Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Claire Denis’ Beau travail (1999) vises rundt omkring i landet fra og med torsdag 22. september (sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek).
*
Det er 23 år siden det legendarisk gode filmåret 1999, og i anledning Cinematekenes visninger av Claire Denis’ Beau travail løfter vi frem vår liste over de ti beste filmene fra 1999 – hentet fra vår massive kåring av 1990-tallets 100 beste filmer.
Ettersom mange av oss i Montages-redaksjonen er født på 1980-tallet, står ikke bare filmåret 1999 som et usedvanlig godt filmår – det er også en periode der vi var i høyst avgjørende dannelsesfaser i vår filminteresse. Denne symbiosen mellom generasjonstilhørighet og sammentreffet av kunstneriske høydepunkter som fortettet seg i ett og samme kalenderår, har bidratt til å forankre 1999 spesielt sterkt i vår bevissthet.
Og allerede i vår nyfødtfase som filmtidsskrift fant denne gjeve årgangen veien inn i våre spalter, da vi i 2009 publiserte en podkastepisode av Filmfrelst som utelukkende handlet om filmåret 1999 (hør den her). Og som om ikke det var nok, så ble 1990-tallet som helhet tatt ekstremt grundig tak i da vi noen år senere kunne presentere vår kåring av 1990-tallets 100 beste filmer. I arbeidet med den massive listen ble det også raskt klart at filmer fra 1999 kom til å stille sterkt.
Så når vi nå her har samlet sammen de ti beste filmene fra 1999, er det noe vi allerede hadde gjort inne i selve 90-tallskåringen. Nedenfor presenterer vi derfor kortomtaler av filmene som var del av det større perspektivet vi trakk over tiåret som helhet.
*
Stanley Kubrick viet mange år til det som skulle bli hans siste filmprosjekt, en adaptasjon av Arthur Schnitzlers Drømmenovelle, skrevet i samarbeid med Frederic Raphael. Tittelen ble Eyes Wide Shut – et oksymoron som henspiller på tanken om at drømmende øyne er åpne og lukket på samme tid. Bill Harford (Tom Cruise) ser verden med skylapper – godtroende og bekymringsløs, nærmest arrogant – men «våkner» idet kona Alice (Nicole Kidman) forteller om en seksuell fantasi: at hun i noen øyeblikk var villig til å forlate Bill og datteren for å bli med en kjekk marinesoldat hjem – om så bare for én eneste natt. Bill rammes av fornektelse, men også skinnsyke og hevnlyst; hissige tankerekker leder ham ut på en retningsløs odyssé, der han utsettes for en serie erotisk ladede situasjoner. Tilløpene er mange, men Bill forhindres enten av sin dårlige samvittighet eller utenforstående omstendigheter, og gjennomfører aldri noe samleie.
Scenene i Eyes Wide Shut er som nølende ereksjoner – de kommer liksom ikke helt i mål, og for hvert nye «møte» på veien, forsterkes følelsen av forvirring: sjalusimasken Bill trer på seg er bare et kostyme, en del av et nervøst rollespill, et slags sosiologisk eksperiment. Kan man gjøre krav på en annen persons tanker? Er drømmen det eneste vi har for oss selv? Vil én natts utroskap overstyre alt som inntil da har vært «det sanne»? Hva vil det si å være våken? Når Bill og Alice forenes mot slutten, forkynner han: «The important thing is we’re awake now and hopefully for a long time to come.» De skal binde seg til hverandre, lukke øynene på ny, blindes for muligheten av en annen verden.
Kubrick utvider hver tanke og hvert rom i Schnitzlers roman, tar seg god tid til å la stemningene småkoke. Veldige værelser og tomme byrom bades i falskt lys, rødt, lilla og blått; ingenting fremstår virkelig på en gjenkjennbar måte, likevel ikke helt som i en drøm. Tom Cruises luftige vesen utnyttes på sublimt vis; han er et plagg, en maske vi kan skjule oss bak mens vi utforsker krikene og krokene i fiksjonsunivserset – uten å føle oss altfor kostymerte. Takket være Kubricks metodiske nedbrytning av skuespillernes «skuespillerhet», er alt vi sitter igjen med skygger, rester, noe som ligner – noe vi ser på med halvåpne øyne. Det er som om filmens uutgrunnelige, eventyrlige hendelser kunne skjedd hvem som helst, når som helst, i det uoversiktelige mellomrommet der søvn og bevissthet flyter inn i hverandre. Kubricks stil er overdådig, men mindre ornamental og kontrollert enn tidligere, mer var for inntrykk – selv om alt er planlagt ned til minste detalj. I Eyes Wide Shut har han funnet det perfekte filmspråket for å uttrykke en bestemt følelse: en fornemmelse av at menneskene og omgivelsene som står en nærmest – inkludert en selv – plutselig kan befinne seg langt langt unna. –LOK
Ettersom Claire Denis er den filmskaperen som kanskje er aller dyktigst på å frembringe ulike former for sensualitet gjennom en kameralinse, blir det ironisk å si at Denis entret kunstfilmscenen med et «brak». Men hennes første spillefilm Chocolat (1988) er virkelig en av de beste debutfilmene som er laget, og heldigvis fulgte Denis opp pangstarten med et bemerkelsesverdig utvalg verker på 90-tallet – som alle beholdt hennes «varsom-voldelige» signatur.
Mest kjent blant disse er Beau Travail (1999), som av mange også regnes som hennes aller beste. Denis’ fokus på kropper i bevegelse og nærkontakt kommer her til uttrykk filmatisk som en strøm av minner, filtrert gjennom sersjanten Galoup (Denis Lavant). Opplevelsene hans utspiller seg i republikken Djibouti i Afrika, der fremmedlegionen har slått leir. Med sin faste fotograf Agnès Godard og klipper Nelly Quettier på laget, skaper Denis poesi av det isolerte soldatlivet, der hverdagsrutinene og arbeidet i leiren opphøyes til noe som tidvis minner om performance art. De nærgående bildene av soldatenes treningsøkter gjør at den rotfestede maskuliniteten får et mer sanselig og feminint uttrykk, som samtidig er primitivt, der kroppenes uavhengige verdi vektlegges. Beau Travail står igjen som en av tiårets vakreste og mest egenartede filmer. –SW
Det er umulig å lage en liste over 90-tallets beste filmer uten å inkludere Wachowski-søsknenes sjangerdefinerende science fiction-klassiker. Ikke bare på grunn av bullet time-effekten og roterende kameraer som skulle bli kopiert og modulert utover på 00-tallet, men også som et bidrag til en type vektig science fiction der tungt tankegods formidles i et bredt tilgjengelig spenningsformat. The Matrix blander Descartes, Platon, religionsfilosofi og Baudrillard i en salig cyberpunk-suppe.
Dermed blir også filmen et symptom på de epistemologiske dilemmaene som meldte seg i alle kulturuttrykk på slutten av tiåret, men til syvende og sist er dette en eksepsjonelt velfortalt historie med et dertilhørende spenstig visuelt uttrykk. Den «falske» virkeligheten presenteres blasst, giftgrønt og kornete, mens den «virkelige» virkeligheten ruller seg i forfall, mørke korridorer, organisk teknologi og rødblå lyskilder – tonesatt av Don Davis’ skarpe messing-dissonans. Keanu Reeves er ingen stor skuespiller, men virker perfekt castet som antihelten Neo mens vi følger ham på reisen ned i et slags forkvaklet Wonderland. Til tross for dens egne inspirasjonskilder (deriblant japansk animé), har The Matrix fortsatt å være referansepunkt i science fiction-sjangeren. –TJH
Fra andre halvdel av 90-tallet skulle den tidligere musikkvideo- og reklamefilmregissøren David Fincher bli sterkt delaktig i å forme en ny storhetstid for amerikansk film. Det litterære forelegget her er en nokså vulgær, men bitende roman av Chuck Palahniuk om tiårets zeitgeist, der Fincher fant kimen til å løfte frem historiefortellingens tematikk med sin filmtekniske briljanse, og samtidig etablere en utpreget kontemporær estetikk. Fight Club (1999) problematiserte den unge mannsrollen i møtet med 90-tallets urbane, forbruksorienterte virkelighet, med brodd og tydelighet som rystet og vekket en generasjon unge kinogjengere. Dét til tross for at Finchers stilsikre iscensettelse hovedsakelig var orientert rundt overflaten, og oversatte Palahniuks bok til en stimulerende visuell oppdagelsesreise gjennom et ubehagelig psykologisk univers.
For filmens urokkelige status som moderne klassiker handler mer om den finstemte kunstneriske formidlingsevnen enn Palahniuks skrevne ord. Fight Club er og blir et teknisk underverk, preget av kjølig perfeksjon og en sjette sans for sammensmeltning av organiske elementer og digitale effekter. I skjæringspunktet mellom nyskapende filmkunst og suggererende entertainment, avrundet Fincher 90-tallet med en treffende fortelling om moderne maskulinitet, med en kraft og selvsikkerhet som blåste en generasjon kinogjengere overende – og som fremdeles evner å fascinere nye publikummere. –TJ
Pedro Almodóvar gikk på filmskole med verden som publikum. Fra Pepi, Luci, Bom (1980) og The Labyrinth of Passion (1982) til Alt om min mor (1999), ser man en kontinuerlig søken etter et distinkt filmatisk utrykk, og ulikartede forsøk på å balansere en dels kaotisk, dels konsekvent stil med temaer som besettelse, identitet og tilhørighet – støpt i sjangerformater som befinner seg i kryssilden mellom farse, klassisk thriller og melodrama. I tidlige perler som Begjærets lov og Bind meg, elsk meg nærmer Almodóvar seg et knirkefritt samspill mellom komponentene; filmspråket glitrer som et glass cava, og historien får rom til å puste.
Alt om min mor er den første filmen hvor motivfikserte Almodóvar (transer, rødfarger, mønstrede tapeter) møter disiplinert fortellerkunst. Manuela mister sin 17 år gamle sønn i en bilulykke, og reiser fra Madrid til Barcelona for å bla i fortiden og finne Estebans far. Forflytningen blir kilden til et liv med fornyet mening, takket være andre menneskers behov for Manuelas omsorg. Gløden hennes, den tryggheten hun utstråler, trollbinder alle hun møter, og Manuela later til å akseptere at egenskapen gjør henne til ”en god hjelper” – uten å la seg utnytte eller gå på kompromiss med sine egne drømmer. Almodóvar vet å forstørre følelsene, men de formidles med oppriktighet – den melodramatiske formen poserer ikke. Transpersoner reduseres ofte til mannekenger på film, men her er de mennesker av kjøtt og blod med historier på hjertet, som på en vakker måte symboliserer identitetsreiser av typen som oppstår i de fleste menneskers liv. Alt om min mor er en film om håp og forsoning, og starten på det som skulle vise seg å bli Almodóvars mest spennende fase som filmkunstner. – LOK
Det Altman-inspirerte mosaikkdramaet Magnolia (1999) er Paul Thomas Anderson beste film fra 90-tallet; en mangefasettert gresk tragedie med et filmisk hjerte som formelig sprenges av bankende fortellertrang. Lovnaden fra de visuelle ideene i debuten Hard Eight (1996) og den ensemble-baserte mellommenneskeligheten i Boogie Nights (1997) følges i den langt mer ambisiøse Magnolia opp med en type virtuositet som kjennetegner en mester. Den ennå unge Anderson fikk frie kunstneriske tøyler, og selv om ikke alle konseptene hans i Magnolia nødvendigvis er fullendte – vi vet vel ennå ikke helt hvor de froskene kom fra – fører imperfeksjonene også til noe av filmens følelsesmessige appell. Det river og sliter i de feilbarlige rollefigurene, som enten forsøker å forsone seg med egne svakheter, eller få tilgivelse for å ha levd mangelfulle liv, og resultatet blir svært livaktige menneskeskildringer.
I samarbeid med bl.a. fotograf Robert Elswit og klipper Dylan Tichenor orkestrerer Anderson i Magnolia en slags symfonisk fortellerstruktur, der det såkalte «flettverket» av rollefigurer er mer som bestanddeler av en større helhet de alle er en uerstattelig del av. De er instrumenter som uttrykker våre sårbarheter og lengsler, med finslepne nyanser og melodier som oppstår innimellom bildene og langs med de røde trådene som binder sekvensene sammen. Den narrative flyten er forbløffende, og kanskje bare sammenlignbart med rytmen og energien i Scorseses GoodFellas/Casino–doublepunch. Magnolia er på alle måter en rik film, som ikke helt lar seg oppsummere eller gjenfortelle, men som derfor også bevarer noe uoppdaget og uforløst ved seg når man ser den på ny. Paul Thomas Anderson hevet seg enda noen hakk som filmskaper på 00-tallet, og Magnolia står som en bro midtveis i hans filmografi. –KM
Det starter pent og trivelig. Shigeharu Aoyama er en enkemann i 50-årene, som lever et stille og hverdagslig liv i Japan inntil hans 17-årige sønn oppfordrer ham til å begynne å treffe kvinner igjen. Den samme oppfordringen kommer fra en god venn, som tilfeldigvis er filmprodusent. Kameraten velger å arrangere en ”fake” audition for en filmrolle, som i virkeligheten er research i Aoyamas søken etter en kjæreste, og flere kvinnelige skuespillere møter opp. Blant dem er den vakre og mystiske Asami Yamazaki, som Aoyama umiddelbart blir nysgjerrig på. Det er noe muffens, men han er oppslukt og forfølger henne. Og herfra går det nedover og nedover; inn i det dypeste mørke.
Takashi Miikes Audition (1999) er innledningsvis en bløt film, før den omformes til å bli ditt verste mareritt. Denne fascinerende dobbeltheten er selvfølgelig også noe av årsaken til at filmen har blitt en kultklassiker, og det foruroligende i opplevelsen av å se Audition gjør den unik. En horrorfilm i kamp mot egne konvensjoner, og som lykkes i dra oss inn. Fortellingens vridning og sjangerbytte midtveis fungerer faktisk så godt at man mister helt kontrollen over opplevelsen, og når Miike tvinner ståltråden rundt oss og strammer til blir ubehagelighetene nesten uten sidestykke. Auditions påfølgende sjangerinnflytelse har gitt oss den tvilsomme gleden av horrorsjangeren torture-porn på 00-tallet, men Miikes film er aldri overgått i kombinasjonen av emosjonell fintfølelse og proporsjonalt voldsomme grusomheter. –KM
Man kan si om Bruno Dumonts L’humanité (1999) at den er en to og en halv time lang film med skitne mennesker i skitne omgivelser. Men likefullt en film full av undring, og med plass for sardonisk humor. Store spørsmål blir diskutert – ofte uten dialog – når Dumont skildrer forholdene mellom hverdagsmenneskene vi møter, og hendelsene i deres tilsynelatende små liv. Spørsmål om livet, ondskap og Gud. Den usjarmerende, prustende politietterforskeren Pharaon er hovedpersonen (spilt av amatøren Emmanuel Schotté), som etterforsker en uhyrlig forbrytelse på sin egen, vaklende måte.
Men L’humanité er så langt fra en krim man kan komme. Pharaon sykler. Steller i hagen. Observerer sine venner ha forstyrrende, røff sex. Han er overveldet og handlingslammet. Han må skrike ut sin smerte under dekke av lyntogets skingrende passering i 300 km/t. Dumonts film er Kjell Askildsen og det er Dostojevskij, men på idéplanet kanskje aller mest en konsentrert, filmatisk versjon av Voltaires roman Candide (1759). Hovedpersonen har møtt verdens ondskap, og kan ikke unngå å bli preget av den. I sin sluttscene fortsetter Dumont der Voltaire slapp, i sitt mirakel av en film. –EV
I Romance (1999) møter vi Marie som opplever at samboeren Paul har mistet interessen for sex. Paul preges ikke av resignert maskulinitet eller impotens, men rammes av en midlertidig og uforklarlig frigiditet. Seksuell omgang byr ham i mot; han frastøtes istedenfor å tiltrekkes. Maries seksuelle uttrykk er forankret i forventninger om at menn alltid vil begjære en naken kvinnekropp, og når responsen fra Paul uteblir på tross av utallige invitasjoner, blir hun desperat. Tilstanden leder Marie ut på en erotisk odyssé, der hun eksperimenterer med forskjellige typer sex, som mildt sagt avviker fra diskursen Marie og Paul har praktisert i sengekammeret (som vi jo aldri får se).
Regissør Catherine Breillat tilkjennegis ofte som en utpreget feministisk filmskaper, og Romance kan definitivt tolkes som en feministisk utsigelse. Filmen er, om ikke en hyllest, så i alle fall en erkjennelse av at kvinners begjær er like sterkt og like fysisk som menns. Koblinger mellom kvinners seksualitet og destruktivitet eller død finner man i utallige filmer (eks. Possession, Cat People), men få – kanskje bare Lars von Triers Antichrist (2009) og Nymphomaniac (2013) – diskuterer kvinnelig seksualitet på en så utilslørt, ikke-erotisk måte. Likevel er det selve filmskapingen som løfter «provokasjonen» Romance til å bli et mesterverk. Theo Angelopoulos‘ fotograf Giorgos Arvanitis‘ mettede mørke – så beksvart at du knapt har sett maken – omslutter rollefigurenes bleke, nesten selvlysende ansikter, som om det var selve fortapelsen. Breillats metode, med lange kamerakjøringer i sparsommelig innredede, men likevel stiliserte rom, skaper en konsentrasjon som gjør at filmene nesten kan «leses» som essays; samtidig ligner de ritualistiske hendelsesforløpene mytefortellinger (tydeligst i Anatomy of Hell [2004]). Breillats filmer er fylt av motsetninger, skaper friksjon og debatt, og krever en tapper tilskuer. Bortsett fra i Fat Girl (2001), har hun aldri forent stil og tematisk innhold på en mer vellykket måte enn i Romance. –LOK
At American Beauty (1999) er en av de mest imponerende debutfilmene i nyere tid, bør være hevet over enhver tvil. Sam Mendes‘ stålkontroll på filmspråket – løftet til kunst av samarbeidet med den nå avdøde fotografen Conrad L. Hall – og Alan Balls knivskarpe manuskript, skapte et distinkt fiksjonsunivers, der Kevin Spacey og Annette Bening fikk forme sine mest uforglemmelige rollefigurer. Thora Birch, Mena Suvari og Wes Bentley introduserte seg som potensielle stjerneskudd. Komponist Thomas Newman leverte toner som har blitt ikoniske.
Mendes’ karriere faset litt ut etter Road to Perdition (2002), mens Ball fikk mye oppmerksomhet for sitt hovedverk, HBO-serien Six Feet Under. Etter Oscar-drysset og kritikerrosen har flere avvist American Beauty som en zeitgeist – og som innlegg i samtalen om den såkalte «maskulinitetskrisen», var American Beauty unektelig mer forfriskende i 1999 enn i dag. Men kombinasjonen av kjønnstematikken, den dysfunksjonelle familien som motiv og den stiliserte suburbia-settingen skulle vise seg å bli svært innflytelsesrik – nær sagt mote – og i kjølvannet av blasse forsøk på å etterligne filmens sømløse veksling mellom sardonisk humor og klassisk melodrama, er det tydelig at American Beauty har tålt tidens tann. Spaceys kroppsspråk sjonglerer Balls vittigheter med stor eleganse, i den ene ustyrtelig morsomme sekvensen etter den andre, og den såpete tragedien skummer overraskende godt. Fortellingen sneier innom det sentimentale – blant annet i en ofte parodiert sekvens med en poetisk bærepose – men smeller hardt i brystet til slutt. –LOK
*
Og glem ikke boblerne, på «delt 11. plass», der vi ville ha funnet filmer som Election, Being John Malkovich, Toy Story 2 og Den sjette sansen – alle også inkludert i vår Topp 100 fra 1990-tallet. Og ser vi videre inn i dette filmåret, kunne man ha inkludert knallsterke 1999-titler som eXistenZ, The Insider, Den talentfulle Mr. Ripley, Ratcatcher, Gutten og jernkjempen, Rosetta, The Wind Will Carry Us, Ghost Dog …og slik kunne vi ha fortsatt. Gratulerer med 20-årsjubileet, 1999!