Andre verdenskrig har de senere årene gjort et sterkt comeback i norsk film, og med Den 12. mann har vi nå også fått en actionversjon av den sanne historien om Jan Baalsrud. Harald Zwarts film har allerede blitt en publikumsvinner, trolig godt hjulpet av sin sjangerbevissthet – hvilket gjør den til en tydelig representant for et avgjørende retningsskifte.

Krigsfilmen her hjemme har fått en ny vår de siste femten årene, gjennom den gradvis mer bevisste sjangerorienteringen blant norske regissører, og okkupasjonsdramaet er naturligvis den mest betydelige sorten. Norge var under tysk okkupasjon fra april 1940 til mai 1945, og vi har dermed et utall dramatiske historier fra virkeligheten som kan omsettes til fortellinger på lerret og skjerm. Når Hollywood-regissøren Harald Zwart tar hånd om en gjenfortelling av motstandsmannen Jan Baalsruds bragd, møtes den norske fascinasjonen for vår egen krigshistorie og det sterkt amerikanskinspirerte sjangerfokuset i nyere norsk film.

Okkupasjonsdramaet har allerede hatt en storhetstid i norsk filmhistorie. I kjølvannet av andre verdenskrig ble det laget flere filmer som behandlet krigssituasjonen i Norge, og noen av dem er i dag å regne som norske klassikere. Hendelser og opplevelser under den tyske okkupasjonen var i mange tilfeller som skapt for gripende filmdramatikk i spenningsfeltet mellom tragedier og heltebragder.

Allerede i 1946 var det premiere på Vi vil leve (Rolf Randall og Olav Dalgard), Englandsfarere (Toralf Sandø) og To liv (Titus Vibe-Müller). Disse filmene var ujevne i sin behandling av traumer, som den gang var rykende ferske, og de tematiserte gjerne kampen mot indre fiender mer enn de dyrket helteskikkelser. Likevel var det de heroiske motstandsmenn som snart skulle vokse fram i filmer som Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville, 1948), Shetlandsgjengen (Michael Forlong, 1954) og overgangsfilmen Ni liv av Arne Skouen (1957) – den første filmen om Jan Baalsrud. Med samme regissørs Kalde spor i 1962 nådde det norske okkupasjonsdramaet et selvkritiserende høydepunkt, der den ytre heroismen ble erstattet av en tematisering av indre problemer (se Iversen 2011: 145-155).

Zwarts film er et resultat av en ganske annen tid i norsk filmhistorie, en tid som har blitt formet av tiltak for å avhjelpe kriser i forholdet til publikum. Handlingsorientert sjangerfilm har ved flere korsveier stått fram som en potensiell løsning på publikumssvikt, og et eksempel på dette er det kommersielle oppsvinget som skjedde med actionfilmer som Orions belte (Ola Solum, 1985) og Veiviseren (Nils Gaup, 1987) på åttitallet. Det som kalles ”septembermordet” i 1980, da norsk presse begikk et samlet slakt av alle de norske filmene på filmfestivalen i Skien, hadde banet vei for en selvransakelse og et sterkere fokus på hvordan man kunne øke norsk films popularitet. Svaret mente mange å finne i amerikanske forbilder som forholdt seg bevisst til en dramaturgisk velorganisert handlingsorientering, snarere enn den samfunnskritiske idéfilmen som preget inngangen til 1980-årene (se Iversen og Solum 2010: 11-47).

Sjangerorienteringen etter tusenårsskiftet ble født ut av et lignende ønske i filmkulturen om å øke publikumsappellen. Oppsvinget som ble innvarslet av Orions belte varte ikke lenge, og det ble tatt politiske grep rundt årtusenskiftet for å snu det mange oppfattet som en negativ trend. Stortingsmeldinger i 2001 og 2007 staket ut en kurs for norsk filmpolitikk og -forvaltning som la til rette for et skarpere fokus på sjangerfortellinger og konkrete mål om publikumsoppslutning. Grepene virket etter hensikten, for i løpet av kort tid opplevde norsk film en markant økning i både produksjonsvolum og popularitet, samtidig som en oppmykning av sensurbestemmelser gjorde at flere sjangre kunne komme inn i kinovarmen (se Andresen 2016: 42-49).

*

Dette er bakteppet for Den 12. mann. Norsk film ville helt sikkert ha kommet tilbake til Jan Baalsruds del i motstandskampen uansett, men hvilken type film som nå har blitt laget om ham er bestemt av det forutgående: Norske tilskuere har respondert entusiastisk på en mer kommersiell sjangerorientering, som vist ved den store populariteten til filmer som skrekktrilogien Fritt vilt (Roar Uthaug med flere, 2006-2010) og actionkomediene Børning og Børning 2 (Hallvard Bræin, 2014 og 2016).

Siden Harald Zwart har laget en rendyrket actionfilm av Baalsruds historie, er det naturlig å forvente god publikumsoppslutning. Samtidig sitter man igjen med en rekke selvforskyldte problemer vedrørende filmens forhold til virkeligheten. I forbindelse med den store norske krigsfilmen i 2016, Erik Poppes Kongens nei, skrev Sara Brinch ved NTNU at film- og fjernsynsdramatiseringer av historiske hendelser er egnet til å «skape, utfordre eller befeste visse forestillinger og myter om norsk historie» (se Brinch 2016). Interessen for slike behandlinger av historien synes stor akkurat nå, et snaut tiår etter den kommersielt vellykkede Max Manus (Joachim Rønning og Espen Sandberg, 2008). NRK satset og vant med serien Kampen om tungtvannet (Per-Olav Sørensen, 2015), og produsenten bak Den 12. mann, Aage Aaberge, er i planleggingsfasen på en fjernsynsdramatisering av Slaget om Narvik, som er beregnet å koste 200 millioner kroner.

Den 12. mann handler som kjent om motstandsmannen Baalsrud (spilt av Thomas Gullestad), den eneste overlevende blant tolv norske soldater som kommer fra Shetland til Rebbenesøya i Troms på senvinteren i 1943 for å organisere sabotasje mot tyske installasjoner langs norskekysten. Etter et mislykket landingsforsøk legger Baalsrud på flukt gjennom det overveldende norske vinterlandskapet, med nazister i hælene, for å ta seg til frihet over svenskegrensa. På utrolig vis overlever Baalsrud de ekstreme fysiske påkjenningene han utsettes for, mellom fjorder og fjell, men han ville aldri ha klart å fullbyrde flukten uten hjelp fra et stort antall mindre kjente mennesker underveis.

Produsent Aaberge bedyrer at Den 12. mann ikke er en nyinnspilling av Arne Skouens klassiker Ni liv. Å si noe annet ville kanskje grense til helligbrøde i norsk film. Som han påpeker er Zwart mer interessert i å utbrodere situasjonen til de mange menneskene som hjalp Baalsrud på hans ferd enn Skouen var, men like fullt er det snakk om en ny versjon av samme fortelling (se Skagen, 2017).

Et diskusjonstema i slike tilfeller er filmenes behandling av den historiske virkeligheten de bygger på. I likhet med Max Manus og Kon-Tiki (Joachim Rønning og Espen Sandberg, 2012), er Den 12. mann slettes ikke noen dokumentarfilm. Likevel påberoper den seg en autoritet, en viss grad av troskap til de historiske hendelsene og personene som iscenesettes. Åpningstekstene i Den 12. mann sier at den utrolige historien vi her skal få se er sann, akkurat som i forgjengeren Ni liv. Zwart går endog et skritt lenger enn Skouen, og understreker at de mest utrolige delene av historien er de som er sanne. Her har han ikke sine ord helt i behold, som tilskueren nok vil ane før filmen er slutt.

Den tidligste informasjonen Zwart gir oss, er den enkle, men megetsigende «andre verdenskrig». Som situasjonsbeskrivelse er dette to trygge ord å bruke på et norsk publikum som ganske nylig har gått mann og kvinne av huse for å se Kongens nei, og før det Max Manus, i en tid hvor norsk spillefilm også bidrar til fornyet interesse for vår krigshistorie.

Som sjangerindikator er ordene like effektive, og Zwart tar i bruk et vell av krigsfilmklisjéer i løpet av filmens første minutter. Her får vi en nesten ufrivillig komisk introduksjon til protagonisten Baalsrud, med den lutende ryggen mot kamera før han sakte snur seg mot oss. Vi får den evinnelige lyden av gevær og granater som toner over i øresus. Og det er åpenbart ikke til å unngå at lyden av fjern kamp tones inn over bildet av et traumatisert ansikt. Vi har sett og hørt så mye av dette før at det er vanskelig å ikke oppleve at de grep som filmskaperne selv mener er gripende like gjerne kan være distanserende.

Og for at det hele skal kunne drives videre slik en actionfilm skal, trenger også Zwart en skikkelig filmskurk. Sturmbannführer Kurt Stage (spilt av Jonathan Rhys-Meyers) gjøres til akkurat den antagonisten som han må være for at kampen mellom nordmenn og tyskere skal kunne personifiseres i hans jakt på den flyktende Baalsrud. Den overveldende, nazistiske ondskapen er sterkt til stede gjennom hele Den 12. mann, i tydelig kontrast til den norske motstandsbevegelsens preg av en solidaritet som ikke tøyles av egennytte. Zwart er ikke lett på labben, men sjangeren tillater ham strengt tatt å pøse på med både narrativ patos og brutale spesialeffekter.

Det scenografiske bakteppet for fortellingen er det samme nordnorske vinterlandskapet som i Arne Skouens klassiker. Det er interessant at Norges selvbevisste sjangerfilmer gjerne støtter fortellingen på en særegen bruk av naturlandskaper. Dette var tilfelle med Orions belte og Veiviseren på 1980-tallet, for ikke å snakke om Fritt vilt-serien fra noen år tilbake. Samtidig som disse var opptatt av å treffe tilsynelatende amerikanske sjangerformler – og selv om store sjangre uansett er transnasjonale fenomener – fikk filmene også en merkbar grad av norsk identitet ved seg, nettopp gjennom hvordan landskapene ble brukt både som scenografi og som påvirkningskraft i fortellingen. Selv om det i Den 12. mann er antagonisten Stage som driver jakten på protagonisten Baalsrud, er norsk natur også i denne versjonen mye mer enn et bakteppe.

Det mest brutale tilfellet av ødeleggende naturkrefter iscenesettes idet Baalsrud begraves levende av et snøskred, et storslagent skue som ledsages av filmens mest tordnende drønn på lydsporet. Sminkearbeidet som forvandler skuespiller Thomas Gullestad til en zombielignende fryktelighet med blodrøde øyne er hyperrealistisk; den bare så vidt levende Baalsrud klorer seg ut av jord- og snømassene så neglene bokstavelig talt knekker.

Med et kamera i stadig bevegelse fanger ikke fotograf Geir Hartly Andreassen bare de ville landskapene, men trenger seg også tett innpå en detaljert kroppslig lemlestelse som ville vært utenkelig å iscenesette på Skouens tid. Det er kanskje på dette punktet Zwart avviker mest fra det man normalt forbinder med actionfilm. Det sylskarpe fokuset på kroppslig lidelse som store deler av filmen består av, er fysisk ubehagelig å bli utsatt for som tilskuer, og har flere ganger mer til felles med ekstrem horror enn underholdende handlingsfilm. På den annen side står Zwart her i en utpreget moderne krigsfilmtradisjon, introdusert av Steven Spielberg; med sine hyperrealistiske effekter fokuserte Saving Private Ryan (1998) nådeløst på den kroppslige ødeleggelsen krig fører med seg.

Utbroderingen av Baalsruds hjelpere er der den iskalde reisen blir temperert av hjertevarme. Fra den bedårende jentungen Margrethe (spilt av Tiril Holthe Harnang) til det selvoppofrende søskenparet Gudrun og Marius Grønnvoll (spilt av Marie Blokhus og Mads Sjøgård Pettersen) – hjelperne er mange. Alle hjelper Baalsrud på avgjørende måter, selv om de risikerer alt ved å stille opp. Den tyske Gestapo-maskinen dundrer rundt i hver krik og krok av filmen, med Kurt Stage og hans personlige vendetta som motor, og truer alle Baalsruds uselviske hjelpere med den fullstendige, katastrofale utslettelse.

Zwarts gjenfortelling av Baalsruds smertefulle og utrolige odyssé har som ambisjon å være en forholdsvis konvensjonell sjangerfilm, så regissøren benytter seg av alt han kan om action, både narrativt og stilistisk. Rent stilistisk fordrer en actionfilm at Zwart viser oss hvordan Baalsrud og de elleve andre nordmennene sklir over skipsdekket i sakte film mens tysk mitraljøseild knatrer rundt dem; den fordrer at kameraet fokuserer på utvetydige ansiktsuttrykk som formidler sinne, frykt eller smerte, alt etter hva situasjonen gir grunn for; og den fordrer at klipperytmen varierer i intensitet, fra den kontemplative scenen der lille Margrethe gir Baalsrud et selvtegnet kart, til den neglebitende scenen der Stage er kun en centimeter eller to fra å avsløre en skjult og skadet Baalsrud i høyet på gården til Marius Grønnvoll. Zwart mestrer alt dette med selvfølgelighet og holder filmen trygt plassert innenfor rammene et sjangerkyndig publikum har lært seg.

Narrativt kan den klassiske actionfilmen tilkjennegis som en klar og utvetydig fortelling om en helt som må overvinne en rekke hindre på veien mot et mål, der hver scene leder logisk til den neste. Slike filmfortellinger inneholder høy grad av målorientering og tetthet av emosjonell informasjon som skal lede tilskueren trygt fra A til Å. Selv om Baalsruds virkelige reise gjennom krigens iskalde Norge er spektakulær og fantastisk nok i seg selv, holder ikke virkeligheten helt til mål når den skal gjøres om til action av tilstrekkelig sjangerbevisst format. Ikke bare må sjefsnazisten kunne dras kjensel på fra en lang rekke andre krigsfilmer vi har sett – helten må selvsagt også være aktivt handlende, selv om filmen nettopp ønsker å betone hvordan han overlevde ved andres hjelp.

Dette paradokset finner sitt klimaks i den utrolige sluttscenen. Baalsrud ligger bundet til en slede som trekkes over fjellviddene av en reinsbukk, forhåpentligvis skjult mellom alle de andre dyrene i flokken som drives mot den befriende svenskegrensa. Tyskerne var på sporet i virkeligheten, og det var på nippet at grensa ble krysset i tide. Men Zwart har behov for at Baalsrud gjør mye mer enn bare å trekkes i sikkerhet. Actionfilmen må sluttføres med heltens aktive handling. Derfor iscenesettes en siste krise, og actionheltens enorme oppfinnsomhet og krefter må brukes i en sluttspurt som de fleste vil ane at er for utrolig til å komme fra virkeligheten, selv fra Baalsruds utrolige virkelighet (se Howarth 1955: 214-217).

Som Gunnar Iversen nylig skrev i sin sammenligning av Zwarts film og Skouens klassiske forgjenger, vil Den 12. mann i ettertid kunne betraktes like mye som et filmatisk resultat av sin tid som en fortelling om en utrolig krigshistorie og -helt. Skouens modernistiske mesterverk har helt andre ambisjoner enn Zwarts konvensjonelle sjangerfilm, og de to filmene viser tydelig hvordan «samme krig har blitt framstilt forskjellig» til ulike tider i norsk filmhistorie (se Iversen 2017).

Harald Zwart er en representant for vår tids orientering mot såkalte amerikanske idealer i norsk film. Han sammenkobler det norske og det amerikanske i en film som i første rekke betoner konvensjonell spenningsdramatikk. Sjanger og spenning har Zwart mestret siden han spillefilmdebuterte med den svenske thrilleren Hamilton i 1998, og han har siden utviklet seg videre i blant annet den amerikanske komedien One Night at McCool’s (2001) og actionfamiliefilmen The Karate Kid (2010). Flere norske regissører arbeider i dag i Hollywood; Zwart har selskap av blant andre Tommy Wirkola, Roar Uthaug, Morten Tyldum og André Øvredal. Alt tyder på at deres sjangerkompetanse er årsaken til at de lykkes der.

Harald Zwarts Den 12. mann forteller oss mye om hva som preger norsk film i dag. Den er sjangermessig vellykket, kommuniserer med et stort publikum, og den er laget av en regissør som kan lage film på begge sider av Atlanterhavet. Det overveldende fokuset på kroppslig ødeleggelse og lidelse gjør i seg selv Den 12. mann til en film som neppe ville ha blitt laget i Norge før 2000. Både sensurpolitikk, filmforvaltning og samfunnets sterkere sjangerbevissthet har lagt føringer for at filmer som Den 12. mann blir mulige i Norge. Samtidig understreker dens store popularitet på kino både interessen for norske krigsfortellinger og begeistringen for hvordan disse fortelles på film.

*

Kilder:

Andresen, Christer (2016). Åpen kropp og lukket sinn. Den norske grøsserfilmen fra 2003 til 2015. Trondheim: Doktoravhandlinger ved NTNU.

Brinch, Sara (2016). «Hvor virkelig er Kongens nei?» (Adresseavisen , 21.09.2016)

Howarth, David (1955). Ni liv. Historien om Jan Baalsrud. Oslo: J. W. Cappelens Forlag.

Iversen, Gunnar og Ove Solum (2010). Den norske filmbølgen. Fra Orions belte til Max Manus. Oslo: Universitetsforlaget.

Iversen, Gunnar (2011). Norsk filmhistorie. Oslo: Universitetsforlaget.

Iversen, Gunnar (2017). «Å hoppe etter Skouen» (Rushprint, 28.12.2017)

Skagen, Sølve (2017). «– Skal du lage noe smalt, bør du lage noe helt spesielt» (Rushprint, 07.12.2017)