Vi får ikke se treet, og heller ikke sagen som blir brukt. Men det aller første som skjer i Rune Denstad Langlos Jag etter vind er at noen feller et tre. Hvordan kan vi vite det? Først og fremst fordi vi får høre den gjenkjennelige lyden av saging. Vi får også se bilder som er tatt opp like i nærheten av filmens aller første hendelse. Like utenfor. Først et nærbilde av en liten vindmølle i rask bevegelse, plassert i høyre del av billedrammen foran grønne, mellom- og lyseblå felt som antyder et åpent landskap: en eng, hav og himmel så vidt ute av fokus.

Vi ser vindmøllen, og hører lyden av dens hastige omdreininger, som samspiller på lydsporet med den jevne, taktfaste sagingen. Vi får se et hus, vi aner at treet felles i nærheten av denne bygningen, men på en annen side, ved en annen vegg enn den vi får tilgang til. Sagingen øker i tempo, vi hører trestammen som brekker. Kameraet forflytter seg til innsiden av huset, til andre etasje ved trappeoppgangen. Det er mørkt der inne, men vi skimter en åpen dør. Idet vi hører at treet faller mot marken blir rommet fylt av et svakt, nesten umerkelig lys. Treet har stått rett utenfor soveromsvinduet og skygget for solen.

Den neste hendelsen i Jag etter vind er enda mer ubetydelig: noen åpner et soveromsvindu midt i en storby. Igjen får vi verken se byen eller vinduet. Men vi hører lyden av storbyen, av trafikk, et tutende bilhorn. Vi får se deler av soverommet ovenfra. En kvinne ligger i sengen, noen føtter beveger seg over gulvet. Vi hører at vinduet åpnes, at lydene av byen utenfor mangedobles i styrke. Vinden som kommer gjennom vinduet skaper små bevegelser i kvinnens hår.

Det er ingenting ved disse sekvensene, eller handlingene, som er storslagent. Men de er elegante eksempler på filmmediets potensial til å skape metonymier – figurer (språklige eller audiovisuelle) som ikke viser frem en ting direkte, men noe som har en nærhet til den. Det svake lyset i soverommet og hårstråenes små bevegelser er konkrete, synlige uttrykk for det vi ikke får se: treet som felles, livet utenfor vinduet. Å skape en metonymi går altså ut på å både vise og skjule på samme tid.

Denne sekvensen er også et eksempel på den delikate, sobre formen som preger hele denne filmen – og som er dens aller sterkeste kort. Gisle Tveitos lyddesign, Vidar Flataukans klipping, Ola Kvernbergs melankolske musikk og Philip Øgaards utsøkte filmfoto er fylt med diskrete detaljer. Jag etter vind er på mange måter preget av motsetninger. På den ene siden har vi en sober, subtil audiovisuell form. På den andre et manuskript som ofte føles overtydelig og uferdig hva gjelder både dialog og dramaturgi. Dessverre.

Forflytning

Innledningen både sammenstiller og kontrasterer de to stedene der filmens handling foregår: treet ble felt på Stokkøya (på Fosen i Trøndelag). Storbyen er Berlin. Det må være noe med norske filmarbeidere og den byen. Dette er faktisk den tredje norske spillefilmen i år der deler av handlingen foregår i Berlin (etter Eirik Svenssons En som deg og Hisham Zamans Før snøen faller; byen var også en viktig referanse i fjorårets etter mitt syn beste norske film, Dag Johan Haugeruds Som du ser meg). Og enda en film der forflytning, reiser og forskjeller mellom steder er sentrale motiver.

Anna (Marie Blokhus) er klesdesigner i Berlin, men får vite at bestemoren hennes er død. Langlo gir stor plass til stillheten. Dialogen er ofte knapp, men den er sjelden subtil. Når karakterene snakker blir det meste sagt i klartekst. Etter at Anna har fått dødsbudskapet, er det forloveden hennes som umiddelbart presenterer filmens hovedspørsmål for oss. Han formulerer dem eksplisitt: «Hvorfor har du ikke sagt noe om familien din?» spør han. «Hvorfor vil du ikke dra opp dit?»

Det viser seg at Anna ikke har vært på hjemstedet på ti år – at hun plutselig brøt opp etter at moren og faren døde i en ulykke. Det viser seg også at det er mye ved fortiden som er uoppgjort. Hun reiser tilbake, og kommer til bestefaren (Sven-Bertil Taube), som altså nylig er blitt enkemann. Han er avvisende og kald; en sånn fyr som svarer med å resitere de mest nedslående partiene fra Jobs bok når barnebarnet forteller at hun skal gifte seg. Hun møter også Håvard (Tobias Santelmann), en ekskjæreste som det blir tydelig at hun også har en del usnakket med. Han er blitt alenefar og driver en strandbar som frekventeres av surfere. Anna og Håvard må tilbringe mer tid sammen enn de egentlig hadde tenkt, ettersom bestefaren insisterer på at liket skal begraves i en hjemmelaget kiste og at denne skal bygges av den praktisk anlagte Håvard. Materialet han skal bruke er treet som ble felt innledningsvis.

Fortid

Handlingen beskrevet ovenfor er dramaets her og nå. Det meste av den meningsbærende dialogen handler imidlertid om fortiden. Jag etter vind er en film om å finne ut av hva som skjedde, om å trenge gjennom hemmelighetene og løgnene alle hovedpersonene bærer på. Den vender stadig tilbake til én type scene; samtaler som omhandler fortiden, og som dessuten foregår på det konkrete stedet der hendelsen de snakker om foregikk. Selve stedet er altså utgangspunktet for at dialogen igangsettes.

Denne typen scene er så hyppig forekommende og så grunnleggende for filmens struktur og dramatiske logikk at jeg har laget en liste over dem, med tilhørende bildeeksempler:

Fig. 1 – Anna og Håvard sitter ved strandbaren og ser ut over havet. Han forteller om at han ofte så bestemoren hennes akkurat der og om hva hun pleide å gjøre.

Fig. 2 – Anna besøker kirken og diskuterer bestemorens jevnlige besøk der (i en periode) med kirketjeneren. Han viser den nøyaktige plassen hun pleide å sitte på.

Fig. 3 – Anna og Håvard står og ser på barndomshjemmet hennes og husker tilbake til hvordan han pleide å klatre inn gjennom vinduet hennes om nettene.

Fig. 4 – Anna står på utsiden av et naust og kikker inn. Håvard er inne i naustet og leter etter en verktøykasse. Akkurat her sto hun og så på da han var utro med en annen, forteller hun.

Fig. 5 – Anna og bestefaren sitter ved kjøkkenbordet. Husker du da vi spiste frokost her alene, spør bestefaren. Han tar frem et brød, det siste bestemoren bakte før hun døde.

Fig. 6 – Anna og bestefaren befinner seg på et industriområde der besteforeldrene møttes som unge. De går bort til en stein. Det er en historie knyttet til steinen.

Fig. 7 – Anna og bestefaren er om bord i en båt. Han stopper båten midt på sjøen, i utgangspunktet er det uklart hvorfor. Han ber henne fortelle om noe som skjedde på sjøen. Hun forteller.

Fig. 8 – Anna står på kirkegården midt på natten. Forloveden kommer bort til henne. Hun forteller at hun ikke har vært der siden begravelsen. En hemmelighet avsløres.

Rekkefølgen til disse scenene følger en viss struktur. De to første scenene handler om bestemoren og observasjoner som er gjort av folk som egentlig ikke kjente henne så godt. De to neste handler om forholdet mellom Anna og Håvard. Den femte scenen handler om forsoning mellom Anna og bestefaren gjennom sorgen de to deler. De tre siste scenene på listen handler alle om at hemmeligheter fra fortiden kommer for en dag. I tillegg til konkrete steder er også spesifikke objekter viktige for minnesarbeidet, og for dialogen: en kjole, et brød, en stein. En flaske rabarbravin fra 1962 blir utgangspunktet for en lang anekdote.

Det er ikke nødvendigvis noe galt med noen av disse scenene. Enkelte av eksemplene føles riktignok mer anstrengte enn andre, men ingen er direkte usannsynlige. Det er naturlig at en film som handler om sorg, minner og hemmeligheter, og om å komme hjem, vektlegger fortiden, steders og objekters betydning. Likevel får filmen problemer med hvordan disse beslektede scenene avløser hverandre.

For det første vitner det om en repetitiv, mekanisk og etter hvert forutsigbar dramatisk struktur. For det andre avslører de en mangel på drivkraft i historien – i dramaets her og nå. Karakterene er helt avhengige av ytre omstendigheter, de trenger objekter og steder, noe å peke på for at scenene i det hele tatt skal komme i gang. «Her», sier de, «her» skjedde det noe. «Her» er nøkkelordet i dramaet, og det er alltid knyttet til noe tilbakeskuende. Det skjer riktignok et og annet som ikke handler om fortiden også. Et par famlende kyss. Et plutselig besøk. Et slags oppgjør. En avskjed. Men alt dette kunne like gjerne ikke ha skjedd. Hendelsene her og nå tvinges aldri frem av noen indre nødvendighet. De får ingen egentlige konsekvenser for handlingen.

Vag kompleksitet

Det frustrerende ved Jag etter vind er at den rommer en kompleksitet, en mangetydighet som aldri får komme ordentlig til live fordi dialogen og dramaturgien ikke er tilstrekkelig gjennomarbeidet. Den viser utvilsomt mer menneskelig innsikt enn de fleste norske filmer med ”feelgood” som merkelapp. Selv om historien kanskje er lite original, er den mer komplisert enn man skulle tro.

Alle karakterene har både sympatiske og mindre sympatiske trekk. Hovedpersonen har sammensatte motiver, hun har en tendens til å lyve og manipulere. Bestefarens livssyn er en interessant blanding av protestantisk arbeidsmoral og verdier som ofte forbindes med arbeiderklasse på den ene siden og klassisk dannelse på den andre (han leser flittig og snakker flytende tysk). Han har dessuten grunn til å oppføre seg som han gjør. Bestemoren var mer komplisert enn Anna trodde, og relasjonen mellom besteforeldrene var annerledes enn hun forestilte seg. Håvard er ikke bare en omsorgsfull alenefar, en ”trivelig og praktisk” handyman (for å låne bestefarens ord). Han vet også å bruke sjarmen og sympatien farsrollen vekker til å forføre beundrende unge jenter på løpende bånd. Men denne kompleksiteten, som åpenbart er der, reduseres ofte til noe mye enklere og mindre interessant når karakterene åpner munnen og begynner å snakke.

Å skape komplekse karakterer handler ikke bare om å gjøre oss oppmerksomme på et visst antall karaktertrekk, men å utforme situasjoner, dialoger, handlinger, valg og vurderinger der disse karaktertrekkene synliggjøres og settes på prøve. Aristoteles påpekte som kjent at diktning er allmenngyldig når den viser hvordan «visse slags mennesker» vil komme til å si eller gjøre visse slags ting – med sannsynlighet eller nødvendighet. Det som skjer er kanskje sannsynlig, eller i hvert fall ikke direkte usannsynlig, men det føles sjelden riktig nødvendig. Dramaet her og nå klarer aldri å bli like betydningsfullt som fortiden.

På samme måte er metaforene regissør Rune Denstad Langlo har laget i utgangspunktet mangetydige og egentlig ganske elegante. Bestefarens ønske om å lage kisten selv – og av sitt eget tre – er et motiv med mange forgreininger. Arbeidet med treet og kisten blir en konkret, håndfast måte å håndtere sorgen på og et uttrykk for bestefarens personlighet og stahet, til og med smak (han uttrykker klart for begravelsesagenten at han synes alle kistene i katalogen hennes er stygge). I denne forbindelse klarer ikke Langlo å motstå fristelsen til å iscenesette en slags midtnorsk variant av scenen med Demi Moore og Patrick Swayze ved dreieskiven i Ghost. Denne gangen handler det om hender og blikk som møtes over sandpapir, men det er sjarmerende nok.

Vinden som motiv etableres allerede i åpningen (vindmøllen, hårets bevegelser). Stedet som hoveddelen av handlingen foregår i er både slående vakkert og forblåst. Vinden er, som tittelen antyder, umulig å fange, men samtidig en drivkraft, en energikilde og – viser det seg – faktisk også en slags aktør i fortiden. Men plasseringen av bestefaren som resiterer«jag etter vind»-avsnittet fra Jobs bok fremstår som konstruert og malapropos. Når Anna ikke mange minutter senere utbryter ”ikke begynn med det der ‘jag etter vind’-gnålet ditt igjen” er det som om metaforen og koblingen mellom tittel og handling skal hamres inn i tilskueren. Slik reduseres et i utgangspunktet godt tenkt bilde til noe betydelig mer trivielt.

Som jeg nevnte tidligere handler metonymiene i filmens innledning både om å vise og om å skjule på en og samme tid. Lyset som faller inn gjennom vinduet kan fortelle om treet som faller ned mot marken. Men karakterene i Jag etter vind er enten av eller på: enten er de tause og forteller ingenting, eller så er de pratsomme og forklarer alt.

Tross alle innvendinger er dette likevel en ganske sympatisk, mildt underholdende film; bedre iscenesatt og spilt enn den er skrevet. Det solide håndverket og den gode smaken som gjennomsyrer filmen løfter den betraktelig. Landskapet er stofflig, konkret, fysisk nærværende. På samme måte er skuespillerne kropper og ansikter som overskrider de ikke alltid helt vellykkede manuskonstruksjonene. Og ikke minst fordi Marie Blokhus og Sven-Bertil Taube er så gode og så tilstedeværende, fremstår menneskene de skildrer ofte som helstøpte. Til tross for at de egentlig er uferdige skisser, og til tross for at hendelsesforløpet de spiller ut i Jag etter vind er uforløste konstruksjoner.