Åpninga av Supervention gir oss arkivmateriale og snakkende hoder (talking heads). Mer eller mindre store navn innen ski- og snowboardkjøring sitter i frontale nærbilder i naturløse studioomgivelser og snakker. Kornete, nesten ugjennomtrengelig uklare videoopptak illustrerer snakkinga. Vi er på komfortabelt bakkeplan og i sporet til en klassisk snakkende hoder-dokumentar. Men det tar ikke lang tid før denne filmen propellerer seg ut av sporet og viser sitt sanne jeg: et glis som vil vise, ikke snakke.
Om man skulle satt en merkelapp på Supervention, ville det vært mer passende med quadrokopter-dokumentar, i den forstand at det er en film som vil lette, sveve med skikjørerne den tar for seg (i tillegg til å benytte quadrokoptre i og bak bildet). Det handler om å finne en balanse der oppe i lufta, finne en bevegelse som er motivet verdig. Mobile perspektiv på skimessig lekedrift: frikjøring. Her skal det kjøres, med kamera og ski.
Helt siden det vi regner som filmhistoriens første fase, før den dominerende narrative formen hadde festa sitt grep, har interessen for mobilitet vært sterk. Man gikk tidlig fra å fange togets fart i statiske innstillinger til å feste innstillingene på selve toget i fart. Filmapparatets evne til å ’fange’, registrere, videreformidle og igangsette bevegelse var sentral helt fra start. Såkalte «phantom rides», der kamera ble plassert på bevegelige kjøretøy, ble tidlig populært, og er nært knytta til tidlige reisefilmer og det som har blitt kalt en «vyens estetikk»1, der det å bringe ’syn’ fra forskjellige deler av verden kom i forsetet. Filmens avfotograferende evne og komposisjonsmuligheter ble tidlig relatert til mobilitet i innstillingas ’synsfelt’, i den formende innstillinga selv, og en geografisk mobilitet som ga publikum visuelle reiseopplevelser uten å måtte lette på ræva.
Med nye medieteknologier, både i produksjons- og distribusjonssammenheng, har idèer om tidlige filmformer som «phantom rides» og reisefilm, som gjerne går som undersjangre av mer overgripende merkelapper som aktualitetsfilm og attraksjonsfilm, blitt reaktualisert. Lettere tilgang på filmutstyr og delingsplattformer som YouTube har ført til en medieteknologisk demokratisering der det å formidle reiseopplevelser og forskjellige syn (som merkelige hendelser i det daglige) har fått en ny giv. Den nåværende tilgjengeligheten til avansert teknologi som GoPro-kameraer og quadrokopter, som lar ”mannen i gata” utforske ’syn’ fra helt nye steder, viser seg i Supervention, der en bestemt aktivitet og den bevegelige akrobatikk som er dens kjerne fanges og formidles av filmens teknologi.
Det er ikke tilfeldig at filmens undertittel er «et innblikk i hva ski- og snowboardkjøring er i dag» – for filmen er nettopp et innblikk. Et måpende blikk som vil ha deg med på leken. Eller et blikk inn i leken, kunne man si. Fra trange GoPro-perspektiv fra kjørernes hjelmer, til romslige fugleperspektiv fra helikoptre (periodevis quadrokoptre), blir vi med kjørerne i en drøy natur. Nesten søvnig ligger naturen der som ventende på lek. Homo ludens, det lekende mennesket, skal hjelpe den med tilfriskning fra dvalen. Og vi, publikum? Vi skal surfe med øynene, kjenne naturkreftene, nyte synet, trekke inn oppvisninga – som en sigg med frisk fjelluft. Det er bare å lene seg tilbake idet disse folka setter utfor. Sitte komfortabelt og bli med på stupet. Det er det denne filmen vil: sitt der, du, og se oss leke, sier filmen. La meg ta en 540 på Svalbard, noen railtriks i Stockholm.
Supervention er strukturert rundt tre gjenger som driver med frikjøring. Frikjøring handler grovt sagt om å finne egne løyper og muligheter for akrobatikk i forskjellige fjellområder eller urbane omgivelser. De fleste kjører ski, noen snowboard. Som en parallell til vekslinga mellom trange hjelmbilder og luftige helikopterbilder, veksler vi mellom urbane strøk og vidstrakte fjellandskap. Fra Sunnmørsalpene og fjell i Canada til rekkverk i Stockholm og Lillehammer. Noen gjenger kjører utfor fjell, andre koser seg på railen. Fokuset ligger på selve kjøringa og triksinga, men også samholdet i gruppene og omgivelsenes karakter. Poenget er å ha det gøy sammen, i frisk luft, med trusselen om et fall. Selv om frikjøring paradoksalt nok blir arrangert i konkurranseform, holder Supervention blikket på kameratskapet og den frie lek.
Etableringsbilder
Filmen tar seg god tid til å presentere de ulike lekeplassene, og særlig markert og levende er presentasjonen av Svalbard: bilder av isbjørner og ubebodd natur går over til forlatte fabrikklokaler, der kombinasjonen av rustne detaljer, oversiktbilder, og en kraftfull musikk, nærmest sakral og ekstatisk på en måte som kan føre tankene til Werner Herzogs møter ved verdens ende, setter tonen og opphøyer et goldt landskap. Det estetiske uttrykket skaper noe forventningsfullt i de øde omgivelsene. Og inn i et totalbilde – et slags romdefinerende etableringsbilde etter en stemningsdefinerende etableringsmontasje – svever plutselig snøscootere. Gutta er klare til å leke, vekke de forfrosne industribygga fra dvalen. Dette er jo egentlig en svær lekeplass, som én av kjørerne sier. Og her er ingen mor som roper inn til middag (eller jo, det er det på Svalbard. Her serveres mat på faste tidspunkt, gutta må ta pause fra leken for å få dagens mat. Ingen kjære mor).
Det er blant annet denne evnen (og tålmodigheten) til å definere rom og fylle steder med en forventningsfull atmosfære som vitner om at dette er filmskapere som ikke bare bryr seg om miljøet, men er erfarne filmskapere. Det å definere og i det hele tatt gi en fornemmelse av et bestemt sted er noe mange slurver med i film- og tv-sammenheng. Det er ikke så rart: steder gir seg så lett til kamera. I litteratur er det mer uunngåelig å skape en spesifikk fornemmelse av rom, for man må grunne det fra start med språket. I film gir rommet seg selv. Man må skjære gjennom en overflod av potensielle inntrykk og velge sine utsnitt. Etableringsbildene i Supervention, som gjerne strekker seg til å bli etableringssekvenser, viser en sans for utsnittets definerende og tonale virkning. Med romlige kamerakjøringer, gjerne fra himmelens perspektiv, og gira postproduksjonseffeker som time-lapse og populærmusikk, gir filmen dessuten ofte en flyvende fornemmelse idet den presenterer stedene, der menneskene tusler, klare til å leke med tyngdekraftens lover.
Deling
Supervention vil dele, og i så måte er den en del av det man kan betegne som en audiovisuell ’delekultur’ muliggjort av ny teknologi (en delekultur en Telenor-reklame fronta rett før filmen). Sånn sett er ikke filmen fjernt eller vesensforskjellig fra de mange klipp som ligger på YouTube og andre, mer interessespesifikke nettsteder som newschoolers.com. I den forbindelse er det verdt å nevne at VGTV har sponsa filmen og kjørt en lang serie med klipp i forkant av filmpremieren. Supervention vil ikke fortelle en historie eller gi deg en historietime, men dele syn og opplevelser, gi en optisk erfaring av en kultur og aktivitet: et innblikk i moderne ski- og snowboardkjøring. Dette er ingen didaktisk dokumentar, her er ingen fortellerstemme som kommer med et argument eller gudelig perspektiv. Det er noe kulturelt inneforstått og fysisk tilstedeværende og subjektivistisk med filmskapinga, på en befriende måte: filmskaperne er en del av kulturen og frikjøringas lek, venn med kjørerne hvis ikke kjørere selv (Even Sigstad sies å være en av nordens beste railkjørere), og vil videreformidle sine syn. Og, med hjelp fra filmens ekstra-menneskelige sansning, som saktefilm, utvide synets inhaleringsmuligheter.
Nevnte GoPro-kameraer, for ikke å snakke om de luftige helikopterbildene fulle av romlig bevegelse, knytter erfaringsdannelsen til en kroppslig optikk. 2 Det har blitt hevdet at film er den største ’læreren’ nettopp fordi den lærer bort til hele kroppen. 3 Med de siste GoPro-kameraene, som ble utviklet etter et behov for å komme tettere innpå mennesker og brett under surfing, får vi mulighet til å erfare nye syn og tilstedeværelser og med det en ny kroppslig påvirkning: blikk inn i nye rom, og fra nye steder. Supervention har ingen eksperimentelle tendenser eller ambisjoner, og kan vanskelig sies å utforske nye romlige dimensjoner med sine GoPro-kamerer, men tar dem i bruk som én av flere strategier for å gi seeren en opplevelse av bevegelig tilstedeværelse.
At det å se henger sammen med det å kjenne med kroppen, blir ikke bare tydelig med denne GoPro-fastspentheten til menneskekropper, eller de ekstravagante flyturene muliggjort av teknologiens overvinnelse av tyngdekrafta, men også med de mer hjemlige innstillingene i normalperspektiv som avbilder folk som går på rail-snørra, deriblant med ballemos til følge. Tyngdekraftas hevn over menneskets luftakrobatikk er ikke nådig, og til tross for fortroligheten med disse bildene – de kan vel, i all sin dokumentariske råhet, sies å ha blitt et ikonografisk element i skateboard-klipp – har de gjerne en viss kroppslig innvirkning og et element av ufortrolighet (det ville vel vært et evolusjonært faresignal om vi ble helt fortrolige med å se ballemos).
Jeg har nå vært inne på et av filmens kjennetegn, for ikke å si dens organiseringsprinsipp: å dele syn – kroppslige syn. Dette med å dele viser seg også i selve samholdet mellom folka. I gruppedynamikken, kulturen, aktiviteten, sporten, det de driver med – det å dele er en stor del av greia. Dette er ikke konkurranse: det handler ikke om nummer 1 og 2, men om å dele opplevelser og gjennomførelser. Dette kommer verbalt til uttrykk i kommentarer fra forskjellige folk, enten man kommenterer viktigheten av å filme, det å fange kjøringa og hoppinga på film, eller man som turvert uttrykker gleden av å dele landskapet og opplevelsene med de tilreisende. En kollektiv glede viser seg ikke minst i de stadige omfavnelsene etter endt hopp eller utforkjøring, eller i hvordan folka samles rundt kinematografen for å se på de ferske opptaka.
Dette siste eksemplifiserer hvordan den kollektive gleden også viser seg i filmens metafilmiske elementer. Ved siden av at folka av og til samles rundt kameramannen for å se på opptak (som vi, på vår side, gjerne får nytrakta av saktefilm og overlappende klipping som gir oss mer tid og flere perspektiv uten å bryte kontinuitet), henvender folk seg stadig til kamera. Dette bidrar til å aktualisere kameraene som egne aktører i opplevelsene; kameraene former menneskenes opplevelser der og da, som vitner man har i tankene eller på hodet. Her ligger nettopp deling (med venner, på nett, på kino) i framtidshorisonten. Som én svarer etter at en annen har bestemt seg for å kjøre ned en bratt fjellvegg til tross for tidligere uhell på samme sted: «Det er bra. Det er bra for filmen»
Man kan diskutere dette siste i lys av etiske problemstillinger knytta til ekstremsport og filming generelt (i hvilken grad presses man av kameraets tilstedeværelse og kinofilm i tankene?), men filmen legger ikke opp til det. Den kollektive gleden mistes aldri av syne. Selv om noen skader seg litt og nerver synes – kjørerne viser selv hvordan armer og bein rister via GoPro – har filmen en konsekvent ubekymra tone. I tillegg til å være generelt lys (mye dagtid, mye snø), er filmen gjennomført lystbetont og uttrykker lyst. Lyst til å leke i fjellet, på railen, lyst til å dele gleden som nører i skjelven etter endt utforkjøring. Gleden sitter i ansikta og filmøynene gliser, på sin måte, i sine glidende fugleperspektiv. Av og til er det som om fjella blir satt i en slags roterende bevegelse, skapt av helikoptertagningene – du kjenner det fra mange andre filmer og klipp. Teknologien er i fornøyd bevegelse, som en fugl fri fra behov, og aktiverer naturen sammen med menneskene. Musikk skrus gjerne til og peker på syna vi får servert – se her ’a! – og understreker en la-oss-kjøre-på-vilje. Knall og fall er bare blåmerkepust i bakken.
Aksel som leker i snøen
De eventuelle innvendingene man kunne kommet med – særlig en litt tilgjort inkludering av en kvinnelig utøver som unntaket – blir lett avfeid av filmens gode humør og lekelyst, og vil sikkert av gode grunner forsvares av dedikerte fans og folk med kjennskap til miljøet.
Filmens avsluttende kommentar er illustrerende for filmens barnlige entusiasme. På spørsmål om hvordan skisporten vil være om 20 år, svarer én: «Pappa tar 540 sammen med kid’n i bakken». Og Terje Håkonsen sier det tidlig i filmen: hovedmålet er å ha det mest mulig gøy. Filmen følger den tanken. Det handler om å leke og dele leken. Å bruke film som et sosialt medium. Det kollektive filmarbeidet gjenspeiler den kollektive frikjøringa. Begge aktiviteter handler om å skape sin egen lek og tid, fjernt fra mantraet «tid er penger». Filmen gir uttrykk til en umiddelbar tilstedeværelse og en opplevelsesintensitet uten nyttetenkning. I de mange sekvensene med frikjøring, virker gleden ved å kjøre ski og filme sterk der og da, i en slags klokkatidas oppheving, som i barns leking før middagstid, betona av skifilmens konvensjonstro estetikk: saktefilm, helikopterøyne, overlappende klipping.
I en tid der denne subkulturen tar steget inn i mainstreamen, med OL-debut i 2014, er det gledelig å se en norsk film som – med stor kompetanse og mobil og energisk regi – løfter fram frikjøringens internasjonale fellesskap og konkurransefrie glede. Selv i Sunnmørsalpene framheves ikke det norske, så mye som naturen og menneskene. Og selv om filmen presenterer kjente folk som Håkonsen og Aksel Lund Svindal, blir de vist som en del av gjengen. Folk er på fornavn i disse bakkene. Supervention er en film der toppidrettsutøver Lund Svindal er Aksel som leker i snøen.
*
Fotnoter
1. Sørenssen, Bjørn. «Å fange virkeligheten: dokumentarfilmens århundre. 2. utgave». Universitetsforlaget: Oslo, 2007: s. 30-43.
2. Idéen av et kroppslig optikk eller taktilt blikk har vært en del diskutert innen filmskrivinga, og har blitt tematisert i flere bøker de siste åra. Se blant annet «The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses» (Marks, 2000), «Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture» (Sobchack, 2004) og «The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience» (Barker, 2009).
3. Vsevolod Pudovkin sitert i «Film as a Subversive Art» (Vogel, 2005).
