Filmen er et medium med mange fedre og mødre, og mange fødsler. Flere av fødslene gikk gjennom en geværmunning. Én forløper for filmens objektiv var kikkertsiktet for skytevåpen, en innretning for å fokusere, avgrense verden, eliminere avstand. En annen var Étienne-Jules Mareys kronofotografiske rifle fra 1883, som kunne fange og analysere et objekts bevegelse, idet tolv fotografier ble tatt raskt etter hverandre gjennom geværmunningen.
Mange har påpekt at en stor del av de siste hundre årenes mest utbredte medieteknologier har sin opprinnelse i oppfinnelser ment for krigføring. Lyskasterne som etter hvert ble brukt til å gjøre stjerner og dekor i filmstudioene synlige (og som figurerer i logoen til 20th Century Fox) ble opprinnelig installert på militære fly under første verdenskrig og brukt til å lyse opp fiendens territorium før angrep.
Når det å filme noe ofte kalles «å skyte», og en filmtagning omtales som et «skudd», så handler det ikke først og fremst om metaforer. Det vitner snarere om et felles historisk utgangspunkt, både når det gjelder teknologi og måter å se på. Kinodokumentaren Drone av Tonje Hessen Schei er en film om fjernkrigføring, om USAs droneangrepsprogram som finner sted i en bunkers i Nevada i USA og parallelt på bakken langt, langt unna. For eksempel i Waziristan i Pakistan, et ugjennomtrengelig område som i stor grad blitt avgrenset fra resten av landet, og kjent som tilholdssted for terrorister.
En drone omfatter et kamera festet på et fjernkontrollert fly, som også kan avfyre skudd. Dronen er blikket som aktør, den brukes som verktøy for rekognosering og overvåkning, og for å sikte på og eliminere (menneskelige) mål. Man kan skyte en scene, et landskap, en al Qaida-leder, et barn. Schei viser oss dronen fra to synsvinkler, som synliggjør en kompleks vekselvirkning mellom identifikasjon og fremmedgjøring: fra droneoperatørens ståsted, som tar del av dronens eget «blikk» via en skjerm, og fra menneskene på bakken som dronen svever over. Noen av disse har vært i nærkontakt med dronens blikk, med tapte bein og armer som resultat.
Vi får også følge to forhenværende amerikanske droneoperatører, samt menneskerettighetsaktivister og jurister som aksjonerer mot droneangrepene, og som forsøker å manøvrere i nasjonale og internasjonale rettssystemer for å finne ut hvem som kan holdes ansvarlig for sivile dødsfall. I tillegg fremstilles droneproduksjon som en stor og lønnsom industri, med hjelp av bilder fra en bransjemesse og fra en dronefabrikk i Oregon.
Film er krig, krig er film
«Film er krig, krig er film», skrev den franske kulturteoretikeren Paul Virilio i 1989 i en bok om nettopp det tette forholdet mellom de to fenomenene; hvordan filmen passer perfekt inn i en militær logikk. Han refererte delvis til det gjensidige teknologiske opphavet. Og delvis til de tette båndene mellom industriell krigføring og filmindustrien, særlig siden første verdenskrig: våpenindustrien finansierte det tyske filmselskapet UFA på 1930-tallet, Hollywood ble involvert i omfattende og varierte propagandaaktiviteter under andre verdenskrig (en besnærende skildring av det sistnevnte finner man i en annen kinoaktuell dokumentarfilm, Jag stannar tiden [Bresky, 2014]).
Men en annen grunn til sammenstillingen av film og krig ligger i at begge defineres av en form for logistikk, en «persepsjonens logistikk». Begge produserer en særegen form for blikk, tilsynelatende løsrevet fra kroppen. Dette blikket er i begge tilfeller også et resultat av et komplisert system med koordinerte operasjoner. Både krigsmaskinen og Hollywood-systemet bygger på detaljert planlegging, organisering, logistiske operasjoner, forflytning mellom steder, teknologiske og økonomiske vilkår som stadig forskyver grensene for hva man er i stand til å gjennomføre.
Det finnes ingen krig uten representasjon, hevdet Virilio. Uavhengig av teknologisk og vitenskapelig utvikling har krig vært preget av illusjoner og bedragerier, av spektakulære skuer, av synliggjøring og tildekking, kamuflasje, villedelse og ødeleggelse av spor. I krigføring omtales ofte området eller regionen der kamphandlinger finner sted som «krigsskueplass» eller «krigsteater» (på engelsk er begrepene «theater of war» eller «theater of operations» standardiserte i beskrivelsen av kamphandlinger).
Filmen som medium kjennetegnes av en manipulasjon av bilder gjennom kameraets bevegelser, gjennom zooming, redigering og manipulasjon av romlige dimensjoner. Krigens tilsvarende manipulasjon har ofte handlet om medieringer der man ser verden ovenfra, gjennom bruk av kart, og fra og med den amerikanske borgerkrigen det masseproduserte luftfotografiet, først med luftballong, og fra første verdenskrig fra krigsfly.
En drone utgjør en kontinuitet fra en lang tradisjon av våpen som kjennetegnes av det samme som filmen: en evne til å overskride øyets funksjoner, å se mer enn øyet, enten våpnene er radarstyrte, infrarøde, varmesøkende, laserstyrte, eller omfatter bomber utstyrt med videokameraer, som skaper det den tyske filmskaperen Harun Farocki kalte «fantombilder»: våpenet produserer bilder av det som ellers er usynlig for oss (Farocki er antakelig den filmskaperen som i størst grad har utforsket forholdet mellom krigføring og filmens visuelle logikk gjennom en rekke verk – bl.a. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges fra 1989, Erkennen und Verfolgen fra 2003, og videoinstallasjonen Ernste Spiele fra 2010).
Øyet og kameralinsen blir krigshandlingens omdreiningspunkt. Et blikk som ikke bare er en forlengelse av øyet, men som også kan ødelegge det det treffer. «I krig er våpenets funksjon øyets funksjon», skrev Virilio. Å se på noe og å sikte på noe er beslektede foreteelser; i begge tilfeller foregår en «geometrisering» av blikket idet det rettes mot et konkret, fysisk plassert mål.
Romlige operasjoner
Drone har et billedspråk, en organisering av rom, en dynamikk mellom avstand og nærhet, som har tydelige berøringspunkter med hvordan dronene synes å operere. Dette reflekterer sikkert en bevisst estetikk fra filmskaperens side, men er også et generelt utslag av at krigens, dronens og filmens billedspråk i bunn og grunn er det samme. Dronen opererer i rommet gjennom ekstrem avstand (operatøren som sitter på den andre siden av jorden) og ekstrem nærhet (avgrensningen av en spesifikk kropp i siktet, og ikke minst den direkte berøringen idet den utvalgte kroppen treffes og ødelegges av kuler).
Bildeinnstillingene, skuddene, i dokumentaren Drone gjennomfører lignende romlige operasjoner, som de fleste andre filmer. Etter at vi har hørt lydopptak av panikken i New York den 11. september 2001, viser de første bildene i filmen Ground Zero på Manhattan sett ovenfra, gjennom et droneaktig blikk. Filmen vender stadig tilbake til dette åstedet, som et nullpunkt, begynnelsen på historien. Kameraet flyr langsomt over skyene før etableringsbildene, avstandsbildene blir avløst av nærere innstillinger eller skudd: bilder av droneoperatører som stirrer på skjermer, nærbilder av ansikter som snakker.
Drone viser krigføring via fjernkontroll, der ord og begreper fra underholdningsindustrien er naturlige referansepunkter i beskrivelsene av militære operasjoner. Brandon Bryant, den første droneoperatøren som begynte å kritisere virksomheten offentlig, og som er en gjennomgangsfigur i filmen, beskriver operatørene som fullendte voyeurer og kikkere. For å drepe et menneske trenger du bare å peke og klikke – «point and click».
Når Bryant forteller om sine erfaringer, viser filmen hvordan han automatisk blir opptatt i en ny medielogikk, idet han besøker det ene tv-studioet etter det andre for å bli intervjuet og havner på et mangfold av skjermer og tv-kanaler. Et poeng ved filmen, som har fått stor oppmerksomhet i presseoppslag, er hvordan det er dataspillnerdene – som her skildres som bleke unggutter som sitter i mørket på en The Gathering-aktig messe – som rekrutteres som de nye soldatene. Forskjellen mellom å spille og å drepe via skjerm er forsvinnende liten. Vi trenger ikke lenger Top Gun-piloter, sier en representant for det amerikanske forsvaret, vi trenger nerdenes hevn – igjen har underholdningsindustriens referanserammer sneket seg inn i det militære språket.
Filmens budskap om at man kan få en betydningsfull jobb i forsvaret ved å spille mye dataspill er sånn sett en slags gavepakke til nettbrett-pusherne i Senter for IKT i utdanningen og den populære idéen om forholdet mellom såkalt «digital kompetanse» og yrkesrelevans. Snarere enn å være et spørsmål om nedbryting av skillelinjer mellom virkeligheten og dens mediering i største allmennhet, vitner den uklare grensedragningen om abstraksjonen som grunnleggende prinsipp. Den politiske logikken bak moderne krigføring gir sånn sett kanskje synligst utslag på et estetisk nivå. Bildeteknologier definerer krigen. Bildeanalyser ligger til grunn for militære operasjoner. De utydelige bildene fra dronen må tolkes og systematiseres.
Maskering av virkeligheten
Drone synliggjør forholdet mellom krig og avstand på en måte som kan minne om Kathryn Bigelows Zero Dark Thirty, om jakten og drapet på Osama bin Laden. I en veldig interessant analyse av verket gjør filmkritikeren Ignatiy Vishnevsky et poeng av hvordan den moderne krigen her skildres som et avansert teknokrati. Alt, om det handler om tortur, overvåkning, drap eller fiendens reelle bevegelser, behandles som data som deretter benyttes til å beregne sannsynlighet, som ligger til grunn for handlinger som genererer mer data osv. osv. Ved å omgjøres til data, abstraheres krigen. Systemet blir et mål i seg selv, og opprettholder seg selv i en slags uendelig runddans av handlinger, datagenerering, sannsynlighetsberegning, nye handlinger, nye data, nye beregninger. I både Drone og Zero Dark Thirty er mennesker og steder hele tiden utbyttbare med skjermer.
Abstraksjonen i dette tilfellet innebærer pulverisering av ansvar gjennom å omforme blikket på verden. I likhet med kikkertsiktet på et gevær, er filmbildet en maskering av virkeligheten, en beskjæring av verden. Men der det analoge bildet likevel er forbundet med et utsnitt av verden forstått som en helhet, brytes denne helheten opp av det digitale bildet, som snarere er bygd opp av en ansamling med isolerte, utbyttbare piksler.
Drone skildrer likeledes en krig som tilsynelatende kan finne sted overalt, løsrevet fra krigsteatrets tradisjonelle logikk, som tidligere har vært knyttet til spesifikke krigssoner, territorier og nasjonsgrenser. Krigshandlingene blir i stedet avgrenset til individuelle kropper i bevegelse, registrert i dronenes utydelige bilder som uformelige svarte felt mot en gråpikselert bakgrunn. Du vet ikke hvem du dreper, sier en av droneoperatørene. Du ser ikke ansikter, bare en silhuett. Du ser ikke mennesker, bare terrorister.
Forestillingen om det «kirurgiske» angrepet, en metafor som gjentas i filmen av dronens apologeter, er interessant i tilknytning til Walter Benjamins beskrivelse av kameramannen som en kirurg som penetrerer virkeligheten, men også til hvordan kirurgi i vår tid i stadig økende grad er preget av kameraer, roboter og algoritmer. Bilder på en skjerm har overtatt for pasientens kropp som referanse under operasjonen. Krigens industrialisering, mekanisering og etter hvert digitalisering har forskjøvet menneskets rolle i de fysiske krigshandlingene.
Drone antyder at i det digitale skjer det en ytterligere forskyvning i forhold til avgjørelsene som blir tatt. Det handler om en krigføring som styres av datagenererte mønstre, kriterier knyttet til mennesketyper, former for adferd, tilstedeværelse på bestemte plasser. Dronenes programvare er utformet for å oppfatte mål i bevegelse. Teknologien beveger seg i et betydelig raskere tempo enn lovgivningen eller den etiske refleksjonen. I Drone drøftes målsetninger om å la algoritmer ta over mange av beslutningene i krig; de datastyrte robotenes rasjonalitet og fryktløshet vil gjøre dem mer effektive enn mennesker under kamphandlinger.
Å være klar over mediers opprinnelse er vesentlig for vår forståelse av hvordan de fungerer i samfunnet. Vi glemmer at de avanserte medieteknologiene vi bruker i hverdagen ikke i utgangspunktet er utformet for at vi skal kunne dele kattevideoer med hverandre eller for at grasrotbevegelser skal kunne styrte diktaturer på Twitter. De er påfallende ofte oppfunnet for å overvåke og drepe. Kamerastyrte droner er et kroneksempel. De siste årene har maskinen både vokst frem som våpen, grunnleggende for krigshandlinger og drap, og som et populært, masseprodusert forbrukerprodukt og leketøy til familiebruk. Begge funksjoner er blitt integrert i filmfortellinger (den mest minneverdige skildringen av droner som leketøy, er kanskje scenen i Ruben Östlunds Turist, der den både skildres utenfra og gjennom synsvinkeltagninger som vektlegger leketøyet som en «seende» maskin).
På samme måte som droneangrepene innebærer en uklar grensedragning mellom flyvåpenet (som utfører operasjonene) og det hemmelighetsfulle CIA (som bestiller dem), synes også abstraksjonen som prinsipp, erfaringen av det immaterielle, å løsrive vår egen erfaring med skjermer og medier fra de militære formålene som de er laget for og tjener. Vi får heller ingen erfaring med de brutale produksjonsprosessene, de uakseptable arbeidsvilkårene og miljøødeleggelsene som ligger til grunn for produktene vi benytter; de enorme søppelbergene skapt av kassert hjemmeelektronikk, eller energiforbruket og forurensningen som skapes av datatrafikk (ikke minst strømming av video).
Synlighet og usynlighet
Drone skildrer en krig som primært genererer synsinntrykk, data og statistikk. Det vil si for den ene parten. Den andre parten, som blir truffet av dronene, som har dem svevende over seg som en smygende trussel, opplever i stedet svært lite abstrakte størrelser som brutal død, smerte og frykt. Scheis film er en oppvisning av asymmetrisk krigføring, kanskje aller tydeligst synliggjort i bildene av barn som skyter mot dronene oppe i luften med sprettert.
Det asymmetriske i konflikten skildres også gjennom konvensjonell montasje. De pikselerte bildene av drap sett på avstand fra en drone sammenstilles med bilder av begravelser og lidelse nede på bakken. Vi ser hvordan dronene er blitt integrert i hverdagsliv; skolebarn som lager tegninger av droner med fargestifter. Bilder av drepte al Qaida-medlemmer og drepte barn vises etter hverandre; sammenstillingen fungerer også i et montasjeforhold mot ytringer fra politikere i filmen som hevder at det er enkelt å skille terrorister fra sivile. Og ikke minst er maktforholdet og den ujevnbyrdige krigen også synlig innskrevet i kameravinkelen i dronenes bilder, som alltid viser verden sett ovenfra, på uangripelig avstand.
Bildene fra bakken i Waziristan vitner også om en visuell logikk knyttet til synlighet og usynlighet. Vitnemål forteller om en lokalbefolkning som ikke lenger liker blå himmel, men foretrekker overskyede dager. Dronene forsvinner når værforholdene gjør at de ikke lenger kan observere verden ovenfra, det samme gjør frykten. Dronene høyt oppe i himmelen sammenlignes med fugler; ofte er de knapt synlige, frykten skapes først og fremst av motorenes svake summing som høres fra den klare himmelen. Tidlig i filmen avløses summingen fra dronene av drønnet fra applausen i den amerikanske kongressen under en tale der George W. Bush forsvarer krigen mot terror. Senere hører vi et tilsvarende drønn av applaus, denne gangen for Barack Obama, fra nobelprisutdelingen i Oslo. Gjestene synes å klappe først og fremst fordi Obama ikke er Bush. Schei antyder at forskjellen mellom de to på mange måter er ubetydelig.
Ansamlingen av data som styrende prinsipp for én av partene kan fremmedgjøre, men grafer og tall kan også ha eksplosiv kraft, gjennom den kjølige akkumuleringen av død. Bryant fikk vite at han hadde drept 1625 mennesker fra bunkersen i Nevada. «When I looked at that number I was prepared to put a bullet through my brains». I de digitale bildene fra dronene eksisterer den fotografiske registreringen av krigsteatret sammen med andre grafiske elementer: tall, grafer, piler, geometriske figurer, og alt er av samme materialitet.
I en sekvens overfører Schei de grafiske elementene på historisk filmmateriale fra andre væpnede konflikter (annen verdenskrig, Vietnamkrigen), som om de var digitalt prosesserte. Digitale diagrammer viser hvordan økt avstand fra kamphandlingene korrelerer med redusert risiko for amerikanske soldater, samtidig som tallet over drepte fluktuerer, men er jevnt stigende. Sameksistensen av materialiteter synliggjør også variasjoner i historiske mekanismer og logikker. Konklusjonen av sammenstillingen av bilder og generering av data, er at dronenes forvandling av krigføring til en slags fjernhandling innebærer at det ikke lenger foreligger en tydelig risiko ved å ta liv. En bildelogikk der det ikke primært er de fysiske livene som går tapt, men bildene av dem.
Fotografier av kister dekket av amerikanske flagg med døde amerikanske soldater, eller gravstøtter på Arlington-kirkegården, som kan vende opinionen, skapes ikke i tilsvarende grad. Noen konstaterer at når Obama ønsket å stenge Guantanamo Bay, er det fordi det er enklere å drepe folk enn å sperre dem inne. Avstanden innebærer ikke bare at det er enklere å ta liv, både rent teknisk og ved at den psykologiske terskelen blir lavere, men også at politikere ikke lenger trenger samme legitimitet og støtte hos velgerne for å bedrive krigshandlinger.
Kalkulering av kostnader på ulike nivåer, ofte drevet av algoritmisk sannsynlighetsberegning, blir dermed et gjennomgående rasjonale. Dronene fremstår billige i to henseender, både som masseprodusert vare og i form av et begrenset antall tap av amerikanske liv. Prisen er sivile liv utenfor USA. Men hvis man kan eliminere hele ledelsen i al-Qaida, er det verdt en høy pris, sier en. Hvis vi for hver al-Qaida-soldat som drepes skaper fire nye ekstremister, hva har vi da vunnet, spør en annen.
Samtidig som dronen synliggjør, virker det også som at Schei interesserer seg for det dronen holder skjult. Når mennesker abstraheres til levende mål, forsvinner krigens mest brutale detaljer – selv om Bryant forteller at han på avstand var i stand til å observere en mann han hadde skutt idet han langsomt blødde ihjel. Bildene fra dronen mangler i utgangspunktet både farger og lyd, og anskueliggjør en tilsynelatende stum, monokrom verden. I filmens siste innstilling suppleres et dronebilde med lyden av barnelatter – dronens visuelle avstand kontrasteres med auditiv nærhet.
Drone skildrer en kampanje, som går ut på å trykke overdimensjonerte bilder av ofre og plassere dem på hustak, så store at droneoperatørene kan se dem, gjenkjenne dem. Gjenkjennelige ansikter plasseres for å kompensere for ansiktsløsheten. Avstand motvirkes med en simulasjon av nærhet gjennom forstørrelse, slik filmens nærbilde både er blitt forstått som noe nært (som i det engelske uttrykket close-up) og som forstørrelse (som i det franske uttrykket gros plan). Også på bakken er det bilder som blir krigens mest effektive våpen.
