Norske byggeklosser fra 1972 er mest kjent for sin parodiske fremstilling av datidens offentlige forvaltning, samt Rolv Wesenlunds elleville prestasjon i ikke mindre enn åtte forskjellige roller.
Filmen gjorde det godt på kino og er utgitt på DVD i serien «Norske Klassikere». Pål Bang-Hansen uttalte selv at filmen var en «parodi på Norge», og som manusforfatter og regissør var han først og fremst opptatt av byråkratiets og systemets overgrep mot enkeltmennesket.
Norske byggeklosser i 2018, med Arild Fröhlich i registolen, er en lettfordøyelig komedie som først og fremst forsøker å appellere til de store massene (noe den må sies å ha lykkes med: 230 000 hadde sett den før påske). Mest oppmerksomhet har Atle Antonsen fått, i kraft av å bekle enda flere roller enn Wesenlund gjorde i sin tid. Antonsen gir liv til hele 11 rollefigurer i filmen – hvilket selvfølgelig er imponerende i seg selv, men som ikke egentlig tilføyer filmen noe ut over å henvise til originalen fra 1972.
Som titteltekstene antyder innledningsvis det ikke snakk om noen nyinnspilling i tradisjonell forstand; 2018-versjonen er «inspirert av» originalen, og det de to har til felles er først og fremst bruken av én komiker i flere roller, og at fortellingen dreier seg rundt et par som skal pusse opp et hus. Gjennom å bevare tittelen «Norske byggeklosser» inviterer filmen likevel til sammenligning med Bang-Hansens klassiker, i tillegg til å gi et inntrykk av at det vi skal få se handler om norsk kultur og samfunn.
I likhet med 1972-versjonen er filmen derfor mest interessant om den betraktes som temperaturmåler på det norske samfunnet. Men er den det? Og i så fall på hvilken måte? Har Fröhlich og medforfatter Antonsen lykkes med å skape en film som oppleves relevant og beskrivende for Norge av i dag?
*
Underdogen
Fröhlich har flere ganger tidligere fortalt historier om «underdogen» i samfunnet, som tematiserer klasse- og/eller sosiale hierarkier – om enn i bakgrunnen og i store blokkbokstaver. Både i Pittbullterje (2005) og Fatso (2008) møter vi rollefigurer på siden av det norske samfunnet, og Fröhlich sin forrige film, den mer nedtonede Grand Hotel (2016, også med Atle Antonsen i hovedrollen), settes rikdom og berømmelse opp mot arbeiderklassetilværelsen til resepsjonisten Hannah og hennes Tourettes-rammede sønn, underdogen Noah.
Der Pål Bang-Hansens film fra 1972 helt tydelig spilte på datidens politiske klima gjennom direkte referanser både til politikernes navn (alle rollefigurene var navngitt etter regjeringen til Trygve Bratteli (1971-1972); Steen var et pek mot lovforbudet mot rallykjøring), er Norske byggeklosser mindre eksplisitt politisk. Like fullt tar den for seg sentrale problemstillinger i dagens samfunnsdebatt.
Åpningsscenen setter an tonen. Dette er vårt første møte med den ene av de to hovedpersonene i filmen, Merete (Ine Jansen), som arbeider i en babybutikk og er i gang med å henge opp smokker. Kameraet er i bevegelse; vi er der med Merete, og sammen med lyden av babygråt plasseres vi i situasjonen på en rask og effektiv måte. En samtale går ut på at Merete må spørre sjefen sin om å få lov til å ta lunsj. Kameraet er plassert på avstand, slik at vi får mulighet til å se hvordan kvinnene er posisjonert overfor hverandre: Merete, ikledd en rød uniformskjorte og jeans, og sjefen, i et moderne antrekk kodet som individuelt og avslappet.
I tillegg demonstrerer komposisjonen at Merete er lavere enn sjefen, og kroppsspråket (sjefen med armene ned langs kroppen, avslappet) er tydeliggjør ytterligere hierarkiet mellom de to. Sjefen fortrekker ikke en mine og mener kollegaen i det minste må gjøre seg ferdig med smokkene før hun kan ta lunsj – hvorpå Merete blidt og hyggelig sier at «jada, da gjør jeg det, også stikker jeg rett etter det». Kamera holder fokus på Merete og hennes bevegelser mens hun fortsetter å henge opp smokker.
Videre i samme scene møter Merete på en tidligere bekjent ved navn Therese. Dialogen utspiller seg slik:
Therese: Driver du butikken?
Merete: Nei, jeg bare jobber her
Therese: Koselig det, da. Koselig jobb.
(…) Du, da. Ja, hvor mange (barn) har du?
Merete: Nei, jeg har ingen, jeg.
Therese: Uff da.
Dette er en helt standard eksposisjon, som gir oss et inntrykk av den ene hovedpersonen, men scenen gir også en forsmak på hvilke temaer og perspektiver filmen diskuterer. Når Merete introduseres som underdanig, både visuelt og gjennom dialog, plasserer dette henne i kategorien «underdog». Fordi hun ikke har autoritet på arbeidsplassen – og fordi hun ennå ikke har barn.
Puling, kvinner og menn og sånt
Noe av det som gjør paret Merete og Jens (Anders Baasmo Christiansen) så gjenkjennelige som typer, er blant annet fremstillingen av deres moderne relasjon. Under vårt første møte med Jens ser vi at han sitter foran skrivepulten sin og tegner (at det faktisk er arbeidet hans, vet vi ennå ikke). Like etter løfter han et brett boller ut av ovnen, men blir avbrutt idet han skal ta seg et tygg fordi kjæresten kommer hjem og vil ha sex.
Manusforfatterne Fröhlich og Antonsen leker bevisst med klisjéer når Merete selvbevisst serverer den kleine replikken «I am just a girl standing in front of a boy, asking him to fuck her», inspirert av Notting Hill (1999). Måten de bytter ut «love» med «fuck» på i denne sammenhengen er en god indikator på prosjektet deres: Filmen vil like seg med og snu opp ned på klisjeer.
Merete er mildt sagt en annerledes skikkelse enn Ingrid Femte (Thea Stabell), som var hjemmeværende tobarnsmor, gravid stort sett gjennom filmen og i mindre grad delaktig i selve oppussingen (vi får for øvrig et kort gjensyn med Stabell i filmens innledning). I tillegg til at Merete i 2018-versjonen kommer hjem fra jobb for å pule sin bollebakende mann (som ikke akkurat hopper av begeistring idet hun kommer med forslaget, han hadde jo gledet seg til varme boller), blir hun stående overfor Jens i bilderammen slik at kroppen hennes ruver over ham – noe hun også gjør i den kommende sexscenen der hun selvfølgelig er på toppen. Sexscenene er generelt fremstilt som komiske, men også gjenkjennelige og flaue – for eksempel ved at andre, ikke-deltagende stadig bryter inn. Det er ikke akkurat et glanset uttrykk for intens kjærlighet og opphisselse når Jens kommenterer at «det gikk for meg mens jeg så mora mi i øya».
Etter at paret ser seg nødt til å flytte inn i det nye huset tidligere enn planlagt, tar Merete frem en flaske musserende og utbryter at hun i nuet er glad for å ikke være gravid, slik at de kan «pule og bråke og skrike uten å være redd for morra di» – hvorpå vi får servert en slags «pulemontasje» der sexen mellom de to skildres på lekent og likestilt vis.
Spesielt morsom er vekslingen mellom ansiktet til Merete, som presses mot et midlertidig plastforheng, og et totalbilde der kamera beveger seg sakte mot dem mens vi ser det særdeles uferdige huset i all sin uflidde prakt. Plutselig er det Jens som blir slengt mot plasten, idet vi hører lyder som kan minne om pisk mot hud. Sekvensen ender med at Merete ligger med beina i været – for de prøver tross alt på å bli gravide (det hadde selvfølgelig vært enda et hakk mer moderne om denne lekne sexen var et uttrykk for ren lyst og ikke reproduksjon) – rett foran den eksentriske arkitekten Birk (Antonsen), som uforvarende dukker opp. Ølboksen hans plasseres midt mellom beina på Merete, kun adskilt av den tynne plastveggen. En morsom komposisjon etterfulgt av Meretes kommentar om sin egen vagina som «hatteforet». Generelt utviser filmen et svært avslappet forhold til kropp – verken Merete eller Jens’ kropper objektiviseres eller fremstilles som noe annet enn hverdagslige og funksjonelle.
Det er, i alle fall i store deler av filmen, få konvensjoner og klisjeer å spore i utformingen og fremstillingen av Merete og Jens som figurer. En scene mot slutten, der Merete forteller at hun er gravid, med pianomusikk på lydsporet, brytes opp av at hun ser ut som en kjøttkake i ansiktet og at den brysomme svigermoren truer i bakgrunnen.
Jeg vil på ingen måte gå så langt som å påstå at Antonsen og Fröhlich har laget noe radikalt eller virkelig progressivt med Norske byggeklosser, men sammenlignet med majoriteten av kommersielle kinofilmer må det likevel sies å være oppsiktsvekkende at den i så påfallende grad unngår forslitte ideer om «kvinner og menn».
Apropos kvinner, så står Anne Marit Jacobsen for filmens morsomste rolleprestasjon, der hun som Jens’ mor stadig blander seg inn i sønnens liv (også når han har sex), trener karate, er hobby-pyroman, og til slutt tar ansvar for at huset blir ferdigstilt med en hysterisk tirade: «I got money you greedy motherfucker. Get out of that cunt-juice-smelling car and go to work or I shall come and drill you a bigger asshole so you can go home and you can fuck yourself in it». Jacobsen har en komisk presisjon og timing som overgår de fleste, og det er deilig å se en godt voksen kvinnelig rollefigur – og skuespiller – få leke seg på denne måten.
Selvrealisering og nyrike nordmenn
Merete og Jens bor hos moren til Jens for å spare opp penger til å reise jorda rundt. Et stort kart henger på stueveggen, med detaljerte planer om reiseruta, og særlig Jens virker oppsatt på å realisere denne ambisjonen. Ikledd Nirvana-skjorte og Converse-sko. og med jobb som barnebokillustratør, fremstår han som en avslappet, drømmende type – den moderne noenogtredveåringen man tidligere forbandt med noenogtjueåringen. En ganske annen type enn den nevrotiske streitingen Olav Femte i Bang-Hansens versjon – selv om også Jens er en tviler.
Han er bestemt tilbakeholden når Merete først tar til orde for å pusse opp huset hun har arvet, i frykt for at jordomseilingen skal gå i vasken. Når de mottar nyheten havner de i en posisjon svært mange av nåtidens noenogtredveåringer kan kjenne seg igjen i: Skal vi følge drømmen eller søke trygghet? Det er i det hele tatt en ganske annen tidsånd og livssituasjon som fanges her enn i originalen. Jens og Meretes versjon av selvrealisering handler om å spare opp for å gjøre noe utfordrende, eventyrlystent – det vil si, helt til muligheten for barn og hus faller ned i fanget på dem.
En annen form for selvrealisering, som må ses i sammenheng med norske lønnsnivåer og inntoget av markedsliberalismen, er å kjøpe seg nye ting. Hele tiden. Filmens representant for denne typen selvrealisering er Ståle Rivdal, en av Atle Antonsens mest vellykkede karakterskildringer i filmen.
Ståle er en gjenkjennelig type, selv om han selvfølgelig blir noe av en karikatur. Når han fremstår som en av de klart mest gjennomarbeidede i Antonsens omfattende rollegalleri , handler det om nyanser – at flere karaktertrekk er i sving samtidig. Ståle representerer nyrike nordmenn, de som ikke helt vet hva de skal bruke alle pengene på. Han ønsker å kjøpe huset til Merete for å bygge gokartbane til sønnen (!), for «noe skal man jo bruke penga på». Han er slesk, manipulerende og macho på den utålelige måten, men samtidig er det noe absurd jordnært og hverdagslig ved ham – egenskaper som eksempelvis kommer til syne under en samtale han har med Jens, som kjører hjem fra butikken, der han har kjøpt byggmaterialer til det forjettede huset.
Ståle lener seg inn i vinduskarmen på bilen, iført sin mintgrønne poloskjorte og kakibukser. Dialogen blir hovedsakelig fremstilt i en enkel shot reverse shot, men til slutt får vi se et totalbilde som avslører hvordan Ståle nesten forsvinner inn i bilen og nekter å la Jens kjøre videre. Replikkvekslingen tar nordmenns høflige tåkeprat på kornet:
Jens: Vi møter jo på noen hinder
Ståle: Dere møter på noen hinder, ja?
Jens: Ja, men det… Det går jo på et vis.
Ståle: Det går jo på et vis, ja? Fy faen.
Jens: Jeg får bare komme i gang. Mange som venter.
Ståle: Ja, ja, ja. Ja, man må jo stå på.
Jens: Okei, yes.
Ståle: Jada, jada, jada, jada. Men da går jeg og slapper av mens du pusser opp.
Jens: Sånn må det være. Okei.
Noe av filmens styrke ligger i øyeblikk som dette, der man formelig krymper seg fordi det vi ser og hører er så gjenkjennelig – og fordi det er så godt og deilig å kunne le litt av seg selv.
Selv om Ståle er en gjenkjennelig type, er han likevel først og fremst med for å være et eksempel på bortskjemte nyrike drittsekker, og vi ledes på ingen måte til å sympatisere med ham. Han er antagonisten (en av flere) som står i veien for prosjektet til våre sympatiske hovedpersoner. Dette blir svært tydelig når han står og spruter med vannslangen som om det var en forlengelse av egen penis etter å ha klaget inn Merete og Jens til plan og bygg. Dessuten er det han som sitter med skjegget i postkassa mot slutten av filmen.
Selv om latterliggjøringen av norsk selvrealisering på mange måter er treffende, kunne filmen dratt fremstillingen av hvordan markedsliberalismen innbiller oss at lykken ligger i å kjøpe flere og flere ting mye lenger. Muligens ville det kommet i veien for filmens populistiske prosjekt, men den ville trolig også blitt enda morsommere om man skrudde opp volumet. Flere av Antonsens øvrige rollefigurer kunne med fordel vært redigert bort og erstattet med scener der Ståle går bananas – og kanskje burde vi blitt kjent med en ivrig og kunnskapsrik selger på designerbutikken der Jens og Merete handler møbler? Potensialet for å lage satire over nordmenns trang til stadig (materiell) fornyelse er stort, men uforløst.
«Have no money»
Scenen der Merete og Jens må bestikke korrupte Kyrre fra Plan og Bygg med hundre tusen kroner for at han ikke skal stoppe oppussingen deres, er den som tydeligst kommenterer vår politiske virkelighet – en slags ekvivalent til biljakten i Bang-Hansens film, som var en tydelig kommentar til datidens forbud mot rallykjøring.
Merete og Jens møter Kyrre på Restaurant Egon for å overrekke pengene. Under møtet kommer det en mann med munnspill bort og holder en kopp fremfor seg. Han rister på koppen slik at det rasler, og spiller munnspill. Scenen dras ut, og det klippes mellom flere forskjellige utsnitt, som ender i en komposisjon der Jens, Merete og Kyrre sitter vendt mot kamera, i fokus, mens tiggerens hånd og kopp er nederst i bilderammen, ute av fokus.
Kyrre sier «have no money» og når mannen ikke slutter å spille, blir han irritert og sier «you can just go», hvorpå han reiser seg og begynner å vifte med hendene og lage lyder som om han snakket til en flokk med kyr eller geiter. Mannen blir ikke bare dehumanisert av Kyrre, men usynliggjøres og elimineres i bildeutsnittet. Samtidig bidrar komposisjonen til å plassere oss i mannens perspektiv; i tillegg til å fremstille Kyrre som særdeles usympatisk, synliggjøres hykleriet ved at han bokstavelig talt sitter der med hundre tusen kroner i hånda. Idet han går, mister han flere sedler på bakken, og tiggeren er snar med å kommentere, tilsynelatende mer opprørt over å ha blitt lurt enn å ikke ha fått penger: «You said no money!» Det er vanskelig å lese scenen som noe annet enn en kritikk av rike nordmenns måte å behandle innvandrere og fattige på.
Østeuropeiske arbeidere, toaletter og kortvokste
Arbeiderne som skal jobbe med oppussingen av huset stifter vi bekjentskap med idet Merete intetanende åpner døra til toalettet og støter på Mischa. Han roper «it’s occupied», hvorpå Merete spekulerer: «Kan det det være romfolka som har bosatt seg her?». Dette er et av flere forsøk på humor som forsøker å bevege seg på kanten av hva som er korrekt, slik det i 1972-versjonen spøkes med pakistanerne på lignende vis.
Mischa er en østeuropeisk arbeider som snakker gebrokkent engelsk og er svært opptatt av tilgang på toalettfasilitetene. Alle arbeiderne som jobber med oppussinga er østeuropeere, og i store deler av filmen fremstilles de som late og udugelige: De sender av gårde Jens for å handle for seg, røyker ustanselig, okkuperer stadig toalettet og sier «we don’t do festival toilets» når Merete skjenker dem egne fasiliteter (det ender i stedet opp med at hun bruker disse selv). Det topper seg når den laveste arbeideren har installert dusjen og vasken i sin egen, lave høyde, men etter en utskjelling fra Jens tar gjengen seg sammen og jobber målrettet for å ferdigstille huset. Når idyllen er som mest påfallende, sitter Merete, Jens, Birk og arbeiderne sammen rundt bålet og synger «Vi vandrar saman» – en av få scener som bikker over i det absurde, ikke minst grunnet låtvalget.
Til slutt viser det seg at sjefen deres, Birk Tybring, den langhårede svevende nordlendingen, er den egentlige kjeltringen (på samme måte som i 1972-versjonen). Likevel er det noe lemfeldig over måten de østeuropeiske rollefigurene brukes for å skape billig og utdatert komikk. Spesielt lite morsomme er de stadige vitsene om kortvokste og kroppene deres, i tillegg til scenen der moren har leid ut Merete og Jens’ leilighet til en syrisk familie. All den tid syrerne ikke har noen funksjon i historiefortellingen, blir de nærmest rekvisitter.
En lykkelig og klisjépreget slutt
Generelt er det noe forslitt og dessuten rotete ved at Antonsen gestalter så mange roller, for her hadde det vært mulig å hente inn nye talenter som krydder, og de morsomste figurene burde fått større spillerom. I tillegg til å sette lengre løsneser på nordmenns umettelige kjøpelyst, ville Fröhlichs versjon dessuten hatt godt av å følge opp 1972-versjonens fokus på byråkrati og forvaltning; en av scenene som virkelig ikke lever opp til sitt komiske potensial er Jens sitt møte med den forvirrende gjenbruksstasjonen, som kunne blitt hysterisk om satiren var mer detaljorientert.
Norske byggeklosser er et naturlig steg videre for en filmskaper som ønsker å utvide repertoaret sitt. Der Fatso, Pittbullterje og Doktor Proktor-filmene hovedsakelig henvendte seg til den yngre garde, forsøker Fröhlich med Grand Hotel og nå Norske byggeklosser å kommunisere med et voksent publikum. Den tematiske innfallsvinkelen og inspirasjonen fra Bang-Hansens originalversjon understreker denne målsettingen. Fröhlich og fotograf Askild Vik Edvardsen finner ikke opp kruttet med sin visuelle tilnærming, som i stor grad preges av å skulle illustrere og bygge opp under dialogen, men det finnes hederlige unntak der bildekomposisjonene alene gir filmen brodd (noen av dem er gjengitt her). Et mer gjennomgående stilisert uttrykk, à la Doktor Proktors prompepulver, ville imidlertid spilt sammen med og styrket det absurde ved mange av situasjonene.
I sum fremstår 2018-versjonen av Norske byggeklosser som en film som tidvis tar tempen på det norske samfunnet, men med varierende hell og uten å gå hele veien. Ine Jansen og Anders Baasmo Christiansen er kostelige som folkets representanter, og filmen er på sitt beste i scenene der begge er til stede; fraværet av konservative klisjeer i skildringen av forholdet mellom de to er et friskt pust. Scenen med tiggeren som spiller munnspill er et samfunnskritisk høydepunkt som virkelig treffer en nerve, både rent tematisk og gjennom komisk timing og iscenesettelse.
Når paret mot alle odds ender opp med nytt hus og nyfødt barn, er dette en skuffende konvensjonell ende på visa. Sammenlignet med 1972-versjonen, som slutter med å rykke tilbake til start – Ingrid og Olav Femte får besøk av en TV-reporter som forteller dem at det skal bygges flyplass akkurat der de har hus – feiger filmen ut og omfavner «det normale». Samtidig er det smålig å klage over realismen når filmen tross alt tar tempen på folkesjela – for i valget mellom trygghet og drømmer ender nok de fleste opp med det første alternativet. Selvrealiseringen kan man jo alltids holde liv i ved å stadig kjøpe seg større TV.
