Frysbildene fra Frøken Julie som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produksjonsselskap. Artikkelen inneholder spoilere.

*

Kjønns- og klasseproblematikken i August Strindbergs berømte skuespill Frøken Julie er undersøkt utallige ganger og Liv Ullmanns adaptasjon står ikke for noen radikal nytolkning. Denne analysen vil derfor fokusere på hvordan Ullmanns første film på fjorten år arter seg som filmisk verk.

Etter et blikk på Ullmanns regikarriere og en generell vurdering av Frøken Julie, vil jeg studere filmens struktur, iscenesettelse og formgrep, med utstrakt bruk av frysbilder. Til slutt skal jeg foreta en grundig gjennomgang av prologen og filmens avslutning – to segmenter som henger tett sammen.

Det er ikke så lett å bli klok på Liv Ullmann som filmregissør. Debuten Sofie (1992) er ikke å få tak i på DVD, hvilket er en tragedie, ettersom denne hovedsakelig danske filmen er hennes mest helstøpte og beste regiarbeid – ja, faktisk bortimot et mesterverk. Karen-Lise Mynster i tittelrollen klarer kunststykket å skape en tvers igjennom sympatisk og god, men likevel sammensatt skikkelse. Filmen er stillferdig og tålmodig i sin skildring av et jødisk miljø på slutten av 1800-tallet – altså samtidig med handlingen i Frøken Julie – og preges av antydningens kunst og en nesten hypnotisk vekt på atmosfære, scenografi, det usagte.

Den tre timer lange Kristin Lavransdatter (1995) fant i sin tid et stort publikum og ble rost til skyene av kritikerne. Siden har det vært mer stille rundt filmen. Sett i dag – nesten tyve år senere – imponerer Kristin Lavransdatter med til tider betagende bilder, men mangler eleganse og flyt i historiefortellingen. Dessuten er den langt mer nærbilde-orientert enn sin forgjenger. Men etter hvert som filmen utvikler seg, gjør Ullmann den mer og mer til sin egen. Det er kanskje ikke så rart, for intrigen ligner på debutfilmen: Simon Darre kan beskrives som en mer oppegående variant av den lettere åndssvake personen Sofie blir presset til å gifte seg med. Kristin har imidlertid mer bein i nesa, og makter å snu en tilsynelatende håpløs situasjon, slik at hun får sin vankelmodige Erlend. Ullmann forvandler gradvis «storfilmen» og «krøniken» til en lavmælt, nesten hviskende intimfilm, preget av ømme kjærlighetsscener. Bjørn Skagestad og filmdebuterende Elisabeth Matheson har en ypperlig kjemi, og med tanke på den utradisjonelle kvinneskikkelsen Matheson skaper her, er det trist at hun forble et ellers ubeskrevet blad i norsk film. Kristin Lavransdatter føles formløs og rar, og mange av birollene og de tidlige situasjonene er stive, men Ullmanns forståelse for emosjoner og mellommenneskelige stemninger gjør at filmen vokser underveis, og blir en svært betagende opplevelse.

Basert på tekster av en kapasitet som Ingmar Bergman – Ullmanns tidligere regissør, mentor og partner – skulle man tro at Enskilda samtal (1996) og Trolösa (2000) var sikret kunstnerisk suksess. Mange mener dette er tilfellet, men for meg virker det som om Ullmann, som ellers skriver sine egne filmer, hemmes av Bergmans svært snakkesalige manuskripter. Enskilda samtal (klippet ned til to timer fra en over tre timer lang TV-film) er god, for all del, med solid skuespill og interessante problemstillinger, men etter at de tidlige partiene med Pernilla August og Max von Sydow er tilbakelagt, går mye av den følelsesmessige spenningen tapt, og en viss monotoni inntreffer. Trolösa er et misfoster. Rammehistorien er fiffig nok, med sine sterkt selvbiografiske trekk og meta-perspektiver, men filmen er bortimot non-stop dialog, «illustrert» på aller mest traurige vis i ensformige, stemningsløse nærbilder. I sannhet et langt sprang fra den utsøkte atmosfæren og antydningens kunst i Sofie.

Jessica Chastain i Frøken Julie, uutgrunnelig forskende overfor denne mannen som holder på å forføre henne, noe hun hittil kun kjenner fra bøkenes verden.

Frøken Julie

Liv Ullmann har befunnet seg i en merkelig situasjon: Etter fire filmer som alle har fått meget god mottagelse, har det gått hele fjorten år siden hennes forrige arbeid som regissør. Trolösa handlet om et ekteskapelig sidesprang i en moderne setting. De tre første filmene dreide seg imidlertid om kjærlighetens vanskeligheter i periode-settinger styrt av konvensjoner og rigide sosiale strukturer. Frøken Julie kaster dermed blikket tilbake på det som kan sies å være Liv Ullmanns store tema.

Frøken Julie er en blandet opplevelse. Den første timen er god, til tider briljant, men dessverre blir nyansene og vår medskaperevne borte i siste halvpart, der filmen insisterer på resonans med overdrevent teatrale virkemidler. Ved første øyekast kan Frøken Julie se unnselig, nesten idefattig ut, men filmens første halvdel har tre grunnleggende styrker:

1. «Usynlige», men viktige mønstre. Mange av de tidlige scenene vokser ved (stadig flere) gjensyn, ettersom Ullmann spiller på et ganske delikat system av gjentagende elementer og variasjoner over disse. Første gang vi ser filmen er det naturlig å fokusere på handlingen, og de mange strukturerende grepene vil – i beste fall – påvirke oss på et ubevisst plan. Men når vi så er fortrolig med hva som skjer, vil disse mønstrene gradvis tre klarere fram for oss. Dette vil gi en stadig dypere forståelse for rollefigurenes følelser og ikke minst maktkampen som bølger fram og tilbake mellom de to hovedpersonene. (Jeg har dog ikke undersøkt hvorvidt mønstrene allerede er til stede i Strindbergs stykke.) Frøken Julie er altså ikke en overfladisk «what you see is what you get»-film av typen som tilbyr lite eller ingenting nytt etter første gjennomsyn. I mine øyne er dette et nærmest ufravikelig krav til et kunstverk. Jeg skal vende tilbake til noen av disse mønstrene senere i analysen.

Fra en av de mange imponerende tidlige scenene.

2. «Bedagelig» hastighet, rom for refleksjon og ordløse blikk(-vekslinger). Til å være en teater-adaptasjon, føles ikke Frøken Julie spesielt dialogtung. Ullmann gir nemlig rikelig plass til talende og i mange tilfeller spenningsskapende pauser i dialogen. Her kan særlig Jessica Chastain briljere med sitt eksepsjonelt brede register av ansiktsuttrykk og blikkmessige «asides». Dette skaper nysgjerrighet rundt rollefiguren, og de ordløse uttrykkene tilføyer en uutgrunnelig dimensjon som gjør oss interessert. Disse grepene skaper et rom der publikum kan «dikte med» og føle at de er noe mer enn bare passive tilskuere.

3. Forvandling av teaterstykkets figurer til levende, troverdige enkeltmennesker. På teateret lever vi oss inn i Strindbergs rollefigurer, men like fullt våger jeg å påstå at disse hovedsakelig er representanter for et tema eller en personlighetstype. Med mindre en film har andre kvaliteter som overskygger dette, er det i denne kunstformen ønskelig at vi kan tro på og/eller fatte interesse for rollefigurene som individer. Samantha Morton har for lite å jobbe med til å løfte kokken Kathleen til å bli en interessant figur, men Ullmann scorer stort på Jessica Chastain (som overklassekvinnen Julie) og Colin Farrell (som tjeneren John). Alf Sjöbergs Cannes-vinnende versjon fra 1951 trekkes stadig fram som verket alle Frøken Julie-adaptasjoner må måle seg mot, men selv om den iherdig «åpner opp» teaterstykket, gjennom å visualisere rollefigurenes fortellinger om sin fortid, synes jeg ikke Sjöberg klarer å gjøre personene spesielt levende. Men når Colin Farrell i sine beste passasjer framfører alt dette via dialog; når han uttrykker fattigguttens livserfaringer og den voksne personens drømmer og lengsel etter å forbedre sin sosiale status, gjør hans innlevelse og følelsesmessige nakenhet innholdet mye mer levende enn Sjöbergs visualiseringer. Og Jessica Chastains evne til å uttrykke uhyre delikate sinnsskiftninger, kun med de aller minste endringer i ansiktet, utnyttes suverent i Ullmanns regi.

I scenen hvor Julie og John deler sine innerste drømmer, og scenen under treet der John forteller Julie om sin barndom, oppstår det en intimitet, varme og emosjonell åpenhet som føles særegen. Jo flere ganger man ser filmen og blir klar over alt det vonde som skjer mellom rollefigurene i løpet av fortellingen, og hvor uunngåelige konfliktene er, jo mer vidunderlige blir akkurat disse øyeblikkene. De blir et fristed, en paradisisk tilstand der alle de sosiale og emosjonelle mekanismene som ellers rir dem så dypt, plutselig faller bort.

Kvalitetene ved Farrell og Chastains prestasjoner er tydelige allerede under første gjennomsyn. En nokså vanlig reaksjon på Frøken Julie – identisk med min egen – er at filmen virker «lovende», men at «noe går galt». Det er nesten som om Ullmann har gjort en for god jobb i å menneskeliggjøre teaterets figurer. John virker rått ærlig når han forteller Julie at han ville begå selvmord allerede som barn, grunnet hans uoppnåelige kjærlighet overfor henne. Når han senere – på aller mest vulgære vis – påstår at det hele er en løgn, framført for at han endelig skulle komme i seng med henne, fremstår det som påklistret og lite troverdig. Både Sjöbergs film og Keve Hjelms briljante TV-adaptasjon fra 1969 framstiller helt fra starten av John som en tvetydig skikkelse, noe som paradoksalt nok gjør hans totale handlingsmønster mer konsistent.

Den gode versjonen av Colin Farrell sier for øvrig takk for seg etter den første timen. Frøken Julie er markant inndelt i to seksjoner, understreket av at bildet går i svart, før og etter at Julie og John ligger sammen. Hvor ble det av den nyanserte skikkelsen som på en bevegende måte formidler stykkets tematisering av sosial urettferdighet? I filmens andre halvdel svinger John mellom to like patetiske figurer: en som skjelver av opphisselse og frykt over det farlige eventyret han har gitt seg ut på, og en som tusler rundt med konstant skulende uttrykk, og bare venter på neste anledning til å knuse Julie følelsesmessig gjennom diverse ydmykelser.

Det er i ferd med å bikke over for Julie, og dessverre også for filmen.

En halvtime senere sier også Jessica Chastain takk for seg – utrolig nok for en så god skuespiller, etter å ha båret filmen siden «teppefallet» midtveis. Når John 2.0 dreper Julies kanarifugl, resulterer dette i et mentalt sammenbrudd – skildret i to forskjellige stadier. Først flipper Julie helt ut, hvorpå hun fekter med en svær kjøttkniv i flere minutter. Etterpå sitter hun på gulvet og mumler usammenhengende til seg selv. (De to sammenbruddene utspiller seg i et tidsrom på til sammen syv minutter.) Jeg har beundret Chastain i mange filmer, men dette klarer hun simpelthen ikke. Chastain er en mester på subtilt spill, men disse voldsomme sinnsopprivelsene virker tilgjorte og utvendige. Utbruddene er dessuten altfor lange, slik at filmen mister framdrift. Iscenesettelsen virker også enkel, nesten klisjefull: vifting med kjøttøks og teatral kasting av pengesedler opp i luften, for så å – i den patetiske fasen – samle sedlene i forsøksvis pene bunker.

Situasjonen blir ikke bedre av at Kathleen, som i motsetning til de andre aldri har vært mer enn en figur, her slutter seg til Julie og John, slik at vi nå har hele tre figurer samlet i en tragisk og intim scene som er ment å ryste oss. Det hele virker teatralsk og insisterende. Den forserende tonen i andre halvdel gjør at filmen mister flere av de subtile kvalitetene det tålmodige tempoet har åpnet for (punkt 2). I første del «puster» filmen på en måte som føles organisk og naturlig, men etter hvert blir publikum passive tilskuere til manøvreringene i et plot-maskineri, der man får inntrykk av at det viktigste er at rollefigurene skal få sagt noen Pauli ord om tematikken. Men når denne perioden med «gråt og tenners gnidsel» først er over, vender filmen tilbake til toneleiet som kledde den så godt, og de siste ti minuttene sørger for en fin avrunding.

De to stadiene i Julies sammenbrudd.

Det ovenstående kan høres respektløst ut, men er bare et ærlig uttrykk for frustrasjon over en film som virkelig kunne ha blitt noe stort. En frustrasjon som forsterkes av at Frøken Julie har mange kvaliteter Liv Ullmann kan være særdeles stolt av. Derfor vil resten av denne artikkelen hovedsakelig løfte frem filmens gode sider – som altså er betydelige.

Metodisk og snedig struktur

I Frøken Julie viser Ullmann en sans for struktur som virker gjennomtenkt og metodisk, på en annen måte enn hennes tidligere filmer – kanskje med unntak av Sofie. På teaterscenen opererer man med rekvisitter, men takket være presisjonen en spesikk kameraplassering kan oppnå overfor et filmpublikum, har man i dette mediet muligheter til å understreke eller til og med ikonisere gjenstander (og handlinger) på en langt mer slående måte enn på scenen, der publikum ikke har noe fast utsiktspunkt. Frøken Julie tillegger et sett av gjenstander stor betydning, og disse fungerer som brikker i sjakk-maktspillet mellom Julie og John. Bruken av gjenstandene danner mønstre som er vanskelig å se rekkevidden av før man kjenner filmen godt. De tilfører også et «ikoniserende lag» som hever materialet og øker gjensynsverdien.

Selv om mange av dem opptrer i forholdsvis korte kjeder, er mønstrene i Frøken Julie ganske snedige. La oss studere et par situasjoner:

På kjøkkenet, og like etter på Kathleens rom: Julie vil skåle med John, og deretter gi et krus med øl til Kathleen. Begge handlingene kan se hyggelige og omtenksomme ut, men er i realiteten en kommando fra en overordnet.

Stilt overfor hverandre på denne måten, framtrer umiddelbart kontrasten mellom herskap og tjenere: den staselige kontra den slitne trappen (den siste går til fløyen av slottet hvor tjenerne bor). Herskapstrappen opptrer fire ganger i filmen, og tjenertrappen en lang rekke ganger. (Verdt å merke seg i det øverste bildet er hvordan Julies hode stilles på linje med bysten, som representerer aristokratiet og også Baronen, hennes far.)

Frøken Julie spiller på dobbeltkommunikasjonen i situasjoner som den øverste med ølkrusene, med en ironisk tone. Julies oppførsel overfor tjenerne er konstant flertydig: Vennlige oppfordringer er i realiteten kommandoer, og Ullmann morer seg åpenbart med å viske ut og blande sammen forskjellige reaksjonsmønstre, på måter som er langt mer subtile enn det kan se ut som. En av de beste situasjonene i filmen er nettopp den lange scenen der Julie absolutt vil drikke øl med John – en studie i hvordan Julie, under dekke av å være kameratslig og «egalitær», i virkeligheten kommanderer ham rundt på diverse oppdrag. Dette understrekes av den langsomme, metodiske iscenesettelsen: for eksempel turen bort til skapet John må ta to ganger for å hente øl. Scenen er egentlig et eneste langt rituale. I tillegg forteller de repetitive handlingene hele tiden noe om nyansene i maktkampen. I denne og flere andre scener er det verdt å legge merke til: hvem som drikker, hvem som skjenker i, hvem som sitter i en stol, om de har satt seg på kommando eller av fri vilje, hvem som kysser, hva de kysser osv.

I en annen, svært ironisk scene, gjør John opprør mot Julies herskesyke ved isteden å underkaste seg en annen person: han insisterer nemlig på at han må pusse Baronens støvler. En annen pussig situasjon oppstår etter at Julie og John har kommet hverandre veldig nær. Julie bestemmer at de skal ta en tur ut i parken for å drikke vin, men til tross for den nye, tilsynelatende uformelle intimiteten, forventer begge at han skal lukke opp døren for henne.

Det er også mange reverseringer i filmen, der en tidligere situasjon speilvendes med hensyn til underkastelse, initiativ og psykologisk overtak. De følgende situasjonene taler for seg:

Etter å ha fortalt om en drøm til Julie, gråter John (han later som han har rusk i øyet, hvorpå hun spiller med og insisterer på å fjerne det), og allerede i den påfølgende scenen, i parken, er det Julies tur til å gråte idet han forteller om barndommen. I en annen situasjon står de to utenfor døren til Kathleen for å høre om hun sover, og senere er det Kathleens tur til å luske utenfor døren til Johns rom for å høre om de to ligger med hverandre. (I den første scenen hører Kathleen – fra værelset sitt – at John indirekte innrømmer overfor Julie at han har hatt sex med Kathleen. I tillegg til reverseringen oppstår det altså en parallell der Kathleen i begge situasjoner overhører noe som har med sex å gjøre.)

Lamper og lys er sentrale motiver i Frøken Julie. Det er naturligvis et fristende valg av rent estetiske årsaker – filmfotografer har vært forelsket i oljelamper i alt fra Barry Lyndon (1975) til Hou Hsiao-hsiens Flowers of Shanghai (1998) – men i flere av scenene synes lampene å være meningsbærende, da gjerne i direkte tilknytning til Julie:

Her balanserer lysene komposisjonen, men størrelsen markerer også det sosiale styrkeforholdet mellom dem.

Selv i de nærere bildene opprettholdes lysene, i Julies tilfelle via et speil i bakgrunnen.

Dette er før Julie og John skal ligge med hverandre, og hver gang bildet konsentrerer seg om Julie, ser vi samme type lampe som et prominent element.

Mens John venter, holdes lyskildene innenfor bilderammen, og John har tent to lys som markerer det samme sosiale forholdet som vi så mellom Julie og Kathleen…

… også fra denne vinkelen opprettholdes de to lysene i rammen, og i tillegg som reflekser i vinduet.

Kathleen lytter ved døren og skjønner at de ligger med hverandre, og idet hun går ser vi to lys, som er fristende å knytte til Julie og John – nå av samme størrelse, siden det sosiale skillet er utjevnet under samleiet.

Når John like etter diskuterer med Kathleen på rommet hennes, kan den prominente lampen gjerne symbolisere den fraværende Julie, stridens eple.

Etter samleiet, som i grunnen kan beskrives som en voldtekt, sitter Julie fortapt ved en annen flamme.

Etter å ha nøstet opp disse forekomstene, er det tilfredsstillende å oppdage at vi tidlig i filmen har oversett noe av det aller viktigste, som nærmest ugjendrivelig slår fast at lamper og lys er ment å være knyttet til Julie. Etter at vi kun har sett den voksne Julie på avstand, med ryggen til, introduseres hun først tydelig i dette bildet, hvor hun har stått og lyttet til hva John og Kathleen sier om henne:

Dette er første gang vi ser en slik type lys i filmen og første gang vi ser Julies ansikt. (Dette er for øvrig en av de få gangene fotograf Mikhail Krichman anvender ekspressiv bruk av skyggevirkninger.)

Deretter tar Julie noen skritt fram og stopper opp ved terskelen, akkurat i den posisjonen der lyset er nærmest hodet hennes. En tilfeldighet? Neppe. (Julie ser bemerkelsesverdig hulkinnet ut i akkurat dette bildet, nesten utsultet, som om Ullmann ønsker å understreke hvilken skjør plante hun er.)

På et tidspunkt kommanderer Julie John ut for å plukke syriner. Den store oppsatsen blir et prominent visuelt poeng i dekoren, og den uvanlige lilla fargen utgjør et slags overskridende, «fantastisk» element i de ellers nøkterne omgivelsene på kjøkkenet. Også syrinene ser ut til å bli meningsfylt anvendt.

Syrinene har nettopp ankommet, og John arrangerer dem omsorgsfullt i en vase, med en nesten kjærlig oppmerksomhet – som var de et substitutt for Julie. Passende nok blir han nå klar over at Julie har ankommet værelset, bak ham.

Det er i denne scenen at de to utveksler drømmer. Han står oppreist under Julies fortelling, men når det er hans tur lar Ullmann ham sette seg ned, slik at syrinene gjør «framførelsen» ekstra myk og poetisk. Han sitter framoverbøyd under hele seansen, slik at blomstene er godt synlige.

Det er mange hensyn som avgjør hvor kameraet skal stå, og mange ganger er objekter som lamper og syriner til stede i bildet, uten at de nødvendigvis er ladet med mening. (Man kan jo ikke rydde dem unna uten å skape kontinutetsfeil.) Som billedgalleriet nedenfor viser, er det likevel påfallende hvor ofte syrinene knyttes til Julie:

Det er også verdt å merke seg at syrinene formelig sitter klistret til Julies hode i den siste innstillingen som avbilder henne mot en bakgrunn av interiøret på kjøkkenet, filmens i særklasse viktigste lokale:

Iscenesettelse

Det er vanskelig å tenke seg iscenesettelse adskilt fra klipping og kameraarbeid. Ved første øyekast kan det virke som om Ullmann har fått skuffende lite ut av den russiske fotografen Mikhail Krichman, som har høstet stor anerkjennelse gjennom filmer som Tilbake (2003) og Forvist (2007) for Andrej Zvyagintsev, men Krichman har gitt filmen en klar og tiltalende look, med nennsom utnyttelse av lyset fra de store kjøkkenvinduene. Akkurat som i bruken av motiver og gjentagelser, hviler det noe metodisk og gjennomtenkt over filmens visualitet. Man får sjelden følelsen av at Ullmann opererer på autopilot, for filmens veksling mellom nær- og totalbilder er dynamisk; kameraplasseringer og utsnitt styres ofte av hvem som er den dominerende i scenen og hvem publikum til enhver tid bør identifisere seg med. Ullmann er god på små flater, og variasjonen i de filmspråklige valgene trer klarere fram etter flere gjennomsyn.

Frøken Julie skal i sin helhet være innspilt på et slott i Irland, og under Toronto-festivalen, der filmen hadde verdenspremiere, var det mange som lurte på hvorfor, ettersom «hele» filmen utspiller seg på et kjøkken. En slik kritikk virker noe urettferdig, siden kjøkkenscenene bare opptar 2/3 av filmens spilletid, og benyttelsen av andre rom, samt tilstøtende korridorer og trapper, preges av variasjon. En lengre utendørsscene er også med på å «bryte opp» settingen.

Filmens kanskje mest inspirerte iscenesettelse ser vi etter et langt fortellermessig sprang. Bildet går som kjent i svart når Julie og Johns samleie starter, og når vi returnerer til handlingen, er det via et uutgrunnelig bilde nært på Julie. Hittil har filmen vært nokså direkte, rent fortellermessig, og derfor blir den underliggjørende effekten Ullmann er ute etter her desto sterkere. Vi har aldri sett Julie på denne måten: som bedøvet, med helt passivt ansikt, fotografert rett forfra og litt ovenfra. Det er lite åpenlys camera writing i Frøken Julie – altså få ekspressive kamerabevegelser (selv om kameraet av og til «lister» seg inn på rollefigurene med en nesten umerkelig intensiverende effekt). Men i akkurat denne scenen er kameraets nærvær svært merkbart, der det langsomt nærmer seg Julie:

Det klippes til John, som vasker seg – nesten panisk – i skrittet, for å skylle bort blodet fra jomfruhinnen hennes, og kanskje også fra et brutalt samleie (like etter ser vi henne halte bort slik man forventer av et voldtektsoffer)…

…han er plutselig en skjelvende, patetisk figur som bare vil ut av rommet, og selv om han har snudd seg, ser han ikke på Julie før i aller siste øyeblikk…

…der hun sitter forlatt på sengen. Her ser hun nærmest sjokkerende liten ut, ydmykende halvt avkledt. Nå ser vi kun ett lys reflektert i vinduet, som for å «understreke» at hun nå er forlatt, og som et slags blekt gjenskinn av hennes tidligere status (lyset selv er nå ekskludert fra rammen).

Den langsomme avdekningen av situasjonen og den underlige atmosfæren illustrerer hva som har skjedd med Julie: Hun har blitt en fallen kvinne, og dét med en fra arbeiderklassen. Hvis dette blir kjent for offentligheten, vil hun plutselig rutsje ned på det laveste trinnet i den sosiale rangstigen – de første skal bli de siste, som det sies i filmen.

John hevder at de to bør kvele alle følelser og holde hodet kaldt. Dette formidles i en scene der Ullmann koster på seg et – til henne å være – uvanlig prangende formgrep. Måten avstanden mellom de to markeres på her er interessant, men i overkant skrikende:

Senere bruker Ullmann et lignende grep når hun skal uttrykke det emosjonelle gapet mellom John og Kathleen, under en krangel. Kathleen er den dominerende personen her, der hun koker over av raseri, og da virker det merkelig at hun framstår som den minste av de to i bildet. Hvis det er meningen at vi skal identifisere oss med John, burde han vært filmet i et nærmere utsnitt, slik at Kathleen kunne opptrådt i hans point-of-view. Her har Ullmann valgt en heller klønete løsning, hvilket blir desto mer tydelig av at dialogscenene i filmen for øvrig er skutt og klippet med stødig autoritet.

Med unntak av prologen og avslutningen, er Frøken Julie en film der det meste vi ser har en fortellende funksjon. Det er få rent poetiske øyeblikk, og derfor er det følgende eksempelet desto mer oppsiktsvekkende. Kathleen er en sekundær rollefigur i filmen, og det kan tenkes at Ullmann har villet sjenke henne mer personlighet gjennom et slikt øyeblikk. Det har begynt å regne og Kathleen ser ut av vinduet, men kameraet begynner plutselig å leve sitt eget liv og ser opp mot himmelen, der regnet fosser ned gjennom en rist.

Scenen er som et slags mellomspill etter at John og Julie har blitt engstelige for en høyrøstet ansamling folk som feirer St. Hans – før de to søker tilflukt på Johns rom og ender med å ligge med hverandre. Kan blikket opp mot himmelen ha noe med Julies fall å gjøre? Eller kan det knyttes opp mot Kathleens sterke religiøse tro?

^{Filmer som hvisker til hverandre}

Bildet ovenfor viser Liv Ullmann i Ingmar Bergmans Hviskninger og rop (1972). Dette skrekk-kabinettet av en film har en del til felles med Frøken Julie: handling i tidsperioder ikke langt fra hverandre, en følelse av innestengthet både i location og rollefigurenes følelsesliv, utendørsscener i starten og slutten av filmen, og ikke minst Ullmanns involvering som henholdsvis skuespiller og regissør.

Hos Bergman spiller hun to roller: Maria som er rødhåret som Julie, og Marias egen mor, som er mørk, kald og fjern – som Julies mor. Videre, i en parallell til forholdet mellom Julie og John, ser vi at Ingrid Thulin veksler skarpt mellom et slags ønske om intimitet med og herskesyk kommandering overfor hushjelpen i Bergmans film. Klasseperspektivet er også på plass, og den jordnære Kathleen spiller en lignende rolle som hushjelpen Anna hos Bergman (den siste tegnes dog med langt større dybde). I sin anmeldelse for Bergens Tidende, påpeker Aksel Kielland «et eksplisitt visuelt sitat» fra Hviskninger og rop i Ullmanns film. En kandidat er scenen der den syke søsteren dør og det flommer lys inn fra vinduene – når Julies selvmord diskuteres, kommer et lignende lys inn fra kjøkkenvinduene – men sannsynligvis mener han dette:

Etter å ha skåret seg opp i underlivet gjør Thulins rollefigur et grotesk opprør mot sin mann ved å smøre blodet utover ansiktet i ektesengen, mens Julie gjør det samme med blodet fra sin elskede kanarifugl. Her kan det snarere være snakk om en solidarisk handling, siden fuglen (som vi skal se) later til å symbolisere moren, som Julie nå lar «leve videre» gjennom å påføre seg blodet.

Samtidig er fuglen og buret et bilde på Julies eget fangenskap: følelsesmessig, gjennom morens oppfostring, og i sin sosiale posisjon. Men knytningen til Viskninger og rop er faktisk langt mer konkret, som vi ser hvis vi tenker tilbake til scenen etter samleiet/voldtekten:

Her konstaterer Julie nemlig blod i underlivet. Mens blodet hos Bergman-figuren gikk direkte fra underliv til ansikt, går det hos Julie en omvei via kanarifuglen. Dette er også logisk siden det var John som påførte både underlivet og fuglen skaden. (Man kan naturligvis tenke seg at det var det dårlige forholdet til ektemannen som fikk Bergman-kvinnen til å skjære seg opp, så også der kan mannen dypest sett ha «skylden».)

Kanarifuglen er en liten koblingssentral mellom flere tråder. Halshuggingen av Johannes Døperen blir nevnt i scenen der Kathleen hjelper John på med kirkeklærne – overtydelig markert ved at John i neste øyeblikk klager på at Kathleen holder på å kvele ham med kragen hun fester. Dette er et frempek mot Johns halshugging av fuglen. Fugledrapet peker i sin tur frem mot Julies egen død (forsterket av at Julie smører blodet utover ansiktet) – også den forårsaket av John, både indirekte ved at han bidratt til å sette henne i en så håpløs situasjon at døden er eneste utvei, og direkte ved at han «kommanderer» henne til å begå selvmord. (Dette har en dobbelt bunn: Ved å sørge for at Julie tar med seg pengene de har stjålet fra Baronen går han selv fri fra straff. Men siden hennes liv er ødelagt, er det også et slags barmhjertighetsdrap. Denne blandingen av egennytte og medlidenhet ser vi flere ganger i filmen.)

Det er vanskelig å forstå hvorfor John blir så rasende over at Julie skal ha med seg fugleburet idet de skal forlate huset for å stikke av – her har Ullmann vært for dårlig til å bygge opp situasjonen. I en tidligere scene der Julie sier at hun akter å skyte John, påpeker han at hun slett ikke har noe våpen å utføre udåden med, hvorpå hun i stedet truer med å stenge ham inne i fugleburet sitt. Dette blir hengende som en slags illevarslende trussel, og knytter John til fuglen og buret. Likevel framstår den spontane halshuggingen altfor drastisk – kanskje et mellomledd har blitt borte i klippen her? Det kan virke som om John bare er irritert over at Julie vil drasse på et ekstra kolli, men i virkeligheten symboliserer fuglen og buret – slik jeg ser det – Johns frykt for at han vil ende opp som en fange i forholdet til Julie.

Alf Sjöbergs adapsjon fra 1951 forberedte publikum på betydningen av kanarifuglen ved å skape et mystisk bånd mellom Julie og fuglen – en situasjon som opprettholdes gjennom hele fortekst-sekvensen. (Anita Björk spilte Julie her.)

Når vi først er inne på dyr, bør hunden Diana nevnes. Julie vil straffe hunden sin fordi den har hatt kjønnslig omgang med hunden til en tjener – et nesten overtydelig frampek til hennes egen skjebne. I virkeligheten er dyret enda sterkere knyttet til John: både hunden og John blir servert mat samtidig i en tidlig scene; Kathleen tar den syke hunden med på værelset og opptrer i et slags beskyttende eierforhold til den når rivalen Julie avlegger et besøk; i denne scenen sitter hunden på sengen, akkurat som John senere sitter på sengen og venter håpefullt på Julie; når John likevel bestemmer seg for å forlate gården med Julie, tar han av den trange kragen (halsbåndet) Kathleen har kledd på ham. (I tillegg refererer dialogen flere ganger til hunder i forbindelse med verdighet, mens hauker og falker ser ut til å være en metafor for overklassen.)

Begynnelse og slutt

En av de aller viktigste parallellene mellom Frøken Julie og Hviskninger og rop er, som Kielland også påpeker, fargeskjemaet rødt og hvitt, som i bildet av Liv Ullmann ovenfor. Dette blir tydelig når vi nå skal avslutte analysen med en visuell gjennomgang av filmens prolog og dens epilog-lignende avslutning, der Julie forlater huset for å begå selvmord ute i naturen. Lik en slags rammefortelling, omslutter disse to tvilling-segmentene resten av filmen, som bortsett fra en lengre utendørsscene utspiller seg i sin helhet inne i herskapshuset. De skiller seg også ut ved å være praktisk talt dialogløse og ved ha en poetiserende, «mystisk» grunntone. Ved første øyekast kan tonen virke noe søtladen, men scenene har et solid meningsinnhold.

H. C. Andersen var berømt for sine eventyr, men What the Moon Saw er en serie på 32 små fortellinger. Den 21. fortellingen (hver av dem kalles en «evening») starter slik: «I saw a little girl weeping,” said the Moon; “she was weeping over the depravity of the world.» De neste setningene er: She had received a most beautiful doll as a present. Oh, that was a glorious doll, so fair and delicate! She did not seem created for the sorrows of this world. Disse siste setningene blir lest opp av Julie som barn, spilt av Nora McMenamy, i Frøken Julies prolog. (Du kan lese resten av fortellingen her.)

I «rammefortellingen» er kameraarbeidet mye ledigere og mer ekspressivt enn i resten av filmen. Her lister det seg inn på Julie. Setningene hun leser opp kan naturligvis også henspille på Julie selv, og ikke bare på dukken det er snakk om.

Hun legger boken fra seg og dekker den med et slags teppe eller sjal (øverst). Etter en liten pause dekker hun også over et bilde, antagelig av moren og henne selv. Kledet ligner på det som senere tildekker kanarifuglburet, og denne knytningen styrker teorien om at kanarifuglen symboliserer moren. Siden moren er død kan også tildekkingen av bildet være en slags begravelse, og med sin sterke knytning til moren er det logisk at Julie (på fotoet) på et vis begraves sammen med henne. (Senere ser vi det samme bildet av moren i forminsket versjon inne i medaljongen Julie bærer rundt halsen.)

Julie reiser seg og kamera følger henne i det hun beveger seg ut i rommet. Hun bærer på en tøydukke, hvilket henspiller på den lille piken i eventyret. Rommet er ellers fullt av andre kosedyr-aktige dukker. (Den voksne Julie forteller John at hennes hemmelige sted ved bekken er fullt av dyr, og som kjent er det mye dyresymbolikk i filmen.)

Hun begir seg inn i det vi kan anta var morens værelse, ettersom alt er tildekket – akkurat som hun selv har dekket til boken og bildet. (Hadde boken tilhørt moren?).

Dette later til å være i det samme værelset. Julie stønner lengtende «Mommy…» – barnets eneste selvstendige replikk i hele filmen.

Dette er den eneste scenen fra resten av filmen som foregår i dette området av huset. Den voksne Julie ser ut til å ha overtatt morens seng og klynger seg til fugleburet, som opptrer for første gang i filmen. (Det er like før hun skal reise.) Lokasjonen og Julies oppførsel knytter kanarifuglen ytterligere til moren.

Tilbake til prologen, der en elegant kamerabevegelse dveler ved Julie på vei ned en trapp. Hun går imidlertid på en underlig nølende, vaklende måte. Jeg tenkte først at hun gikk i morens altfor store sko (umulig å se ordentlig), men dette kan også tolkes som et frampek til Julies vaklende ganglag både etter å ha kysset John og etter samleiet/voldtekten.

Kamera glir sidelengs og fanger inn en spisestue hvor det har vært et festlig lag, blant annet med veltede stoler. Maleriene kan være av moren. Akkurat som i resten av filmen er huset helt tomt for andre mennesker enn de tre hovedpersonene.

Som ovenpå, vender hun seg igjen mot vinduet.

Hittil har filmen gjort henne liten i forhold til omgivelsene, og dette er det eneste ordentlige nærbilde av Julie som barn. Hun ser ut fra fangenskapet i sitt gylne bur.

Dette er den samme plenen som Kathleen står på senere i filmen, når hunden løper fra henne.

Plutselig går Julie overraskende ut, da det andre vinduet, uten at vi la merke til det, sto åpent. Nå fungerer det som en dør, og den ukonvensjonelle måten å forlate huset på peker fram mot Julies utradisjonelle og sammensatte natur. Som om en barriere er brutt, løper hun så utover plenen…

…hun er helt som forvandlet og suser gjennom landskapet med elleville hyl.

Hun er først nesten skjult bak en trestamme, men kommer så til syne i en karakteristisk del av skogen som vi ser også i avslutningen.

Hun plukker blomster, men avgrunnen foran henne peker fram mot katastrofen som voksen.

Hun må krype under en trestamme, som for å antyde at området ved bekken er litt vanskelig tilgjengelig, og hennes eget, «hemmelige» sted.

Hun får øye på noe oppe i et tre…

…og her kommer neste linje i «What the Moon Saw»-historien inn, som sier: But the brothers of the little girl, those great naughty boys, had set the doll high up in the branches of a tree and had run away. Vi hører aldri denne linjen, så hvis man ikke kjenner sin H. C. Andersen vil dette bildet være ytterst mystisk. De «uskikkelige guttene» gjenspeiler forøvrig filmens kjønnsproblematikk. Dukkens klær har en lignende farge som Julies klær under forkleet.

Julie kjenner imidlertid sin Andersen og smiler henrykt.

Hun kaster sin lille bukett i bekken, hvorpå kameraet følger blomstene.

Prologen avsluttes med dette bildet, av en type som Terrence Malick har popularisert gjennom filmer som The Thin Red Line og The Tree of Life. Under utendørsscenen vender det samme motivet tilbake – helt eksakt – hvilket passer fint, ettersom John her forteller Julie om sin barndom.

Etter at filmens tittel er forkynt via en tekstplakat er vi inne i «nåtidsplanet», som følger som en naturlig forlengelse av prologen, som for å understreke at lite har endret seg. Men Julie er voksen, klærne plutselig mørke og den tindrende solen er borte. Julie benytter samme inngang, men hun må nå krøke seg sammen. Kameraet dveler etterpå ved hennes fangenskap i bygningen, aksentuert ved diverse innramminger (frames-within-frames).

Nå er vi framme ved filmens avslutning. John har gitt barberkniven til Julie, som er på vei til sitt hemmelige sted. Tunnellen fungerer som en slags mystisk portal fra en verden til en annen.

I en tagning på nesten et minutt der tunnellen har varierende lysforhold, ser vi henne bevege seg gjennom diverse tilstander av lys og mørke…

…helt mot slutten danner lyset en slags glorie rundt hodet hennes…

…inntil hun forsvinner ut. Legg merke til de mange hvelvinger-inne-i-hvelvinger bildet legger opp til. (Kameraet er i tillegg plassert slik at inngangen danner en aldri så liten ekstra hvelving oppe i høyre hjørne.) Rekken av lanterner på veggene er nå slått av, megetsigende med tanke på hvor tett filmen knytter Julie til slike lys og skjebnen som nå venter henne.

Tunnellen har vi sett en rekke ganger tidligere, da som symbol på friheten og Julie og Johns vei til å slippe unna sine tidligere liv, hver gang markert med Schuberts berømte Piano-trio Nr.2. (Et meget dristig valg, siden alle filmkyndige umiddelbart vil tenke på mesterverket Barry Lyndon – men etter å ha blitt godt kjent med Frøken Julie mener jeg den passer ganske godt inn i filmens metodiske, uavvendelige form.) Vi hører den i avslutningen også, men nå er tunnellen en vei til døden (riktignok også det en slags frihet). Hvelvingene eller buene henspiller naturligvis også på et viktig vendepunkt tidligere i filmen. Julie og John er her på vei inn i huset igjen, etter å ha samtalt under et tre og kommet svært nær hverandre:

Som i en slags reversering av hvordan Julie hele tiden snudde seg tilbake som for å lokke John med ut i skogen, trekker plutselig John henne av gårde i en annen retning. I hvert eneste bilde spiller nå hvelvinger en visuell rolle…

…her vi ser vi den andre enden av tunnellen, med kjøkkenvinduet nå i bakgrunnen (kurvene på veggene skaper en fin kontinuitet med forrige bilde)…

…inntil alle visuelle objekter er radert bort, unntatt hvelvingen, som har blitt mer og mer framtredende for hvert bilde.

Til slutt er også John radert bort, for han ble så overveldet av situasjonen at han har løpt sin vei – noe som peker fram mot hvordan han støter henne fra seg etter samleiet, og hvordan han svikter henne helt mot slutten av filmen. Faktisk kan man si at måten både materielle objekter og John blir borte på i denne kysse-sekvensen, varsler hvordan Julie vil miste sin sosiale posisjon og kjærligheten i løpet av filmen.

I et frampek til den lange tunnel-tagningen lenger oppe, dveler kameraet ved hvordan Julie forlater tunnellen, nå vendt mot kjøkkenet, der John har installert seg (noe som naturligvis også reflekterer hvordan John blir igjen i huset mot slutten av filmen).

Motstridende følelser: barrierer (både glass og sprosser), utestengning, lengsel, anger – med Julie eterisk reflektert i vinduet – og den allestedsnærverende syrinen på plass.

Tilbake til avslutningen:

De slanke trestammene skaper et sterkt visuelt ekko til en av innstillingene i prologen, og her gjentas den visuelle ideen at Julie først er skjult bak en trestamme, men i mye sterkere grad: Kameraet dveler ved et tomt bilde i flere sekunder før Julie framtrer.

Det kryssklippes med kjøkkenet, filmens viktigste lokale. Noe av det siste som skjer der er at John blåser ut lampen, som for å sette et slags punktum for handlingen der, og for Julie. (Lamper har jo vært et viktig objekt i filmen, ofte knyttet til Julie.)

Mer «oppsummering»: John kaster et siste blikk ut mot tunnellen, og samtidig ser vi to andre viktige objekter reflektert i vindusglasset: den lilla buketten med syriner og fugleburet.

Julie setter seg ned ved bekken, på sitt «hemmelige sted». Solen fra prologen har kommet tilbake.

I forlengelsen av at John tidligere har servert Julie øl og vin, med mye narrativt ettertrykk, gjør han seg klar til å gå opp til Baronen med kaffen. Trappen fungerer som en visuell peker mot denne framtidige hendelsen. John knytter slipset, kjemmer håret og undersøker neglene. Disse aktivitetene er del av en forberedelse der første ledd var den tidligere barberingen, som ga ham ideen å gi barberkniven til Julie som selvmordsredskap. På snedig og tematisk-logisk vis knyttes da også Baronen konkret til Julies død. Samtidig danner de dagligdagse, men like fullt relaterte aktivitetene vi ser i dette bildet, et ironisk kontrapunkt til det fatale som Julie er i ferd med å utføre.

Som i prologen har Julie plukket blomster, men passende nok er samlingen som voksen person tilsvarende større. Hun «dreper» blomstene ved å kutte dem opp med selvmordskniven…

…sjøsetter dem i bekken…

…idet kameraet panorerer ser vi at blomstenes flukt blir stoppet.

Via trappen og hvordan kameraet bukter seg for å følge John, skapes en tydelig parallell til den lille Julies nedstigning i prologen. Videre ser vi hverken John eller Julie nå toppen/bunnen av trappene. Den ornamenterte trappen til barnet og denne enkle trappen markerer det sosiale skillet. Samtidig skapes en parallell med drømmene deres, der Julie faller fra pillaren og John klatrer opp i treet. Mens døden venter for Julie har John fortsatt en sjanse til å klatre. I drømmen påstår han at alt vil bli bra hvis han bare kan nå den første grenen, men vi forlater ham her uten å se ham nå neste etasje. De skiftende lysforholdene under Johns oppstigning (det var i tillegg nesten mørkt ved foten av trappen) minner forøvrig om det skiftende lyset i tunnellen Julie nettopp tilbakela.

På samme måte som i prologen følger kameraet blomstene…

…men her forlenges bevegelsen og alle blomstene har blitt fanget i steinene. Mens blomstene til Julie som barn var helt ensartede, er det nå mange typer blomster, noe som kan reflektere hennes økte livserfaring. Flere av dem er lilla, hvilket kan henge sammen med buketten av syriner som John plukket til henne…

…blod flyter også nedover i bekken nå og blander seg med blomstene, og vi forstår at Julie har brukt kniven på seg selv.

Sluttbildet: Vi ser henne ovenfra, så justeres kameraet slik at hun sentreres, før det til slutt heves slik at vi får med mer av treet.

Den plutselige gjeninnføringen av rødfargen, som har vært nesten fraværende siden starten (med unntak av Julies leppestift), peker helt tilbake til den dominerende rødfargen i prologen, og skaper et inntrykk av at Julies skjebne var forutbestemt. Man kan si at hun nå støter fra seg giften prologens røde omgivelser representerte, men siden giften har blitt en så stor del av henne, dør hun under renselsen. Pungen med de stjålne pengene som vi ser henge fra halsen hennes er også rød – «blodpenger».

Også sluttbildet peker tilbake til Julie og Johns drømmer, som her smelter sammen: Johns tre fungerer også som Julies pillar. Julie har falt ned, men John har fortsatt muligheten til å klatre oppover (selv om hans sosiale posisjon på mange måter er like låst som Julies). Den lille oppadstigende kamerabevegelsen kan symbolisere at sjelen forlater kroppen hennes. Flere av blomstene samles ved en liten demning i elven; andre er stadig festet til den døde skikkelsen, som er delvis nedsenket i vannet som har ført de andre blomstene bort. At blomstene fanges av steinene, kan være et innslag av poetisk ironi, for i voice-overen lyder det som om tankene hennes setter dem fri: I am sending you out into the world. Look, you’re like bright coloured stars! The water is your heaven. Do you know that, my flowers? Blomster har allerede vært knyttet til døden i filmen, da John forteller at han en gang forsøkte å ta livet sitt med giftige blomster fra svarthyll. (Forøvrig nevner han hele tre ganger at han så Julie «vandre blant rosene» som barn.)

Vi bør heller ikke glemme dukken oppe i treet fra prologen, for sluttbildet kan muligens være fra en slik dukkes point-of-view. Videre er det også noe romantisk over Julies positur, som om situasjonen var hentet fra bøkene hun leser. (At John er så veltalende og relativt boklærd er jo en av grunnene til at han i utgangspunktet gjorde inntrykk på henne.)

Alt i alt er Frøken Julie en meget interessant film, som dessverre tar en uheldig vending midtveis. Men i valget mellom et glass som er halvtomt eller halvfullt, velger jeg gladelig det siste. Aspektene som er trukket fram i denne analysen utgjør ikke mer enn man burde forvente fra en tenksom filmkunstner, men i norsk filmsammenheng er det sjeldent man ser et slikt ambisjonsnivå. Liv Ullmann har skapt et nett av motiver og elementer som opererer på en virksom og meningsdannende måte, og bidrar til å skape et tankevekkende og flertydig verk.