Sensommer er på mange måter et imponerende verk, signert norsk films nye «wonder boy» Henrik Martin Dahlsbakken.
Filmen fremstår som mer og mer solid jo grundigere man undersøker den, men undertegnede er ikke alene om å ha visse reservasjoner – særlig hva angår dens dybde. La oss derfor først se på det man kan anføre som innvendinger mot filmen:
Det ultrakontrollerte og gjennomtenkte formalistiske regiapparat som mobiliseres balanserer på kanten av det utstuderte. Det er også et paradoks at filmen på den ene siden støtter seg tungt på Bente Børsums personlighet og framtoning, men på den andre siden står hun i fare for å bli kun en brikke i et intellektuelt spill rundt fantasi og virkelighet, som etter hvert blir ganske gjennomsiktig. Det unge paret, Markus (Rolf Kristian Larsen) og Isabel (Heidi Toini), som trenger inn i det festningsaktige huset til Børsums gamle eremitt Vivienne, blir heller aldri mer enn figurer.
Videre er Dahlsbakkens oppfordring til å fundere på om det vi ser er fantasi eller virkelighet etter hvert en meget velkjent øvelse, både i «mindfuck»-filmer fra Hollywood og såkalte kunstfilmer. (Å vise korridorer i motlys er dessuten en av de største klisjeene innen kunstfilm, men Sensommer gjør det unektelig på ytterst stemningsfullt vis.)
Filmen mangler det stramme fokuset i Dahlsbakkens Å vende tilbake, og undertegnede var langt mer følelsesmessig engasjert i den enklere debuten: Ingar Helge Gimles suicidale farsfigur og hans eksistensielle smerte var mer naken i Å vende tilbake enn Børsums mer indirekte tragedie i Sensommer, og en føler ikke stort i det som skal være et emosjonelt høydepunkt når hun sitter med fotoalbumet over et forspilt liv.
Sensommer er nesten for smakfull og fornem. Likevel fascinerer den med sin formmessige gjennomtenkthet, sin tvetydighet og den til tider nesten umerkelige gåten som presenteres for oss, der de unge besøkende blir nøkler til å forstå den gamle kvinnens liv. For det er et mysterium under gåten om fantasi/virkelighet, og det synes å ligge langt mer under overflaten her enn i Å vende tilbake. Og på samme måte som Isabelle Huppert i Louder Than Bombs, står Børsum for en klippesterk, medfødt utstråling som ikke falmer tross gjentatte møter med filmen. Det ligger også betydelig eleganse og filmforståelse – og ikke minst kjærlighet til film som medium – i Sensommers iscenesettelse og foto.
Denne analysen kan grovt deles inn i tre deler. Først skal vi se litt på åpningsscenen som en slags introduksjon til Sensommers univers. Den største delen begir seg ut på en tolkning av filmens underliggende gåte, og hvordan rollefigurene belyser hovedkarakterens liv og tragedie. Til slutt undersøkes en del eksempler på Dahlsbakkens visualitet og iscenesettelse.
Introduksjon til et univers
Bildet under er hentet fra fortekstsekvensen, og kan stå som et eksempel på filmens subtilitet:
Disse bildene er ledd i en fortekstsekvens bestående av i alt 11 kamerainnstillinger, som alle er, typisk for filmens metodiske tilnærming, 10 sekunder lange. De fleste er hentet direkte fra filmen, og nesten alle henspiller på fagfunksjonen som er kreditert. Det er til og med lagt til et bilde av en lydopptager på en stol som ikke finnes i filmen for at lydkrediteringen skal få en passende visuell knytning. Som i strandbildet ser vi ikke ansiktet til noen av rollefigurene. I det første bildet av åpningsscenen på begravelsesbyrået fortsetter denne strategien, med Vivienne med ryggen til…
Helsetilstand
I åpningsscenen bestiller Vivienne sin egen kremasjon, til tross for at hun ser nokså frisk og oppegående ut. Senere i filmen avsløres imidlertid hennes egentlige helsetilstand: Hun viser seg å gå med parykk og under har hun mistet håret, typisk for kreftbehandling. Hun har også fjernet det ene brystet (vi ser en brystprotese). Det er imidlertid ikke helt klart hvor alvorlig situasjonen faktisk er. Forberedes begravelsen fordi døden er like om hjørnet, eller har den nylige/pågående kreftsykdommen vært en påminnelse om at hun bør forberede seg på det verste?
Det dramaturgisk mest nærliggende er likevel at hun har gitt opp. (Kanskje er hun inne i en ny behandling, etter tidligere å ha hatt brystkreft?) Tidlig i filmen får hun en mystisk, insisterende telefon som hun nekter å ta, i stedet trekker hun ut kontakten. Et megetsigende nærbilde av en lapp på gangbordet, som hun til og med fjerner, antyder at hun har hatt en legetime (eller en kreftbehandling?) klokka fire. Er det legekontoret som ringer for å høre hvorfor hun ikke har kommet? Hun ser også på klokken, som for å bekrefte for seg selv at oppringingen er knyttet til et bestemt tidspunkt. Betyr alt dette at hun har kuttet ut legevitenskapen og bare venter på døden?
Helt mot slutten av filmen forsøker hun oppskjørtet å ringe legen midt på natten, noe som peker i en annen retning. (Her gjøres det et nummer av at hun må sette i kontakten igjen, en narrativ forbindelse som ytterligere indikerer at det var legekontoret som ringte i starten.) Hun har hatt hosteanfall og kastet opp i løpet av filmen, men dette er ikke nødvendigvis indikator på dødelig sykdom siden det har vært i forbindelse med fysiske anstrengelser eller sinnsbevegelser.
Et annet helsemessig spor er at hun utviser vanlige symptomer på demens: Hun blander sammen fortid og nåtid, fantasi og virkelighet, samt beskylder andre for å ville stjele fra henne. Hun har også livlige drømmer som føles uhyre virkelige (såkalte hypnagoge hallusinasjoner). Det er imidlertid neppe utenkelig at disse tilstandene kan knyttes til utmattelsen ved kreftsykdom.
Eremitt og inntrengere
Vivienne framstår som en eremitt. Hun bor alene i et enormt hus, med en stor parklignende hage, og adgang forbudt-skilt i nærheten (noe som antagelig ikke er uvanlig på kontinentet). Mer spesielt er det at hun har et gevær stående klart i gangen. Når det unge paret dukker opp og sier de er tomme for drivstoff, påstår hun at hun ikke har bensin – for å unngå å slippe dem inn i huset – enda det senere avsløres at hun har to kanner i kjelleren.
Vi fornemmer at helt siden hennes ulykkelige kjærlighetshistorie i 1964 har hun levd avsondret fra andre mennesker. Den hemmelighetsfulle damen, som skriver bøker under psevdonymet Vivienne Noir, gir seg ikke til kjenne som norske Vivienne Hansen overfor det norske paret. (De kommuniserer på engelsk, hvilket gir Dahlsbakken anledning til å lage en film som når utover den skandinaviske språkbarrieren, og samtidig øker verkets fremmedfølelse.)
Hennes to unge besøkende er tydelige representanter for et inntrengermotiv vi kjenner fra mange berømte filmer: for eksempel Teorema (1968) av Pier Paolo Pasolini, hvor en ung mann forfører og forandrer livene til alle medlemmene i en familie, og i de tidlige partiene av Sensommer aller mest Funny Games (1997). Som i Michael Hanekes film er de et par, og projiserer en ulmende følelse av noen som ikke helt respekterer sosiale spilleregler. Markus og Isabel viser litt for stor interesse for hvor mye penger hun har, forhistorien hennes og livet hun fører i huset. De tar seg til rette, setter på musikk, danser rundt, tar seg et bad.
Isabel respekter ikke Viviennes privatsfære, og hennes fysiske berøringer, til og med kyss på kinnet, er tydelig ubehagelig for den gamle kvinnen. Markus knipser flere ganger fra seg sigarettstumper på Viviennes nydelige gårdsplass. Isabel har fingeren oppi syltetøyskålen for å smake på varene. På en lang rekke måter framstår de som uhøflige, uten fornemmelse for «skikk og bruk». De to er så sosialt uintelligente at det nærmest er påfallende – omtrent slik eldre mennesker som er litt akterutseilt i forhold til nye tider forestiller seg at unge mennesker er i dag. Dette passer imidlertid godt til en voksende fornemmelse: at de besøkende ikke er helt virkelige.
Skygger fra fortiden
Vi merker oss at Vivienne ligger og sover når parets motorsykkel først ankommer huset, noe som skaper diskrete konnotasjoner til drøm og uvirkelighet. Omtrent midtveis synes filmen å ta grep for å få oss til å forstå at de to kun er fantasifostre. Vivienne har syklet til byen og plutselig ser hun et stort oppslag på en avisforside om et juveltyveri i Nantes. Siden hun selv har vist dem veien til byen tidlig i filmen, har sett at de har juveler i vesken og er mistenksom over at de fatter slik interesse for hennes avsides hus (som skjulested?), trekker hun plutselig konklusjonen om at de to er tyvene. Sjokkert sykler hun hjem i en fart. Filmen markerer derimot tydelig at avisen er Le Monde, et svært seriøst organ som aldri ville funnet på å slå opp slike saker.
Etter dette bikker stemningen i filmen over. Tonen blir villere, de besøkendes oppførsel mer og mer utroverdig. Narrative sprang dominerer på en måte som reflekterer kastene i et forvirret sinn, men går ikke alltid overens med filmens generelle soberhet, og berøver den mye av den skumle tonen som kledde første del så godt. Det er i alle tilfeller tydelig at Dahlsbakken vil punktere alle illusjoner om at de besøkende eksisterer, og dermed tvinge oss til å se alt gjennom optikken til Viviennes fortumlede mentale tilstand.
En av metodene er en slags visuell «tryllekunst». Vi så spor av dette allerede i filmens «første del»: Etter at Vivienne kommer opp fra vinkjelleren under middagscenen er plutselig all oppdekningen på bordet vekk, som om ingen middag skulle ha funnet sted. Det markeres tydelig at Vivienne er forbauset, men her er det stadig mulig at paret har ryddet, som en tjeneste overfor henne.
I den andre delen blir det stadig tydeligere – og hele tiden til Viviennes forbauselse – at ting ikke er på stell: Hennes eget rom, i fullt virvar etter at de besøkende angivelig har ransaket det, er plutselig helt ryddig igjen, og senere er gjesterommet også med ett helt strøkent, som om ingen skulle ha bodd der.
En annen metode er via lydarbeidet. Filmen er generelt full av skumle lyder av skritt og romsteringer fra resten av huset, på en måte som leder tankene til Sarunas Bartas‘ kunstfilm The House (1997) der et et utall rollefigurer vandrer rundt i et stort hus, og man stadig hører dumpe lyder fra resten av bygningen.
Når Vivienne kommer tilbake til huset etter avissjokket må hun klatre inn via en stige fordi hun har låst seg ute. Imidlertid hører hun snart lyder fra de andre inne i huset; de påstår at de har vært ute og kjøpt en kake til henne, men var ikke der idet hun ankom, og det kan virke som om de nå må ha tatt seg inn gjennom låste dører.
Filmen velger på dette stadiet fremdeles å være flertydig: Det markeres omsorgsfullt at Viviennes gjenglemte nøkkelknippe ligger i gangen, men dette er etter at paret høres inne i huset. Forteller bildet av nøklene oss at paret tok dem med seg og brukte dem nå for å komme seg inn, eller markerer bildet nettopp at de ikke brukte dem? (Vi har nemlig ikke hørt noen lyd av at de har lagt dem fra seg på bordet.)
Selve fremtredelsen av sykkelen er også litt spøkelsesaktig. Tidlig i filmen, før paret ankommer huset, hører vi lyden av den lagt over landskapsbilder, og på ett punkt tas vi med på et point-of-view-bilde fra en sykkel som kjører på veien (uten å se selve sykkelen). Når paret kommer tilbake til huset i situasjonen beskrevet ovenfor, hører Vivienne først lyden av sykkelen som ankommer. Idet hun er på vei mot vinduet for å se ut, hører vi at motoren stoppes, men når Vivenne straks er framme ved vinduet, står sykkelen helt forlatt.
Det oppstår en dissonans mellom lyd og bilde, fordi vi fornemmer at det har gått altfor kort tid til at paret skal ha rukket å stige av sykkelen og fjerne seg helt.
Vivienne og Markus
For å underbygge fornemmelsen av at de to besøkende er skygger fra fortiden, skapes det en lang rekke paralleller mellom de to og Vivienne. Isabel er danser som den eldre kvinnen var, og traff Markus ved en tilfeldighet når han banket på i feil etasje til feil fest. På stranden senere i filmen forteller Vivienne at hun traff sin livs kjærlighet på en fest han ikke skulle vært på. I denne scenen påpeker Vivienne også at han lignet på Markus av utseende. Disse momentene er tydelig – den siste nesten overtydelig – formidlet gjennom dialog, men er kun den synlige toppen av et isfjell av subtile knytninger.
Filmens stemning av uvirkelighet forsterkes av at flere opptrinn kan være Viviennes seksuelle fantasier. Først oppdager hun at en naken Markus står og tisser med åpen toalettdør, og hun går bort for å titte. Selv om Markus synes å merke det, blir ingen av dem forlegne. Senere høres risting og bråk helt inn på Viviennes rom fra et utagerende samleie mellom paret, men lurvelevenet virker overdrevet. At hun stiller seg for å lytte ved døren ut mot korridoren er også underlig, siden lydene snarere synes å komme fra rommet ved siden av.
Etter at filmen omsorgsfullt har markert at soveromsdøren er låst, kommer Markus likevel inn på værelset hennes. Men vi ser ikke ansiktet hans, og den samleielignende situasjonen som deretter utspiller seg filmes i underliggjørende silhuett. Videre er han påkledd når han kommer inn, men oppe i sengen er han plutselig naken (i hvert fall på overkroppen) uten at vi har hørt ham ta seg av klærne. Scenen markeres relativt tydelig som drøm – det klippes til og med brått til et bilde der hun våkner. Like fullt har hun fått et merke på halsen, som om hun har hatt et vilt samleie om natten.
Så overbevist er Vivienne over at hun har hatt sex med Markus, at hun passerer ham på gårdsplassen neste morgen uten å svare på hilsenen hans; i stedet ser hun beskjemmet ned. Like etter ser vi henne bedrive en form for onani ute i skogen stønnende av vellyst, mens hun tar på kroppen sin, utenpå klærne – noe hun også gjorde da hun lyttet til sexlydene fra det unge paret. Filmmusikken under skogsscenen er den samme som under den nattlige hyrdestunden med Markus. Dahlsbakken vever sammen disse situasjonene i et flertydig nett av mulig fantasi, mulig virkelighet.
Man kan tenke seg at Vivienne i flere tiår har hatt seksuelle fantasier om kjæresten som forlot henne i 1964, og mot slutten av filmen gjenskaper hun i fantasien (en idealisert versjon av?) en drømmedag med ham på stranden. Dette synes for øvrig å være samme sted hun ønsker at sin egen aske skal drysses etter kremeringen, og som hun også anbefaler som reisemål for det unge paret.
Den sødmefulle scenen er skutt i billedskjønne komposisjoner i en idyllisk, men bittersøt atmosfære. Nær filmens avslutning, etter at paret har forsvunnet fra handlingen, ser vi Vivienne ulykkelig bla igjennom et album med bilder av den virkelige kjæresten på den samme stranden. Deretter brenner hun det. I Sensommers symbolske univers kremerer hun minnene på samme måte som hennes kroppslige levninger snart skal tilintetgjøres. Bensinkannen som spøkelsene fra fortiden nektes å anvende til motorsykkelen benyttes til slutt for å brenne sporene etter deres reelle forløpere.
Vivienne og Isabel
De fleste parallellene i filmen knytter sammen Vivienne og Isabel, mange av dem diskrete. Her er noen rent visuelle eksempler:
Det er i denne baderomsscenen Vivienne oppdager «elskovsmerket» på halsen etter det hete møtet med Markus. Isabels plutselige tilsynekomst er som en materialisering av Viviennes dårlige samvittighet overfor henne, og hun er tydelig pinlig berørt over at Isabelle nå kanskje ser merket på halsen.
Etter hvert utvikler det seg et eiendommelig sjalusidrama mellom de tre hovedfigurene. Under en av filmens villeste og mest usammenhengende passasjer kommer Vivienne ned og oppdager at de to unge danser nakne sammen. Snart klippes det til et nytt bilde der Vivienne på magisk vis har inntatt Isabels plass under dansingen. Med et mørkt og sjalu ansiktsuttrykk er Isabel på sin side henvist til nøyaktig samme visuelle plassering og positur som Vivienne like før:
Snart får vi et parallelt opptrinn til sexcenen med Markus: Nå er det Isabel som kommer inn på Viviennes soverom – ikke for å ha sex, men for å kvele henne. Isabel er en yngre utgave av Vivienne, men i danseopptrinnet bytter de ikke bare fysisk, men symbolsk plass. Vivienne splittes i to, for plutselig inkarnerer hun også den kvinneskikkelsen som i sin tid fikk Markus til å forlate henne.
Dette videreføres neste dag når Vivienne «stjeler» Markus fra Isabel for å få sin drømmedag med ham på stranden. For å sette Isabel ut av spill har Vivienne blandet tabletter i teen til Isabel. (Dette antydes ved at kameraet glir langs kjøkkenbenken i «Dahlsbakken-reveal» til det ender opp med å vise pilleglass like ved der teen ble gjort i stand.) Når Markus og Vivienne så kommer tilbake fra stranden, har Isabel abortert. Vi kan anta at pillene har spilt en rolle. Den dominerende Markus, som ser både Isabel og barnet som sin eiendom, blir sjokkert og rasende, og bare drar sin kos på motorsykkelen. (Disse gammeldagse mannsjåvinistiske trekkene passer fint inn i noe som i sitt vesen er en gjenskapning av Viviennes egen fortid fra 1960-tallet.)
Etter kvelningsscenen begir Vivienne seg ut i parken og finner en blond parykk. Like etter – i et rom vi aldri har sett før, som om en ny dimensjon ved Vivienne skal avsløres (bildet over) – står hun og holder parykken på en kjælende måte som var det en katt, og vi kan skimte en stor vugge i bakgrunnen. Parykken minner om katten, katten og vuggen minner om et barn – og det siste opptrinnet med det unge paret i filmen, der den gravide Isabel har abortert, skal komme til å gjenskape Viviennes forhistorie og tragedie.
Hun var gravid, men etter å ha mistet barnet, forlot kjæresten henne for en annen kvinne. (Vivienne forteller om å ha blitt forlatt under middagen, for en kvinne som hun altså selv inkarnerer under dansecenen, og kanskje på stranden). Det er ikke en katt – dens navn Jean-Luc høres heller ikke ut som et vanlig kattenavn – som ligger begravet i Viviennes hage, men hennes aborterte foster. (Om hun selv tok pillene som førte til aborten, eller ble utsatt for renkespill fra sin kvinnelige rival, er uklart.)
I denne forbindelse er det betegnende at det er Viviennes parallellskikkelse Isabel som selv bringer på bane hvorfor det står et lite monument ute i hagen med et kors. Vi ser aldri dette klart markert i filmen, men det befinner seg i blomsterbedet på baksiden av huset. Og alle de tre gangene i filmen vi ser korset er det knyttet til Isabel.
Etter at Isabel har sprunget ut i hagen, viser det seg at hun har skadet håndleddet. Men det hun viser fram virker mer som selvskading eller selvmordsforsøk. I en annen scene – som vi må formode forteller enda mer om Viviennes forhistorie – ser vi at Isabel har mange arr oppover den samme armen, antagelig etter selvskading:
I førstehjelpsscenen er det for øvrig lagt inn et pussig poeng, for dette nærbildet av Isabels hånd ser absolutt ikke ut som om den tilhører et ungt menneske, men snarere en eldre person, som Vivienne:
I førstehjelpsscenen blir Vivienne ille berørt når Isabel får henne til å ta på den gravide magen sin, men vi forstår altså ikke årsaken før vi ser filmen om igjen og tolker den. I den samme scenen stusser Isabel over et maleri som også knytter an barn og sorg, nemlig et maleri av en gråtende gutt. Maleriet er for øvrig et meget pussig innslag i Viviennes smakfulle hjem, da det er av typen «gråtende sigøynerbarn».
I disse seriekoblingene av Vivienne og Isabel hører også parykken hjemme. De to første gangene vi ser Isabel i filmen bærer hun en blond parykk, og som kjent bruker også Vivienne parykk. Begge to viser seg altså å være annerledes i virkeligheten enn førsteinntrykket. Det er uklart om den blonde parykken er en som Vivienne alltid har hatt liggende og at det er henne selv som har lagt den ut i parken, eller om det er en gjenstand som «magisk» etterlates av den uvirkelige Isabel.
Coda
I en coda-lignende avslutning, etter flere sorgtunge, mennesketomme bilder inne i huset, sitter Vivienne med nettopp den blonde parykken på seg, men så er det som om hun gir opp denne knytningen til sitt yngre jeg og faller til ro med sin nåværende skikkelse:
Deretter legger hun ut på en vandring mot en by i nærheten. Her kan det være et poeng at hun tar samme vei, tvers over plenen, som Markus da han forlot stedet på motorsykkel:
Byen er antagelig den samme som hun besøkte i starten av filmen, og under episoden med avisen. (Antagelig ikke Nantes, men den hun nevner når hun forteller de besøkende om nærmeste bensinstasjon.) Scenen bryter med resten av filmen, siden hun går i stedet for å anvende sykkelen. Årsaken er uklar, men muligens for å endre stemningsbildet. Det er da en altfor prosaisk forklaring at Isabel, som vi aldri har sett forlate huset, skal ha rappet sykkelen? Hun er dessuten ikke virkelig.
I sluttscenen, med en lys kåpe over den samme kjolen som under den lykkelige strandscenen – hun er kledd i rødt og hvitt, som i starten av filmen! – setter hun seg utenfor en kafé og bestiller en konjakk. En kelner dukker opp og sluttscenen spiller dermed sammen med åpningsscenen, med mannen fra begravelsesbyrået, som de eneste gangene i filmen vi ser andre rollefigurer enn de tre hovedkarakterene. Kelneren påpeker at hun har kuttet seg, og såret synes å være påført samme sted på kroppen der Isabel hadde skadet håndleddet.
Kameraet nærmer seg langsomt Vivienne, mens en klokke slår fem ganger – en gang for hver rollefigur vi ser i filmen – inntil vi har Vivienne i nærbilde, men så snart hun tar av seg de mørke brillene, for å virkelig kunne se, trekker kameraet seg raskt tilbake for å avsløre at alt er en illusjon. Kafeen er stengt og de to andre bordene er ikke dekket opp.
Man kan grunne på om Vivienne egentlig er død i sluttsekvensen? Har hun selv blitt en skygge fra fortiden, og kan såret i håndleddet være etter et selvmord?
Visualitet og iscenesettelse
Henrik Martin Dahlsbakken dyrker lange tagninger i Sensommer, men så å si alle dialogscener avvikles i diverse varianter av shot/reverse shot, slik at han drar nytte av den naturlige «ping-pong-effekten»; tvekampen mellom personene som nærmest automatisk oppstår når man klipper fram og tilbake mellom faste posisjoner.
Filmens gjennomsnittlige tagningslengde, «hastigheten», blir dermed mindre enn man skal tro: 13,4 sekunder. Filmen består for øvrig av nøyaktig 300 bilder. Passende nok er filmens lengste tagning (165 sekunder) den aller siste, utenfor kafeen. Denne situasjonen demonstrerer også hans store forkjærlighet for å avsløre viktige elementer i intrigen gjennom kamerabevegelser. Kameraet trekker seg gjerne unna og viser oss, blant mange eksempler, bensinkannene som Vivienne påsto hun ikke hadde og «adgang forbudt»-skiltet i oppkjørselen til huset; det langsomme sveipet som forlater den syklende Vivienne, viser oss den flotte parken, før det igjen fanger henne inn utenfor huset.
Til slutt skal vi se på tre av filmens virkelig fremragende scener:
Selv om Sensommer er meget solid, følte undertegnede ved første påsyn at filmen kunne utvikle seg til noe virkelig stort. De to besøkende har kommet inn fra regnet og har strøket av seg hettene på regnfrakkene. Ved synet av denne truende hettekledde skyggen får vi her en abnorm, isnende følelse av at det er en tredje person som har sneket seg inn i huset, og at fryktelige ting kan komme til å skje.
Det hadde vært spennende å se hva Dahlsbakken kunne gjort ut av en hybrid av «kunstfilm» og skrekkfilm som filmen her syntes å legge opp til. For ikke lenge etter kommer en scene som er nærmest genial i sin kombinasjon av enkelhet og raffinement. Heller ikke her beveger kameraet seg, og igjen er fokus et avgjørende virkemiddel. Scenen opptrer rett etter «sex-scenen» med Markus.
I den tredje scenen får Vivienne igjen nattlig besøk:
Forvirrende, men planmessig. Labyrintisk, men symmetrisk. Uforutsigbar, men metodisk. Tvetydig, men konkret. Slik kan man oppsummere Henrik Martin Dahlsbakkens elegante Sensommer.
