylte relasjoner med andre mennesker motiveres Eiriks handlinger i stedet utfra ønsket om å oppnå en slags moralsk orden og likevekt definert av og på siden av ham selv. Han er særlig opprørt over at en mann som lager film om forbilder som Nansen selv egentlig er «en umoralsk jævel» og vil både avsløre hykleriet og stille ham til rette. Eirik kjører ikke selv bil, men forflytter seg med t-bane eller til fots, og skjeller ut bilister som ikke stopper for ham ved fotgjengerfelt.

Telefonoppringningene gjentas flere ganger i løpet av kvelden, og vel hjemme får Petter vite av kona (Ylva Gallon) at også hun er blitt oppringt om denne påståtte påkjørselen. Både oppringningen og Nansen-filmen blir deretter et tema under middagsselskapet, der stemningen blir stadig mer trykket idet Petter både later som at han ikke kjenner til hendelsen i parkeringshuset og heller ikke vil fortelle at han har fått avslag på Nansen-filmen. Petter må forsvare med nebb og klør en film bare han vet at ikke kommer til å bli laget.

Eiriks stadige oppringninger, og etter hvert, bevegelse i byrommet, mot Petters hus, er det eneste tilfellet der de tre fortellingstrådene mellom hovedpersonene krysser hverandre. Helt på slutten ser vi også i noen sekunder at Eirik og unge Harald sitter overfor hverandre på t-banen. De ser så vidt på hverandre, som om de aner at de har noe felles, før de begge ser bort. Ellers etableres parallellene mellom hannene i filmen mer indirekte, gjennom temaer og motiver som repeteres og tangerer hverandre. Noen ganger i form av tydelige visuelle motiver, som når det klippes rett fra ryggen til Eirik på vei bort fra politistasjonen til et lignende bilde av ryggen til Harald på vei fra skolen, begge på hvileløs jakt etter et sted der de kan føle seg velkomne. Alle hovedpersonene leter etter fluktveier, ofte akkompagnert av komponist Erik Hedins hissige, repetitive og taktfast dissonante strykere.

Harald stikker først fra skolen, og så fra moren, til farens nye hjem der alle er vennlige, men der han heller ikke har noen naturlig plass. Når vi først introduseres for den yngste av hovedpersonene står han sammen med noen andre jevnaldrende gutter og ser på en slagsmålsvideo på mobilen hans med en blanding av fascinasjon og blaserthet. Antakelig stemmer det ikke at det er han som har filmet videoen, slik han påstår, men han er ikke den eneste i filmen som vil ha honnør for ting de ikke har gjort.

Foredraget vi får se ham holde for klassen er også åpenbart et resultat av at han har kopiert tekstbrokker fra en artikkel på nettet. Han stotrer frem et knusktørt akademisk resonnement om at diktatur som styringsform kan ha noen økonomiske fordeler sammenlignet med demokrati. «Er det noen som forsto hva Harald sa,» spør læreren (Marte Magnusdotter Solem, som er Amanda-nominert for rollen). En jente rekker opp hånden og sier snusfornuftig at hun ikke tror han har «skrevet det selv, akkurat». Harald føler seg ydmyket av læreren, og det hjelper overhodet ikke at hun stryker ham kjærlig over skuldrene mens hun spør: «Skjønte du selv hva du leste?». Læreren insisterer på at han skal forklare «med egne ord» og gir ham et nytt forsøk. Harald fortsetter i stedet å lese fra der han var før han ble avbrutt og klarer knapt å uttale de lange ordene i artikkelen.

Etter timen forsøker læreren å snakke med ham, mens Harald stirrer ned i gulvet og er stille. Hun sier at det ikke er lett for henne å vite hva han tenker når han ikke snakker med henne. Hun spør om det går fint ellers, han svarer ja, kontant, uten særlig overbevisning. Idet han endelig får lov til å gå ut av klasserommet roper han «jævla kjerring» til klassekameratene og går i sinne, river ned ting fra noen hyller. Ingen store overtredelser, altså: han har ikke gjort leksene ordentlig og en kurv og noen kosedyr havner på gulvet.

Harald henter seg en Sandwich-is i fryseren etter å ha kommet hjem. Han spiser den opp i stillhet, akkurat slik Petter spiste sin Snickers alene i bilen, og går umiddelbart og henter en til. Senere er han i sofaen med øynene mot mobilen, litt mindre anspent, og da ser vi at han har spist tre Sandwich-is rett etter hverandre. Distraksjonen fra sukkeret og mobilskjermen avbrytes av at moren kommer hjem. Hun er blitt oppringt fra skolen og vil snakke om det vanskelige som har skjedd.

Scenen der Haralds frustrerte fraskilte mor (spilt av Laila Goody) skjeller ut læreren hans kan minne om en scene i Som du ser meg (der også Goody er sentral), men i Haugeruds film spiller hun en rollefigur som befinner seg på den andre siden av bordet, som hardt prøvet veileder for en sykepleierstudent. Læreren i HAN blir stående til ansvar for moren, som anklager henne for å bruke en ubehagelig «form» når hun snakker om Harald og ikke minst at hun «legger masse undertekst under». Kritikken overfor personen med pedagogisk ansvar er like diffus som den er nådeløs og dermed umulig å forsvare seg mot.

Harald blir irettesatt fordi han ikke bruker egne ord, mens læreren derimot ikke kjeftes på for ordene hun bruker, men for uklare overtredelser knyttet til «form» og «undertekst». Moren blir rasende når hun blir bedt om å komme med noen konkrete eksempler og skrur i stedet opp aggresjonen et hakk med en enda mer alvorlig og enda mer diffus anklage, om mer generelle problemer med å håndtere rollen som lærer og trusler om å gå videre til ledelsen. I kampen om ordene og det usagte blir morens egne frustrasjoner, lærerens utsatte posisjon i møte med foreldremakt og Haralds problemer blandet sammen i et oppgjør som gjør alle involverte mer ulykkelige. Harald blir sittende stille og fikle med en genser. Læreren blir sittende igjen ydmyket, uklart for hva, mens mor og sønn raser gjennom samme korridorer som Harald sprang gjennom tidligere på dagen.

*

HAN er en film om mannlige privilegier, som ofte primært manifesterer seg i form av spesifikke forventninger. Alle de tre hovedpersonene forventer å kunne slippe unna eller å få ros uten egentlig å ha gjort seg fortjent til det, enten det handler om å skrape opp en annens bil og stikke av, å lyve om jobben sin og fremtidige inntekter eller å plagiere en skoleoppgave. En slik tilbøyelighet er antakelig gjenkjennelig for de fleste i større eller mindre grad, men er kanskje særlig sterk hos mennesker som både selv forventer og gjerne også forventes av andre å befinne seg på toppen av næringskjeden.

Fortellinger om glemte menn har i mange tilfeller handlet om at det er mindre plass til tradisjonelle former for mannlighet, for eksempel om tradisjonelle industriarbeidere som er blitt overflødige på arbeidsmarkedet. Men det er heller ingen som har behov for spillutviklingsfirmaet Eirik påstår til sin mor (Sigrid Huun) at han driver med. Han ber om et siste «kortvarig lån», i det som tydeligvis er en lang rekke uoppgjorte lån. Antakelig tror ikke moren på noe av det han sier, verken om firmaet eller løftene om at han kommer til å betale tilbake.

Eirik leser alltid sine tap av makt som uttrykk for samfunnets kollaps, på alle nivåer. Idet han senere går til politiet for å anmelde Petters påkjørsel, men blir avvist fordi han ikke selv er fornærmet (i juridisk forstand, vel å merke), ber han den kvinnelige politibetjenten om å la ham snakke med en annen politi. «Er du i det hele tatt politi eller er du bare en sekretær?» spør han – og samtalen er over.

Det er også situasjoner der det er enklere å sympatisere med Eiriks forakt, som for eksempel på et jobbsøkerkurs ledet av en overtent svensk stekare (Leif Edlund) som entusiastisk øser ut floskler om «idrettspsykologi» tatt ut av løse luften, driver ekstrem manspreading mens han forteller om viktigheten av kroppsspråk og ber deltakerne skrive ned alt nonsens han forteller. Eirik skriver ikke ned et ord, og stirrer i stedet demonstrativt uforstående på sidemannen som noterer flittig.

Petter, polarheltoppheng til tross, arbeider i den offentlig finansierte kultursektoren, mens Eirik (på seinfeldsk vis) later som at han jobber med data. De er ikke fåmælte og stoiske, men ordrike, velformulerte, tydelig nevrotiske. Konfliktene er ikke nødvendigvis knyttet til tapet av den tradisjonelle mannligheten, forstått som at visse yrkeskategorier forsvinner eller at det moderne yrkeslivet er fremmedgjørende, for ingen av dem hadde blitt lykkeligere av å få hver sin gravemaskin.

For hovedpersonene i HAN, og særlig de to yngste, handler det snarere om mangelen på et samfunn det er mulig for dem å forholde seg til, enten det handler om gutter som kanskje begynner på skolen før de er modne for det eller får oppgaver de ikke klarer å løse, eller vanskelig håndterbar mannlig aggresjon. Den eneste løsningen som antydes for Eiriks dyptliggende problemer er et forslag fra saksbehandleren, som med et bekymret blikk nevner at han kan melde seg på NAV-kurset «Lettere psykiske og sammensatte lidelser» for andre gang slik at de kan søke arbeidsavklaringspenger. Eirik insisterer på at kurset er irrelevant for hans situasjon, og protesterer så høylytt og insisterende at det blir åpenbart at han kanskje burde takke ja. Kurset presenteres uansett som en byråkratisk snarere enn som en terapeutisk løsning, som et middel for å ordne et pengeproblem, ikke for å behandle en sykdom.

I et par mer gåtefulle sekvenser blir Eiriks forakt også rettet mot kunstuttrykk. Filmen antyder at rollefigurens ubehag her ikke nødvendigvis er knyttet til systemkritikk – han raser mot NAV og politiet og hyklerske filmregissører, men han er ikke Sløseriombudsmannen. Kunstuttrykkene kan sies å være preget av alternative og performative former for maskulinitet og Eiriks uvilje i møte med dem handler kanskje snarere om noe uavklart i hans egen identitet.

Hvorfor han plutselig raser inn i et kunstgalleri er uansett like uklart som hvorfor han befant seg i parkeringshuset. I en monitor midt på gulvet konfronteres han med Knut Åsdam og Michael Currans videoverk Untitled: Skipping (1994). Eirik forblir stirrende på videoen av den glattbarberte nakne mannen som hopper tau og resiterer dikt. Blikket er foraktfullt, men fast, dvelende, og påfallende oppmerksomt. Senere i filmen får vi se ham betrakte en gateartist (Kaleb Haile), tungt sminket og kledd i spraglete tettsittende klær som opptrer for en gruppe mer eller mindre engasjerte byboere på en rekke med benker. Etter hvert begynner artisten å interagere med tilskuerne. Eirik ser vekk, men han flytter seg ikke. Ubehaget oppstår i det gateartisten setter seg ved siden av ham, begynner å etterligne bevegelsene hans, reiser seg fra benken samtidig med ham, følger etter ham og imiterer den bredbeinte gangarten, med hendene i lommen.

Den sinte mannen som stirrer foraktfullt på videokunst stiller seg i rekken av tydelige arketyper som vises frem i filmen og som fremstår som både suggestive og litt klisjéfylte motiver: den privilegerte kulturmannen, den ensomme ulven, det utsatte barnet. Fortellingene er presise, men nødvendigvis også ganske skisseartede; den begrensede spilletiden gir de tre hovedpersonene omtrent én Seinfeld-episode hver til å utfolde seg.

*

Flettverksfilmen bærer også med seg noen spesifikke forventninger. For min egen del handler det først og fremst om lave forventninger, men også om en tendens til at de ulike historiene ofte flettes sammen på en måte som leder til et crescendo av akselererende montasjer, noen ganger foranlediget av eksterne katastrofer: jordskjelv, bilulykker, frosker som regner fra himmelen, fugler som angriper. Filmer om isolerte, frustrerte menn, fra Travis Bickle til Arthur Fleck, bærer også med seg lignende løfter eller trusler, om ulmende, uforløste frustrasjoner som eksploderer i fysiske transformasjoner og voldshandlinger.

Der flettverksfilmens sammenkoblende katastrofer ofte kan tilknyttes ytre faktorer, er den individuelle volden ofte et resultat av personlige følelser som koker over, og et middel for å oppnå synlighet og (uttalt maskulin) identitet. To av de fortellerformene som kombineres i HAN (den ene er strukturell, den andre tematisk) bærer altså med seg to konvensjonelle forventninger om katharsis, én knyttet til narrativ forløsning og sammenfletting, den andre til vold og slåsskamp.

I HAN skjer ingen slike eksplosjoner. I stedet blir filmen værende i det til dels uforløste ubehaget, de små overtredelsene, i hyppige mikroaggresjoner og diffuse trusler som aldri følges ordentlig opp, i hvert fall ikke så lenge filmen varer.

Den mest ubehagelige, og kanskje mest interessante scenen kommer mot slutten av filmen. Eirik stirrer på to høylytte tenåringsjenter på t-banen. De oppdager ham, begynner å hviske om ham, og stirrer tilbake. De spør ham hva han ser på, om det er noe interessant. De ler hysterisk, fryktløst, uten respekt. Eirik er sammenbitt og fjerner ikke blikket fra dem. De blir mer direkte konfronterende og fortsetter å le av ham. Etter hvert går en av dem av t-banen, mens den andre blir igjen. Hun setter seg, først med ansiktet rett mot Eirik, men bytter snart sete, slik at hun sitter med ryggen til ham. Blikket hans forblir festet i bakhodet hennes. Hun snur seg forsiktig og registrerer at han fortsatt kikker.

Idet hun reiser seg for å gå av reiser også han seg, men går til en annen utgangsdør. Han følger etter henne, på god – men langt fra betryggende – avstand, langs perrongen, ned stasjonstrappen, over en fotgjengerovergang, langs fortauet i den mørke kvelden. Hun snur seg av og til og ser at han fortsatt er der. Hun går over til den andre siden av veien, der det ikke er noe fortau. Han gjør det samme. Hun springer inn en port og blir tatt imot i en døråpning av en venninne som holder øye med ham, de har tydeligvis kommunisert med mobilen. Han saktner farten foran porten, og ser etter henne, men stopper aldri opp, fortsetter å gå, kikker seg bakover etter henne.

Du kan le av meg, synes Eirik å tenke mens han lusker rett bak jenta, men jeg kan gjøre deg livredd. Noen vil kanskje si at han demonstrerer sin desperasjon ved å gripe etter det som tilsynelatende er det eneste maktmiddelet han har, å skremme. Men scenen viser at det ikke er et ubetydelig maktmiddel, og hvor enkelt det kan være for en voksen mann i møte med en ung jente å skremme uten egentlig å gjøre noe, uten å bryte noen lover. Også om man ikke bidrar til voldtektstatistikken, kan det åpenbart være beleilig å lene seg på den for å gjenopprette tapt makt. De mange truslene Eirik kommer med gjennom filmen er antakelig ikke mer reelle enn spillutviklingsfirmaet han har diktet opp. Eirik kan kanskje beskrives som harmløs, som en som kommer med tilslørte trusler som aldri følges opp. Men den kumulative effekten av mange slike harmløse menn, som bruker subtile midler for å skremme og true, og opprettholde en slags makt uten å bryte noen lover, kan også skape utrygghet blant dem som stadig blir utsatt for dem.

Bruusgaard har flere ganger trukket fram et utsagn av forfatteren Margaret Atwood om at menn er redde for at kvinner skal le av dem, mens kvinner er redde for at menn skal drepe dem. Kvinners latter blir ofte forstått som en trussel mot menns autoritet. På slutten av den nederlandske filmskaperen Marleen Gorris’ feministiske klassiker De stilte rond Christine M. («A Question of Silence», 1982) bryter de tre mordtiltalte kvinnene som er filmens hovedpersoner ut i en høylytt latter som aldri tar slutt. Latteren fungerer både som et uttrykk for solidaritet dem imellom og som feministisk motstand mot det skrøpelige patriarkalske rettssystemet, som bryter sammen i møte med lyden av kvinner som ler.

Sekvensen der Eirik følger etter den unge jenta er delvis en ganske direkte iscenesettelse av Atwood-sitatet, der menns frykt for å bli ledd av og kvinners frykt for menns vold settes opp mot hverandre, og der sistnevnte aktivt blir brukt som en slags revansj for å gjenopprette et maktforhold. Den er også en presis fremstilling av motsetningen som ofte trekkes frem i diskusjoner om mannsrollen mellom menns strukturelle makt i samfunnet som helhet og enkeltmenns individuelle følelse av avmakt og tap av kontroll over eget liv. Filmen viser at Eirik i hovedsak er uten makt, men at han likevel har noen betydelige midler til rådighet som kvinner ikke har tilgang til.

Helt mot slutten av HAN står Harald foran speilet, klipper av seg håret og barberer vekk øyenbrynene, som om det var en scene i en film med tittelen Taxi Driver Junior. At han er blitt forlatt av faren understrekes av at han må bruke morens rosa ladyshave-høvel til formålet.

Men igjen uteblir den forløsende-kompliserende voldshandlingen. I den siste scenen i filmen er vi tilbake på skolen. Barna leker før timen begynner. Læreren kommer inn og klapper i hendene. De andre elevene gjør det samme, men ikke Harald. Hun hilser på engelsk, elevene hilser tilbake, men ikke Harald. Han stirrer på henne, skamklipt og uten øyenbryn. Blikket er flakkende og usikkert mens kameraet langsomt beveger seg gjennom gruppen med barn mot Haralds hode. Han ser rasende og livredd ut, som et fanget dyr. Sluttbildet er både åpent og lukket. Det er en uoverkommelig avstand mellom den brennende overbevisningen i handlingen foran speilet kvelden før og utydeligheten i hva handlingen egentlig skal kommunisere når han sitter der ved pulten.

*

I et intervju med Rushprint før sommeren gjorde regissøren et poeng av at det er to kvinnelige manusforfattere bak HAN (svenske Fijona Jonuzi har skrevet filmen med Bruusgaard), og at de to har tatt utgangspunkt i seg selv som «krenkede mennesker». Ordet «krenket» er ofte utskjelt i vår tid og blir brukt som hersketeknikk og go-to-begrep i utallige kommentarfelt, men er også grunnleggende menneskelig og gjenkjennelig. Krenkbarhet kan forstås som et nevrotisk og defensivt trekk og som en svakhet, samtidig som synliggjøring av krenkelser ikke bare er en kilde til pinlighetskomikk, men også i stadig økende grad synes å danne utgangspunkt for offensiv politisk kamp.

Bruusgaard og Jonuzi etablerer flere situasjoner som åpenbart tar utgangspunkt i kvinnelige erfaringer – Eirik som leker voldtektsmann i kveldsmørket, den velvillig-nedlatende måten Petter snakker til unge kvinnelige filmarbeidere, men forsøker også å forstå (om ikke nødvendigvis sympatisere med) motivasjonen bak handlingene. Filmen er laget på lavt budsjett og filmet i bolker (årstidene i Oslo synes å veksle noe i løpet av dagen). Også fotograf (Marte Vold), klipper (Astrid Skumsrud Johansen), lyddesigner (Gunn Tove Grønsberg), tre av fire i produsentkollektivet Alternativet (Bruusgaard, Halle, Katja Eyde Jacobsen), samt mange andre av de involverte fagpersonene er kvinner.

Atwood-sitatet som Bruusgaard delvis bruker som premiss for det hun ønsker å undersøke er i noen anmeldelser og artikler om filmen blitt fremstilt som om sammenligningen mellom menn og kvinner er et resultat av en spørreundersøkelse snarere enn et utsagn fra en forfatter. HAN er også en film som i utgangspunktet leker med ulike refererings- og siteringspraksiser, som blander direkte sitat, feilsitat og parafraser og opererer i et spenn mellom omtrentlighet og ordrett gjengivelse, mellom «egne ord» og «andres ord».

Diskusjonen ved Petters middagsbord om Nansen kommer fort inn på Klaus Rifbjergs bok Nansen og Johansen fra 2003, som antydet at de to polarheltene hadde et seksuelt forhold i delt sovepose i isødet. Petter forklarer (mer enn bare litt irritert) at på slutten av 1800-tallet var menn «homoseksuelle på alle områder bortsett fra når de gikk til sengs». Dette er et direkte sitat fra et NRK-intervju med historikeren Bodil Stenseth i forbindelse med lanseringen av Rifbjergs bok i 2003. Når han blir utfordret på hvordan han skal få inn et kvinneperspektiv i historien (å queere Nansen er kanskje subversivt, men det hjelper ikke filmen med å bestå Bechdel-testen) blir han rasende og utbryter, som tidligere nevnt, at kvinnefrigjøringen har gått for langt. De andre middagsgjestene forsøker å avlede ham ved å skåle og skryte av maten, men han gir seg ikke, poengterer at alle vet at han er feminist, at han har gått i tog og stått på barrikadene.

Men så kommer han med følgende brannfakkel av et spørsmål: «Hva skjer med Norge når maktbalansen vipper i kvinners favør og det ikke lenger er likestilling, men kvinnedominans?» Dette er ytterligere et direkte sitat, fra en kronikk i Dagbladet fra 2013, av Harald Eia, Nils Brenna og Ole-Martin Ihle med tittelen Feminine menn i verdens lykkeligste land. Og ikke nok med det: sitatet i middagsscenen gjengis også – to ganger – i en bok fra samme år, Min middag med Harald Eia av Mariken Halle (som både er medprodusent av og skuespiller i denne filmen). Halles bok polemiserte mot datidens kjønnsdebatt, med nevnte kronikk og ikke minst Eias tv-serie Hjernevask (2010) som sentrale eksempler.

Det er en finurlig forbindelse mellom Petter og Harald, den eldste og den yngste, i hangen til søtsaker og direkte sitat. Kanskje filmen antyder at vi fortsetter å plagiere og bruke andres ord gjennom hele livet, men at det er lettere å slippe unna med det som voksen, når man først har en posisjon eller forstår hva ordene faktisk betyr. Samtidig bidrar ikke ordkaskadene fra Petter eller Eirik til mer innsikt eller forløsning enn Haralds keitete stillhet.

Petter er ustoppelig når han først setter i gang. Han snakker om heksejakt mot mannen, hyklerske kvinner som skriker om #metoo, men som er tiltrukket av alfamenn, alle sammen – mens kona prøver å melde seg ut av samtalen ved å stirre dypere og dypere inn i vinglasset. Han forteller om det kjønnsdelte arbeidslivet, eller «likestillingsparadokset» som Eia kalte det i første episode av Hjernevask, med de samme biologiske forklaringene og ideer om «kvinners empatiske genetikk».

Det kan synes noe utdatert å gjenbruke disse sitatene, så mange år senere. Eia selv synes for lengst å ha beveget seg bort fra diskusjonene, til fordel for personlighetstester og hyllester til velferdsstaten. Alle i filmen scorer høyt på nevrotisisme, ville han kanskje ha sagt nå. Men det er også et poeng at Petter og vennene hans, som fortsatt synes det er pikant med to menn i samme sovepose, ikke nødvendigvis skal representere kjønnsdebatt av det mest oppdaterte slaget. Og at Petter egentlig var enig da han leste kronikken, men ikke har hatt grunn til å gjenta innholdet før nå, flere år senere.

Og Petter har relativt lav smertegrense. Når det blir for krevende gjør han som Harald, og som han selv gjorde med den oppskrapede bilen. Han forlater åstedet, takker surt for maten og reiser seg brått fra bordet, mumler noe om den kvinnelige overlegenheten, hvordan det er umulig å bli tatt på alvor bare fordi man er mann. Snart får vi se ham spise kake alene i mørket og bryte ut i gråt.

*

Idet Eirik forlater en uteservering, etter å ha blitt avvist av en trio med kvinner i samme alder som ham, sier han til dem: «Dere er kanskje ikke så interessert i meg nå, men en dag kommer dere til å vite jævlig godt hvem jeg er. Bare husk det». Denne replikken høres nesten ut som et sitat; det minner i alle fall påfallende om det mye gjengitte utsagnet 22. juli-terroristen Anders Behring Breivik skal ha kommet med til en ikke navngitt A-kjendis som også overså ham på et utested i Oslo, mens han snakket om innvandring og korsfarere, noen måneder før terrorangrepet 22. juli: «Om ett år er jeg tre ganger mer kjent enn deg!».

Breiviks såkalte manifest eller «kompendium» besto som kjent også i stor grad av «andres ord». Det er ikke tilfeldig at Eiriks utsagn ligner, i likhet med situasjonen – utested, avvisning som foranledning for utbruddet. Men det er også vesentlig at utsagnet ikke er identisk, og for eksempel mangler terroristens spesifikke tallmagi. Der kultur- og kjønnsdebatten som Petter og vennene hans opererer innenfor i stor grad er en gjengivelse av tomme fraser og diskusjoner de halvveis har fått med seg er det et poeng at Eiriks trussel er «med egne ord», samtidig som den minner om mange andres ord (som for eksempel Breivik eller Rupert Pupkin i The King of Comedy).

Det er faktisk en av kvinnene ved bordet ved siden av som innleder kontakten. Spørsmålet «Er du her alene?» oppfattes umiddelbart av Eirik som en anklage. Han understreker at han ikke pleier å gå ut alene, men at det har vært en spesiell dag. Og begynner å holde en tale som ikke direkte handler om alt han har mislykkes med i løpet av denne spesielle dagen. Han beskriver i stedet dagen som «en slags gjennomgang av hvordan individet og systemet ikke fungerer i sammenheng», hvordan ingen tar ansvar, ingen har moral, at systemet er en fallitt. Venninnegjengen angrer raskt på at de tok kontakt, og vet ikke hva de skal svare eller hvordan de skal forholde seg til ham. Etter en pinlig pause fortsetter de praten seg imellom. Vi ser kvinnene i bakgrunnen, mens kamera fokuserer på Eirik i forgrunnen som forstår at han ikke lenger er inkludert i samtalen.

I den norske konteksten Bruusgaard har laget sin film i, er heller ikke fortellinger om sinte menn, kvinnehat, vold og terror forbeholdt filmens verden, men en del av vår samtid og nære historie. Professor Anne Gjelsvik har argumentert for hvordan filmer som Erik Skjoldbjærgs Pyromanen (2016) og Dag Johan Haugeruds Barn (2019) kan forstås som kunstneriske behandlinger av aspekter ved 22. juli-terroren selv om filmene ikke direkte handler om hendelsen. Assosiasjonene til høyreekstreme norske terrorister fra det siste tiåret tjener også som klangbunn gjennom HAN, særlig til Harald og Eiriks retningsløse bevegelser. Outsideren i 30-årene som tolker egne skuffelser primært som et symptom på samfunnets utilstrekkelighet og den utsatte unggutten med fraværende far og ustabil mor som klipper og limer tekstbrokker fra internett bidrar til en slik resonans.

Guro Bruusgaard har uttalt at en ambisjon med filmen er å skape samtaler, helst i kinorommet. Den åpne formen hun har gitt filmen med de skisseartede fortellingene, de uavklarte handlingstrådene og samspillet mellom tydelige motiver og en klangbunn som antyder noe mer uuttalt gir gode forutsetninger for slike samtaler. HAN er en film som fortjener å bli sett og snakket om.