Å se Park Chan-wooks Kammerpiken er som å sitte rundt et bord i de dypeste kjellerne av underbevisstheten til Marquis de Sade, Luis Buñuel og Alfred Hitchcock.

Det skjer gjerne med de store filmkunstnerne, omtrent fire-fem titler ut i karrieren, at ambisjonsnivået høynes, ledemotivene destilleres, alle filmtekniske barnesykdommer utryddes. Resultatet blir dette ene, formfullendte verket, som for alvor innvarsler at et nytt navn blir skrevet inn i filmhistorien. Det skjedde med Ingmar Bergman det året han lagde både Smultronstället og Det sjunde inseglet (1957); med Paolo Sorrentino og Den store skjønnheten (2013); med Paul Thomas Anderson og There Will Be Blood (2007).

Med Kammerpiken er det som om sørkoreanske Park Chan-wook presenterer sitt endelige filmatiske manifest, i tett dialog med rådende representasjoner av kvinnekroppen i film, kunst og litteratur. Eller er det bare det han vil ha oss til å tro? Kammerpiken er fundert i en velvillig dialektikk. På den ene siden gir den seg i kast med å dekonstruere og avkle forestillinger om erotikk, kjærlighet, masochisme og maktstrukturer – en dobbel striptease, både tematisk og i det som faktisk vises frem.

Filmen gir seg ut for å være Parks oppgjør med kulturelle mytologier, i den franske teoretikeren Roland Barthes’ forståelser av myter som fenomener vi er sosialisert til å betrakte som naturlige. På den andre siden, eller snarere på den samme siden, innenfor de samme rammene, gir den seg hen til det den undergraver. Kammerpiken er overlesset i nettopp de oppslukende tegnene og forestillingene den peker på og stiller til veggs; den velter seg i fetisjene til filmens antagonister, da særlig avkledd/påkledd-spillet med kvinnekroppen: inntagende og sanselige bilder av kroppsdeler, sensuell lek, blikk, sex.

Det vil være løgnaktig å beskrive Kammerpiken som et verk utelukkende fundert i kritisk tenkning, betatt og «erigert» som den er. Vel er regissøren tydelig på at denne tiltrekningen er patetisk, konstruert og potensielt destruktiv, men er det ikke nettopp det destruktive som fetisjeres her? Er det ikke sine egne konstruksjoner han er betatt av, Park Chan-wook?

Kammerpiken er basert på Sarah Waters’ roman Fingersmith, etter sigende blant David Bowies favoritter (en morsom anekdote, men kanskje også en tvilsom nøkkel til å forstå spillet med ulike forkledninger). Park har flyttet handlingen fra det viktorianske England til 30-tallets Sør-Korea, da landet enda var underlagt japansk styre. Lommetyven Sook-he (talentfulle Kim Tae-ri) og og svindleren ”grev” Fujiwara (Ha Jung-woo) går sammen for å infiltrere det ærverdige huset til den søkkrike japanske arvingen Hideko (Kim Min-hee), som er underlagt et sadistisk, de Sade-aktig regime, styrt av onkelen Kozuki (Jo Jin-woong).

Derfra og ut forgreiner plottet seg i et sansenes rike av fortellertekniske og visuelle labyrinter, med en nesten ertende selvsikkerhet, inn og ut av masker, av- og påkledning, løgn og bedrag.

Ved første gjennomsyn ligner Kammerpiken en elegant konstruert tre-akters frigjøringskamp, der den beveger seg sømløst fra bondage til konspirasjoner til emansipasjon, nedsunket i B-filmen og den psyko-erotiske thrillerens utro sidesprang og plottvister. Den minner ikke så rent lite om Brian De Palmas meta-lek med Hitchcock-konvensjoner og perfeksjonistiske tilnærming til pure cinema – ikke særlig overraskende, med tanke på at Parks forrige film, Stoker (2013), var en nesten-remake av Shadow of a Doubt (1943).

Kammerpiken hopper luftig og elegant fra dunkelt lyssatte korridorer, til sensuelle nærbilder av berøringer, til campy vittigheter. Tilnærmingen er innfallsbasert og skaper en slags instinktenes estetikk. Det er som om det eneste viktige er hva som til enhver tid befinner seg på filmens overflate. Situasjonskomikken, som er overraskende konvensjonell, leverer en slags comedy of manners, uten flere lag av selvbevissthet enn på en hvilken som helst viktoriansk scene. Friheten Park skaper for seg selv, lekerommet, den filmtekniske fornøyelsesparken han koser seg i, kunne imidlertid aldri eksistert uten en distinkt filmisk mise-en-scène – så vakker og forførerisk at den nesten er vanskelig å se forbi.

Måten Park pendler mellom akseptabel kritikk og forbudte overskridelser på, ligner et slags tankesprang på repeat, en tvangstanke; det er som om filmens ikke blir enig med seg selv om hva den vil si. Filmen har blitt lest som en kritikk av japansk populærkultur, som med et grovt riss ofte får fortjente anklager mot seg for å være infantiliserende og objektifiserende, for ikke å snakke om havet av mer eller mindre outrerte manga- og animefetisjer der ute. Kammerpikens historiske Sør-Korea er nettopp underlagt japansk styre, og antagonisten viderefører kulturarven gjennom auksjonssalg av erotiske bøker. Det åpner opp for en lesning av at filmens erotikk er underlagt japanske konvensjoner.

Samtidig bestreber Kammerpiken seg, gjennom helteskikkelsene Sook-he og Hideko og deres begjær for hverandre, på å gjenvinne nytelsen fra det mannlige blikket, og omskape den på deres premisser. Filmen er imidlertid medvitende om at blikket ligger latent i kameraet, og heller enn å legge frem noe entydig alternativ til den dominerende seksualiseringen – og slik bli løftet frem som et kjønnspolitisk verk i streng forstand – vrir den seg unna det meste. Hevnmotivet og måten dette endevender sadismen på, slik at mennene sitter igjen tomhendte, kan dog vanskelig beskrives som noe annet enn feministisk.

Kammerpiken er ikke noen Blå er den varmeste fargen (2013) i måten den fremstiller lesbisk kjærlighet på, men heller ingen The L Word. Hver gang Kammerpiken hever stemmen, drømmer den seg vekk (som i den svermeriske, taktile badescenen), og hver gang den drømmer seg vekk, hever den stemmen igjen (pornoødeleggelsen). Det er i det hele tatt noe buñuelsk over filmens litt slepphendte omgang med meningsinnholdet. Som Buñuel sliter Park med å bestemme seg for hvordan han skal håndtere det obskøne, men lander som regel på ”riktig” side av provokasjonen.

Noen ganger tenker jeg at filmkritikken, eller den offentlige samtalen om film, er underutviklet – særlig når man setter den opp mot diskusjonene om litteratur. Det er kanskje ikke så rart, all den tid litteraturvitenskap er en akademisk disiplin med langt bedre rammevilkår og sterkere historisk forankring enn film- eller medievitenskap. Men jeg tenker heller ikke bare på institusjonell praksis; det er noe mer hyperbolsk i måten å snakke om film på, både i det hverdagslige og i tekstene; det er så enkelt å svinge mellom lovprisning og slakt. Årsaken er trolig umiddelbarheten ved visuell historiefortelling (eller kravene om å gjøre seg opp en mening her og nå, de sosiale medienes logikk, nedbrytingen av nyansert kritikermakt, hvisker en annen stemme i øret).

Jeg skal ikke begynne å skrive om pure cinema, for begrepet tåler snart ikke å bli utvannet mer. Det Park Chan-wook gjør i Kammerpiken er å bevisstgjøre sitt publikum på hva film kan romme som kunstuttrykk, og en påminnelse om det sanselige og umiddelbare som ligger latent i visuell historiefortelling. Men også en påminnelse om hva som infiserer og forurenser bruddflatene i bildet.

Det er få filmer som forener det kritiske og det direkte uten at noen av dem taper terreng. Kammerpiken er en av dem.