«Man is a knot of relations, and relations alone count for man.»

*

1. Det absurde

«My Dying Drive», en aggressiv låt fra det eksperimentelle metal-bandet Shining, dundrer hardt over et idyllisk bilde av rotfaste trær under himmelen. Bildet er statisk og uforstyrrelig balansert, men musikken rastløs. Vi kastes inn i dissonansen, denne fysiske desorienteringen: Hvor kommer musikken fra? Hvilken skog befinner vi oss i? Hva har de med hverandre å gjøre?

Det som først kan føles som en paradoksal eller til og med absurd sammenstilling av lyd og bilde, av energisk musikk og visuell ro, vil snart vise seg som et begripelig uttrykk for en disharmoni mellom menneske og natur. For i de neste bildene ser vi en mann som står i skogen og hogger løs på noen trær med alt annet enn fred i sinnet. Han er tydelig utilpass og ser fortenkt ned mot sine innhugg i naturen; trærne, på sin side, strutter og vet sin plass. Hoggingen er knotete, og idet et tre faktisk faller, synes det å være mer på grunn av musikkens kraftfulle sinne enn av mannens puslete evner.

Vi aner altså raskt hvor den tekniske dissonansen kan ha sitt organiske utspring, hvor leken har sin tragedie. Det som først fremstår som en komisk og underfundig vektlegging av lyd og bilde som to adskilte, fremmedartede elementer, viser seg å også ha en ekspresjonistisk dimensjon: Anders, som denne mannen heter, har det ikke godt. Vi får gradvis vite, i denne scenen og utover i filmen, at betoningen av lyd- og bildeelementet som to opposisjonelle virkeligheter peker på en smertelig kløft mellom Anders (Anders Baasmo Christiansen) og omgivelsene han befinner seg i.

«My Dying Drive» går fra å være abstrakt, egenrådig og teknisk formlekende (i første bilde) til å ligne et medmenneskelig blikk fylt av empati, analyse og ironi (i de påfølgende bildene); fra å ikke ha mening, så å si, til å antyde det den franske forfatteren Albert Camus kalte det absurde: Et menneskelig skrik etter mening som bare får taushet som svar fra naturen.

Vi vil oppdage at verken musikken eller filmen som helhet, et ambivalent portrett av denne ensomme skikkelsen, planlegger noen frelse for Anders. De kommer ikke til å gi svar på hans retningsløse aggresjon mot trærne, hans åpenbare mistilpassethet her i skogen, hans døende driv i livet.

Kun lyden av svirrende fluer fyller stillheten etter at treet er felt. Og de varme, sanselige solstrålene som legger seg over mannens kropp klarer ikke å bryte den trauste stemningen av meningstap. Anders sitter og spiser matpakka si, ansiktet hans er utilfreds, liksom lukket i seg selv, nytteløst lyttende til omverdenen som ikke er ham selv, funderende til stede i sin egen verden. Naturen eksisterer som et likegyldig og dovent – om enn åpent – hvilket-som-helst-sted (filmen er fylt av slike steder, det den franske filosofen Gilles Deleuze kalte et filmatisk «any-space-whatever»). Bildene kan for så vidt ane en harmoni i skogen, men Anders makter ikke å absorbere noe av denne.

Her i starten på Hoggeren er vi et helt annet sted enn i den nasjonalromantiske naturen hos en Tidemand og Gude eller Rasmus Breistein (Fante-Anne, 1920; Brudeferden i Hardanger, 1926). Det er som om filmen dveler ved en stum smerte som forgreiner seg ut i naturen og intensiveres av hvert ord som blir sagt. Slik sett er vi nærmere, men ennå et stykke unna, det dysterlyriske, vakre og samtidig angstfylte miljøet i Per Bloms Anton (1971) og Erik Skjoldbjærgs Pyromanen (2016) – to andre filmer om utenforskap. Men vi er enda nærmere de eksistensielle ødemarkene hos Michelangelo Antonioni, Bruno Dumont og Kelly Reichardt, der vi kjenner de harde, utenommenneskelige omgivelsene på kroppen.

2. Anders hogger feil, og det får han høre

Hva handler Hoggeren om? Starten, som jeg har brukt litt tid på å beskrive, er vårt første møte med hovedpersonen, som vi kommer til å følge gjennom hele filmen uten å bli så mye klokere på. Vi trasker rundt med Anders som er på leting etter gudene vet hva.

Vel, det blir også en del ståing, sitting, bilkjøring, ligging, søvnløshet, faktisk til og med litt drømming. Jeg setter det siste i kursiv, for dette er underlige drømmer. Det er jo for så vidt alle drømmer, men det jeg mener er at disse ikke er definert som «diegetiske drømmer», altså Anders’ sine. Kanskje er det filmens egne drømmer?

Det lille vi får vite om Anders er at han har kommet tilbake til traktene der han vokste opp, et lite bygdesamfunn, og at han har overtatt sin avdøde fars småbruk. Han kommer fra storbyen, der han har forsøkt å ta en master i sosiologi og skrive bøker (denne informasjonen kommer veldig sent i filmen, det er generelt lite eksposisjon og mye tolkningsvegrende «presensbeskrivelse» i Hoggeren), men nå er han tilbake i hjemtraktene og søker å finne kontakt med seg selv og naturen rundt.

Anders har ingen kjernefamilie igjen. Søstera er død, og man får inntrykk av at også mora har gått bort. Han er dessuten skilt, og har ingen barn vi får vite om. Anders synes plaget av en eksistensiell tilstand av uro og meningstap. Men den roen og meningen han ser ut til å søke for seg selv her utenfor byen sliter ikke bare med å finne fotfeste i skogen; den blir stadig forstyrret av slektninger som vil slå av en prat, som kritiserer ham og forsøker å hjelpe ham. Onkelen er særlig hard mot Anders’ tiltaksløshet, mangel på fornuftige tanker og fraværende arbeidsevner. Anders hogger feil, og det får han høre.

Anders hogger ikke riktig når det kommer til omtanke for naturen og slektstrær – han hogger alt for høyt oppe på stammen. Ikke tar han med seg trærne tilbake heller, lager ved eller andre ting av dem. Hogger han kanskje bare for sin egen del? «Det er berre i din verden, det, vet du, at ein er heilt aleine», forteller onkelen, bestemt og nådeløst. Anders’ absurde trefelling, der han ser ut til å stadig hugge seg lengre og lengre inn i sin egen ensomhet og eksistensielle fortvilelse, faller ikke i god jord hos bygdefornuften, som tenker på ting som slekt, stolthet, naturens velvære og ved til peisen.

3. Mangetydighet og intertekstualitet

Hoggeren er langfilmdebuten til Jorunn Myklebust Syversen, som er kreditert som både regissør, manusforfatter og medklipper (sammen med Christian Siebenherz). Det en film som selvsikkert dveler i et spørrende nå, grublende til stede i seg selv, ikke stadig hastende videre til neste hendelse, psykologiske utbrudd eller tematiske poeng. Verket oppholder seg i en ufordøyd fundering over det mest opplagte, og man kan oppleve og tolke filmen på mange måter.

En av filmens mange kvaliteter ligger nettopp i at den klarer å skape en målbevisst flertydighet i de konkrete situasjonene den presenterer. Hoggeren oppleves som et utkast og ikke en utlegning; en sneglende tankeprosess og ikke et avrundet resonnement. På dette området ligger filmen (uten sammenligning for øvrig) et sted mellom Patrik Syversens klaustrofobiske stemningsportrett Det som en gang var (2016) og Mariken Halles meningsutsettende situasjonsskisser i Verden venter (2014); seeren blir presentert for situasjoner og antydede motsetninger, men gis et stort rom til å trekke forbindelser og uthente mening på egen hånd. Hoggeren synes ikke å ville kommunisere bestemte oppfatninger om situasjonene den presenterer og verdiene som impliseres; den inviterer oss til å reflektere ut i fra dens observasjoner og komposisjoner.

Apropos komposisjoner: Som de nevnte filmene, handler ikke bare Hoggeren om rotløshet, om det å ikke føle seg hjemme – den har rotløshet som et grunnleggende trekk ved sitt filmatiske vesen. Her kommer jeg til å tenke på Claude Chabrols langfilmdebut, Le Beau Serge (1958), som tar for seg noe av det samme som Hoggeren. Før Chabrol ble kjent for å lage blodrøde thrillere a là Hitchcock, debuterte han nemlig med denne melankolske observasjonen av en ung mann som vender tilbake til hjembygda etter et opphold i storbyen, og som sliter med å finne kontakt med omgivelsene som i barndommen hadde gitt seg selv.

Le Beau Serge regnes som en av de første filmene i det som skulle bli kjent som den franske nybølgen, der nettopp ambivalens, motsetninger, rotløshet og tvil skulle få mer plass, for ikke å snakke om en mer personlig, intertekstuell og location-basert form for filmskaping – viktige elementer i den mangslungne Hoggeren, som er filmet i regissørens egne hjemtrakter i Hallingdal og Gol.

«Crying Man» (2016).

Den nevnte rotløsheten, eller det vi kanskje bedre kan kalle en hjemløs undring, viser seg blant annet i direkte referanser til andre kunstverk. Disse er ikke nødvendigvis så lette å oppdage, og kan kreve en spesiell form for kunnskap og årvåkenhet, som denne analysen ikke vil klare å favne. Men hele filmen bærer preg av å være selvrefleksiv og intertekstuell, ikke minst når det kommer til den eklektiske musikkbruken.

Her går vi fra de dunkende teknobeatsene i Scooters «Army of Hardcore» til den mer godslige gitarklimpringen til Hallingdalsbandet Darling West, Kygos «Stole the Show», Cocteau Twins, Enigmas Principle of Lust, og Syndra Lyng Haugen. Alt dette fungerer som energiske kontraster til den såre og melankolske originalmusikken laget av Jan Erik Mikaelsen.

Heldigvis har vi også tekstlige kilder for å spore flere av referansene. I Rushprint-artikkelen «Director’s Cut: Hoggeren» (2017) trekker Syversen selv frem inspirasjonskilder som Caspar David Friedrich, Tidemand og Gude, Ulrich Seidl og Bruno Dumont. Med sistnevnte peker Syversen særlig på P’tit Quinquin (2015): «I den filmen gjør han det jeg har hatt lyst å få til i Hoggeren: han baker inn kunstverk og referanser til kunsthistorien i en vill miks med popkulturelle referanser, sosialrealisme og en hysterisk humor.»

Regissøren er også selvrefererende, og peker direkte til minst én av sine tidligere filmer (Der dunkle mensch, 2010). Hun har dessuten omgjort en del av Hoggeren – en langvarig tagning, skutt fra nølende distanse, av Anders som bare vil synke ned i mosen – til en kortfilm (Crying Man, 2016, som også har vært presentert som installasjon). Og bare for å stadfeste det sammensatte referansenettverket: Denne delen er ifølge Syversen direkte inspirert av en scene fra Seidls Paradis: Håp (2013).

Men på en mer vesentlig måte, tror jeg, manifesterer denne rotløsheten eller hjemløse undringen seg i en ubestemmelig filmatisk oppmerksomhet. Hoggeren nøler med å innta bestemte og besluttsomme ståsteder, synspunkter, perspektiver; den stopper aldri opp for å hvile i en trygg posisjon eller i et spesielt verdiladd perspektiv, men observerer og tolker nølende, med respekt for det åpne meningsfeltet i enhver situasjon. Dette manifesterer seg i kinematografiske, strukturelle og musikalske valg som vi senere skal undersøke i mer detalj.

Av og til stiger denne åpenheten opp i noe totalt utrygt, som i dunkle nattescener med surrealistisk tilsnitt, der livløse kropper i en svart skog bades i bassdunkende klubblys, eventuelt blits fra underbevisstheten – se for deg en krysning mellom David Lynch’ demrende mørke, parken i Blow-Up (1966) og Philippe Garrels ordløse krisevisjon i Le Révélateur (1968). Her, i disse nervepirrende blaffene, hvis kilde er uklar, får vi glimt av ukontrollerbare understrømmer som påminner oss om det vi ellers ikke ser i de måteholdne, observerende tagningene av menneskefigurer i naturen.

Som følge av denne ubestemmeligheten og åpenheten er filmen aldri ensidig eller lett å oppsummere, selv om den kan leses som en konsentrert studie av Anders’ situasjon; vi er alltid med Anders, men vet aldri hva han tenker, hvor han er på vei eller hvor filmen vil.

Hoggeren er slik sett en motsetning til Mot naturen (Giever og Vold, 2014), en nesten-slektning rent tematisk, der vi kastes inn i hovedpersonens «indre verden» gjennom subjektiv tankestemme og en kinematografi som sklir ut i hans forestillingsverden. Anders’ psykologi forblir usynlig, utilgjengelig; hans «indre verden», hans sjel, er fanget i ham selv.

4. Ambivalent ambivalens

Det er enkelt å følge historiefortellingen i Hoggeren, og det er lett å henge med på situasjonene uten å bli romlig og tidsmessig desorientert (utenom i nevnte mareritt), men filmen er rik på ting som ligger i lufta, fastsatt i det uavklarte.

Hoggeren har en betenkt skjelmskhet og beholder en humoristisk sans i måten den velger å ikke hengi seg til tittelkarakterens eksistensielle problem på. Anders’ frustrasjon observeres med ambivalens, en nølen med å dømme, om ikke til og med en ambivalent ambivalens; en ubestemmelig blanding av empati og kritisk analyse, søkende forståelse og distansert interesseløshet.

Eller, snarere befinner filmen seg stadig et sted mellom disse ytterpunktene. Det blir for lettvint og lite presist å kalle det «tragikomisk» – til det er filmen for avventende og tvetydig. Det fremmedartede anslaget er derfor typisk for Hoggeren, som er fylt av elementære motsetninger som får lov til å sameksistere og mistilpassede forhold som aldri når en forløsning. Dette gestaltes i kontrapunktiske komposisjoner som av og til «skriker», som i åpningen, men oftere lever de i det stille, nærmest tilbaketrukket. Ja, ofte vokser filmens grunnleggende tvetydighet ut av et fravær som fyller stillheten.

I filmsammenheng peker kontrapunkt ofte på sammenstillinger av to ulike elementer, fortrinnsvis bilde og lyd, som gjerne står i et motsetningsfylt forhold til hverandre, men som sammen skaper noe nytt.

Ved lydfilmens ankomst snakket Sergei Eisenstein om kontrapunktisk eller polyfon (flerstemmig) montasje. Hoggeren tar ofte i bruk dette stilistiske prinsippet i sitt utforskende bilde av Anders; kontrapunktene henger sammen med det vi kan beskrive som et betenkelig bilde av sammenstøtet mellom to miljøer, og tilkjennegir den fraværende samklangen mellom Anders’ eksistensielle fremmedgjøring og slektningenes godslige og trygge bygdefornuft («Nei, du må ikkje gjera som andre gjera, men du må gjera som folk!»).

Den gjennomgående og ofte overraskende bruken av audiovisuelt kontrapunkt er en av hovedgrunnene til at jeg opplever at filmen selv utstråler mistilpassetheten, ‘rotløsheten’og den nølende væremåten Anders selv ser ut til å leve i.

I det følgende vil jeg forsøke å konkretisere disse observasjonene. Analysen vil ikke dvele ved de selvbiografiske trekkene ved filmen, eller ta skuespillerprestasjonene i nærmere øyesyn – som ytterst fortjent har blitt berømmet i mange sammenhenger.

Sammenhengen mellom filmens estetiske kvaliteter og dens selvbiografiske trekk vil forhåpentligvis bli drøftet i andre analyser og samtaler. (Ikke bare bruker Syversen slektninger som skuespillere; som det kommer frem i Oda Bahrs intervju for Rushprint, «Kunsten å hogge seg fri», har hun selv arvet et småbruk i Rukkedalen. Og Anders Baasmo Christiansen har fortalt at han brukte en egenopplevde livskrise til å utforme rollefiguren – se for eksempel Skavlan-episoden 7. april.)

I stedet har jeg valgt å utdype det jeg har skissert angående ambivalens (empati og ironi), kontraster og kontrapunkt, og se spesifikt på filmens underliggjørende musikk og uavklarte kinematografiske oppmerksomhet.

5. Underliggjørende musikk

I boka Fra Akropolis til Hollywood (1996), skriver Jon-Roar Bjørkvold om det han kaller «paradoxal filmmusikkbruk»:

«I paradoxal montasje kommenterer musikken bilde […] innenfor et kontrært uttrykksområde, med bruk av en helt annen affekt enn i filmscenen for øvrig. Denne formen for musikalsk underliggjøring sprenger bevisst den konvensjonelle montasje og setter musikken i skarp, kontrapunktisk opposisjon til bilde/bevegelse/ord. Her er det ikke snakk om et stemningsharmoniserende akkopagment, men om et paradoxalt brudd.» (Bjørkvold: 60-61)

Her er det altså snakk om at filmmusikken skaper et brudd med det som blir vist; den forsterker ikke en følelse som allerede ligger i bildene, men kontrasterer denne, skaper et flertydig paradoks i det audiovisuelle uttrykket som potensielt vekker nye følelser og tanker. For Bjørkvold er dette en viktig dimensjon ved filmmusikk fordi det handler om muligheten for en betydelig «filmatisk underliggjøring» og invitasjon til publikumsdeltakelse:

«Nettopp filmmusikken kan med sin større semantiske frihet åpne oss for opplevelse og kunstnerisk meddiktning på en måte som er kvalitativt annerledes enn det som dialog eller bilde alene kan makte. Dette er filmmusikkens kanskje viktigste funksjon, om den brukes med tilstrekkelig omtanke og håndverksmessig respekt i den kunstneriske produksjonen.» (ibid)

I Hoggeren er en slik bruk av musikk gjennomgående. Den er ikke en føyelig, «uhørbar» stemningsskaper, men fungerer snarere som et voldsomt merkbart og initiativrikt element, som kontrasterer skogens og menneskenes stillhet, bildenes uvirksomme konsentrasjonsro og filmens fremdriftsnølende tempo. Musikken markerer også en sterk kontrast til de ofte statiske bildene i hvordan den uttrykker et abstrahert rom, en følelsesmessig rus som, om enn aldri så banal, lar bevisstheten sveve over tingenes (for Anders) krevende taktilitet og begivenhetsløse nærvær.

Disse unaturlige og rastløse låtene fungerer som et virkningsfullt kontrapunkt til naturens rotfasthet og kravløse selvtilstrekkelighet. Musikken føles ofte som et fremmedelement som presser seg på, som krever sin plass, for så å forsvinne brått, overvinnes av stillheten.

Stillheten fungerer av og til som en nesten-påkjøring ved å rykke deg inn i en visshet om livets midlertidighet. Dette henger sammen med at musikken synes å eksistere ved at noen har trykket på play-knappen; som om den tilhører et (upålitelig) headset mens vi vandrer langs bildene (som det motsatte av en flanør). Den er forbigående, en eksistensiell tilskyndelse, en utilfreds dynamikk, der naturen og dens stillhet er konstant, seig og har en tilfreds-i-seg-selv-ro (som vi ikke nødvendigvis er en del av). Denne musikalske underliggjøringen, om vi skal låne Bjørkvolds beskrivelse, preges gjerne av en ironisk tone, om enn med smertelige undertoner, for i Hoggeren er musikk kultur tvers igjennom (og det den norske filosofen Peter Wessel Zapffe omtaler som en sublimering av livssmerten).

Musikken er ikke bare vekslende og kontrapunktisk – selve kilden er ofte uklar. Vi må stadig spørre oss: Hvor kommer den fra? Hvor er den? Hva er dens betydning? I en særlig komisk og konfronterende scene kommer Anders’ onkel ridende gjennom skogen. Vi hører moderne popmusikk (Cocteau Twins’ «Fifty-Fifty Clown») idet onkelen komme ridende mot oss fra bakgrunnen. Bildet er tradisjonelt komponert – en typisk ventende innstilling som markerer en «pustepause» mellom to scener i en konvensjonell film – og dette forsterker følelsen av noe «mistilpasset» mellom den lekelystne popmusikken og den gamle verden representert av travhesten og bonden.

Skal vi forstå det som en postmoderne form for romantikk? Eller bare en humørfylt komposisjon? Like raskt som vi rekker å tenke tankene kjører plutselig Anders inn i bildet, slik at han nesten krasjer med onkelen, og vi skjønner at musikken kom fra bilen hans. Plutselig blir alt trivielt; popen går fra å være ertende romantisk til å bli patetisk; den grodde ikke ut av en følelse, men ble sendt ut av bilens høyttaleranlegg.

I en annen, tidligere scene hører vi Scooter dundre fra en rånerbil, og her går bevegelsen motsatt vei enn i det forrige eksempelet: «Army of Hardcore» går fra å være litt puslete (om enn dominerende) bakgrunnstøy til å bli hardcore, høylytt, en del av filmens mentalitet. Scenen er briljant komponert, også i form av enkeltbilde-montasjer:

1) Anders fyller bensin på tanken, og står som en diffus og ensom skikkelse i forgrunnen imens rånerbilene på rad og rekke glir inn og ut av sine plasser i en slags dansende, intuitiv bevegelse. Den kinematografiske koreografien – innrammingen, dybdeflatheten og fokuset i bildet, samt bevegelsene innad i kamerainnstillingen – skaper en klaustrofobisk og urovekkende stemning, men også et musikalsk og nærmest kontemplativt preg som kan få oss til å ville bli værende.

2) Når Anders kjører vekk fra stasjonen, klippes det til en ny innstilling. Et totalbilde der vi ikke bare ser menneskene, bilene og stasjonen, men også omgivelsene rundt. En tradisjonsbundet kirke, uskyldshvit og stolt, står rett bak den henslengte bensinstasjonen. Det er nettopp her «Army of Hardcore» går fra å være triviell bakgrunnsstøy til å bli en del av filmens begjærlige impulser. I dette øyeblikket dannes flere kontrapunkt, materielt og symbolsk: bildets ro og musikkens energi, kirkens hellighet og bensinstasjonens profanitet, Anders’ mistilpassethet og rånernes tilhørighet. Det kuttes før musikken når sitt klimaks, og vi etterlates i en forhøyet og ensom stillhet sammen med Anders.

Som så ofte ellers i Hoggeren, er det ikke et bestemt poeng som skal gjennom – det skapes en flertydig montasje, en ambivalent tenkning i bilder og lyder, en estetisk spørring. Et mangslungent uttrykk for kulturelle motsetninger og eksistensiell rotløshet.

Den musikalske underliggjøringen i Hoggeren er såpass gjennomarbeidet og uforutsigbar at jeg etter å ha sett filmen tok meg i å tenke om ikke Anders, helt i starten, hørte på Shinings «My Dying Drive» via lite synlige hodetelefoner. Jeg dobbeltsjekket, og det stemte ikke, ingen hodetelefoner er i alle fall å se. Likevel sitter jeg igjen med følelsen av at filmens musikkbruk tilhører en tid der mange av oss alltid tusler rundt med hodetelefoner. Musikken faller inn og ut av filmen som Spotify-lyder inn og ut av øret.

Dominerende som den er, bidrar også musikken til å forsterke følelsen av stillheten i de mange og lange scenene uten slikt akkompagnement. «Lydfilmen oppfant stillhet», skriver Robert Bresson – en idé som brøler ut av Hoggeren. Syversen utnytter musikkens energiske støy til å lade stillheten med et smertelig fravær, men også med noe pinlig og beklemmende, som i scenen der fetteren forsøker å overtale Anders til å bli med å selge rensevæske. Av og til skaper også stillheten en mulighet til å slappe av, puste inn, reflektere. Musikkens fragmentariske kvalitet fungerer også til å utheve følelsen av varighet, tomhet og en potensielt skremmende åpenhet som kan ligge i stillheten. Her passer det å sitere Antonioni: «The static immobility of nature is what really scares me». (Cardullo: 85)

6. Det uavklartes poetikk

Mode Steinkjer i Dagsavisen beskriver Hoggeren som «en film som langsomt avslører motsetninger uten at det nødvendigvis ligger en konklusjon i helheten». Vi må legge til at filmen selv preges av motsetninger. Syversen har selv snakket om samtidigheten av det morsomme og vonde, og har sagt at filmen er «både romantisk og poetisk, men jeg harselerer også med det.» Hoggeren rommer en slu, leken og samtidig alvorlig dobbelthet.

Maria Fosheim Lund trekker frem noen «dirrende motsetninger» i sin anmeldelse i Morgenbladet, og refererer til «filmens fintfølende bruk av humor» som viser seg på et lydspor «fullt av ironiske kommentarer». Men hun viser også til «bilder på Anders’ psyke som står i spenn mot hverandre med like stor kraft som kontinentalplater»: «I stuene i den vesle gårdsbygningen Anders har slått seg til, henger broderte naturidyller på veggene og presenterer en versjon av omgivelsene som riktignok aldri manifesterer seg i Anders’ virkelige liv.»

Flere anmeldere har løftet frem den konfronterende middagsscenen mellom Anders og onkelen tidlig i filmen, der Anders får høre hvor lite han duger til. Her ser vi hvordan filmen ikke velger side, men lar begge rollefigurene få nærbilder som ikke er i møtende dialog med hverandre – nærbilder som nettopp «står i spenn mot hverandre med like stor kraft som kontinentalplater». Scenens komikk og brutalitet stammer delvis fra dette, og ikke bare dialogen og onkelens bryske væremåte.

Bildekomposisjonene vektlegger kroppene som selvstendige, men det er særlig klippemønsteret som skaper en følelse av manglende dialog mellom dem. Kameraet hopper ikke lett og lystig fra den ene til den andre personen, men setter seg godt til rette foran hver av dem, bruker tid på hvert ansikt, som trollbundet av den enes jordbundne autoritet og den andres beklemte ensomhet. Bildene og klippingen hjelper ikke disse motsetningsfulle væremåtene å forsones, men lytter til begges selvopptatte uttrykk.

Motsetningene og det ubestemmelige aksentueres i det vi kan omtale som ku-scenen. Vi er et stykke ut i filmen, og i et vandrende tracking shot følger vi hovedpersonens rygg idet han beveger seg mot noen kuer bak en innhegning. Når han ankommer porten, er det spesielt én ku som ser på Anders, og deretter på oss (kameraet). Anders åpner grinden til inngjerdingen og trer inn på dyrenes beite. Siden de fortsetter å betrakte oss, er det som om vi møter øynene deres i en felles mistenkelighet; Anders prøver å klappe og kommunisere med kuene, men er ute av synk, får ingen bekreftende svar, de snur seg unna. «Hva vil de oss?», er det som om de tenker, hele tiden klar over vår tilstedeværelse, og vi kan føle oss litt medskyldige, som om vi sammen med filmen er et sted der vi ikke har noe å gjøre.

Anders er et like stort fremmedelement som kameraet i denne settingen. Det er lett å få inntrykk av at vi bare er en plagsom tilstedeværelse. Man får det motsatte inntrykket av Anders, som føler seg frem og søker kontakt, ønsker et meningsfylt møte, en ny eksistensiell erfaring som kan gi mening til den blotte eksistensen.

I en tidligere scene, da Anders sitter på en hest, bøyer han seg lengselsfullt ned til dyrets hals, med en omsorg som virker like mye rettet mot ham selv. Samtidig søker han også en genuin kontakt med noe utenfor seg selv. Denne langvarige gesten vises i én sammenhengende kamerakjøring, fra et distansert til et intimt utsnitt. Først, i åpningen av tagningen, ser vi Anders’ selvsikre og sarkastiske onkel på den ene siden av hesten («Ja, jeg får leie deg sånn…»), som skaper en tonal dobbelthet i komposisjonen. Både Anders’ avviste lengsel og onkelens innarbeidede sarkasme kommer til uttrykk; kamerainnstillingen har rom for dem begge.

Likevel er vi låst til et tredje perspektiv, selve kameraets, som sjelden eller aldri allierer seg med en subjektiv synsvinkel (bildene har en tendens til å markere sin avstand til menneskene – og sin kognitive autonomi i forhold til dem). Tagningen tilsidesetter gradvis onkelen, som havner bak hestens dominerende overkropp, slik at bildet konsentrerer seg om Anders’ gest, men opprettholder en viss distanse – som i sin avventende og avveiende betraktningsmodus truer med å gjøre narr av Anders’ lengsel etter kontakt. Vi befinner oss et pussig sted mellom fortenkt empati og nonchalant likegyldighet.

Men i den nevnte ku-scenen, der Anders er alene med dyrene, får vi et mer omsorgsfullt nærbilde av en lignende gest. Han legger hånden på en av kuenes pelstykke overkropp, fanget i et sanselig, taktilt nærbilde, og alt rundt liksom forsvinner.

Det siste bildet jeg refererer til knytter seg til et arketypisk motiv i kunsthistorien. Det signaliserer ofte en form for empati mellom et menneske og et dyr, eller i det minste et menneskets rørende kontakt med et liv utenfor det selv. I Joe Carnahans memento mori, The Grey (2011), legger den suicidale hovedpersonen hånden sin på en ulvekropp idet den ligger for døden. Ønsket om å bli revet ut av en uutholdelig verden binder ham sammen med ulvens uendelige søvn; ulven trøstes av mannen, og mannen føler seg trøstet av ulven.

Det er annerledes i Hoggeren. Her er det bare Anders som lider, og han oppnår ikke noen spesiell kontakt med de forundrede kuene. Alle møter hverandres blikk som fremmede betraktere. Alle parter – kuene, Anders, oss – synes fanget i en refleksiv betraktningsmodus som hindrer genuin kontakt. Et gjennomgangstema i Syversens film, der nettopp refleksjon og levedyktig fornuft, distanse og medfølelse, er sentrale motsetninger.

I Hoggeren er det distanserte kameraperspektivet mer typisk enn nærbildet, men til og med nærbildene føles avventende, med et uavklart forhold til betydningen av hva de avbilder. Kameraet omfavner ikke tingene.

Anders’ lengsel er, som vi allerede har vært inne på, fanget i seg selv; den sliter med å finne et uttrykk, en kontakt med noe utenfor. Friedrich Schiller skriver, i Om menneskets estetiske oppdragelse, noe som synes gjeldende for både Anders og filmens betraktningsmodus: «Mens begjæret griper sin gjenstand direkte, skyver betraktningen sin gjenstand fra seg». (Schiller: 108)

7. Det uavklartes poetikk 2

Det dobbeltsidige og uavklarte har også preget Syversens tidligere arbeider. Hun har samarbeidet med fotograf Marte Vold på en rekke produksjoner, deriblant Violent Sorrow Makes a Modern Ecstasy No. 2 (2009), Der dunkle Mensch og CYRK (2014).

I artikkelen «Innstillingen og bildet» forsøkte jeg sette ord på kvalitetene i CYRK, og flere av disse punktene er også relevante for Hoggeren. Blant annet gjelder det en estetikk, la oss kalle det en uavklarthetens poetikk, om vi skal bruke et akademisk begrepsapparat, som viser seg i en kinematografisk sans for det konkrete og taktile i faktiske rom, og som lar komposisjonene puste av det uavdekte samtidig som det innstiller blikket mot noe bestemt.

Som i CYRK, figurerer kameraet som en intenst våken (om enn ofte listende) tilstedeværelse i rommet det befinner seg i, og med en ydmykt søkende væremåte; et våkent øye for omgivelsenes konkrete og meningsbærende tykkhet. Bildene tror aldri de eier hva de avbilder, og de forstår at de ikke helt kan forstå. Denne visualiteten finner vi også i andre filmer fotografert av Marte Vold, eksempelvis Camilla Figenschous Å åpne, å se (2012).

Det er noe bestemt og taktilt ved den nevnte ku-scenen, men like fullt nølende, forundrende, som om bildene selv venter på at noe uventet skal kunne oppstå. Syversen og Vold klarer å skape et taktilt-meditativt rom der bildene puster av et liv som forundrer seg over det mest opplagte, den blotte eksistensen til det som filmes. Bildene blir en kontaktflate der verden unndrar seg, som en redd snegle, like mye som den avdekkes.

Dette er André Bazins innsikt, og dette gjør egentlig Hoggeren til en dypt neorealistisk film – hvis vi tenker på neorealisme slik Bazin gjorde («Det finnes bare neorealistiske filmer, ikke én neorealisme»), der innstillingens ydmykhet og relativitet, dens manglende herredømme over virkeligheten, er mer essensiell enn den lange tagningen.

For en film som er så til stede i fysiske, faktiske rom, kan det virke forvirrende at den også handler om fravær. Dette er naturligvis en tolkning fra min side, som baserer seg på følgende observasjon: Hoggeren er en film om en mann som har hatt en vanskelig fortid, men like fullt en film uten minner (slik som tilbakeblikk eller tidsforankrede symboler) og med begrenset informasjon om fortiden, som fanger oss i et rådvilt her og nå.

Vi er et helt annet sted enn i den fortryllende, mangetemporale og hellige naturen hos en filmskaper som Apichatpong Weerasethakul (Syndromes and a Century, 2006; Onkel Bonmee som kan erindre sine tidligere liv, 2011, Sovende soldater, 2015), der mennesket synes koblet til de døde (reinkarnasjon) og naturen på meningsfullt vis. Vi er i stedet fanget i en knugende tilstand der de døde, naturen og fortiden er avsjelet og utilgjengelig.

Filmen spør: Hvor er opphavet til og veien for denne mannen som er fanget i sine egne tanker? I hvilken tilstand befinner han seg i? Jeg beskrev tidligere filmen som «ekspresjonistisk», men på mange måter er den også «anti-ekspresjonistisk». I Hoggeren er ikke bildene så uttrykksfulle, snarere søkende-betraktende, et øye som søker noe det selv ikke har i hodet, å bli møtt av et verdensansikt. Og er det ikke det samme Anders ser ut til å ønske? Å bli mottakelig for noe utenfor sin egen, sorgtunge bevissthet?

8. «Selvtilstrekkelige» scener

Denne spørrende væremåten viser seg også i filmens behandling av mellomrommet mellom bilder som mellomrom og ikke bare som sammenføyende broer; klippet fremstår ikke sjelden som et hull, et fravær, og ikke bare som en bekreftende overgang. Det er ikke bare innad i enkeltscener, men også mellom dem, at Hoggerens meningshorisont utvides.

I norsk sammenheng har Syversen her noe til felles med Erik Løchen og hans Jakten (1959) og Motforestilling (1972), som krever at tilskueren er aktiv medskaper. René Bjerke har beskrevet disse filmene som «improvisasjoner over et tema»; Hoggeren har også en noe «løs» struktur, det er ikke umulig å tenke seg at filmen kunne vært like meningsfull om man stokket om på scenenes rekkefølge.

Dette handler ikke om at resultatet ikke føles gjennomtenkt som en helhet, minutiøst komponert fra øyeblikk til øyeblikk, eller at den mangler en tydelig narrativ logikk, men om at dens mange pustende pauser, planløse repetisjoner og retningsløse hendelser utgjør «selvtilstrekkelige» komposisjoner i like stor grad som de tilhører et helhetsvesen. For eksempel er det lett å tenke seg at filmen kunne ha sluttet med den tidligere nevnte ku-scenen – selv om den utspiller seg midt i fortellingens tidslinje, slik den er strukturert nå.

Kortfilmen Crying Man, hentet som den er fra Hoggeren, er muligens opphavet til disse tankene. Like fullt bærer mange av scenene preg av denne «selvtilstrekkeligheten». Det er også flere øyeblikk av «improvisert nåhet» i spillefilmen, som liksom er til stede i sitt eget øyeblikk uten tanke på fortellingens fremdrift – for eksempel da Anders’ fetter mater hunden sin med vafler. Med «improvisert nåhet» sikter jeg ikke minst til de gangene Volds kamera er i bevegelse; man kan få inntrykk av at det ikke helt – bare nesten – vet hva som vil skje, hvor scenens utgang befinner seg.

Det finnes en selvsikker ubesluttsomhet i disse bildene, som i scenen der Anders svømmer mot strømmen; kameraet følger hans og naturens bevegelser på en måte som vitner om at Vold ikke helt vet hva Anders kommer til å gjøre i vannet, eller hva Syversen kommer til å gjøre ved klippebordet. (Enkelte aspekter ved produksjonsprosessen, som at filmen ble spilt inn på kun ti dager, at den tidlig i fasen var tenkt som Nye veier-kortfilm, og at amatørskuespillerne fikk rom for å improvisere, underbygger fornemmelsen av noe «løst» eller uavklart i og mellom scener. Det er kanskje på bakgrunn av dette, samt Syversens kunstneriske fortid og referanser til sine egne filmer, at Guri Kulås i Klassekampen velger å beskrive filmen som «eit døme på vellukka fusjonering av videokunst og spelefilm»?)

Det er altså noe grunnleggende uavklart i filmens relasjon til det som betraktes. Syversen og Vold er filmskapere som ikke er redde for å la en ku stirre på oss uten manusskrevet patos eller tydelig symbolikk (elgen, nei, Skogens Konge i Kongen av Bastøy er skrekkeksempelet på det motsatte), en elv renne uten å sentimentalisere. Filmen lar oss være til stede i rom som problematiseres.

I den omtalte ku-scenen sørger kameraets fysiske, undrende tilstedeværelse for at ikke bare kuene er taktilt tilgjengelige for oss – vi er også taktilt tilgjengelige for dem. De undrer seg over oss mens vi undrer oss over dem. Britt Sørensen, i sin anmeldelse for Bergens Tidende, observerer også en slik surrealistisk, taktil kvalitet ved filmen, der hun levende beskriver filmens omhyggelige gestaltning av sted:

«Lange takninger gjennom bilruten, mot øde asfalt- og skogsveier, bidrar sammen med elven, skogen, åsene, tåken, regnet til en genuin opplevelse av sted så vel som sjelelig stemning, en ytre og indre tomhet. Brå brudd, der et pulserende lys, som fra en varsellampe, fanger inn en uklar skikkelse i skogen, skaper en uggen, urovekkende følelse. En sekvens fra Gol fanger norsk bygdesurrealisme slik den helt konkret kan arte seg.»

9. «Nature is a setting that fits equally well a comic or a mourning piece»

Jeg siterte innledningsvis Saint-Exupéry: «Man is a knot of relations, and relations alone count for man.» Mange filmer har uttrykt det samme. Andrej Tarkovskij siktet vel til noe lignende med sitt berømte utsagt om at film handler om å sammenstille et menneske med andre mennesker og en verden som er «grenseløs» (Tarkovskij: 66). Som jeg håper jeg har klart å peke på, kaster imidlertid Hoggeren et blikk på fraværet av meningsfulle relasjoner og en verden som føles begrenset.

Filmen kan kanskje betegnes som en delvis observerende, delvis analytisk og nølende poetisk film om en verdenskontakt tappet for poesi, som gir rom for – og som liksom ber oss om – å trekke egne relasjoner mellom scener, bilder, lyder, uttalelser og mennesker. De tvetydige kontrapunktene, de uavklarte møtene mellom mennesker, de lange strekkene av stillhet, de temporale hullene mellom scener – de ber oss om å ikke slå oss til ro med ett perspektiv eller én oppfatning.

Syversen gir oss mulighet til å både leve oss inn i Anders’ meningstap og betrakte den på avstand, og til å pendle mellom disse ståstedene fra scene til scene, for ikke å si fra øyeblikk til øyeblikk.

Idéen om naturen og skogen som noe mer opprinnelig, noe mer ekte, der vi kan få en mer autentisk relasjon til oss selv og verden, som er i spill i så mange filmer, blir verken bekreftet eller avkreftet. «Nature is a setting that fits equally well a comic or a mourning piece,» som Ralph Waldo Emerson skriver i essayet «Nature» (1836): «Nature always wears the colors of the spirit. To a man laboring under calamity, the heat of his own fire hath sadness in it. Then, there is a kind of contempt of the landscape felt by him who has just lost by death a dear friend.»

I Hoggeren er vi delvis fanget i Anders’ døende driv, pendlende mellom kulturelle motsetninger, og i stor grad overlatt til vår egen tilstand.

10. En film med integritet

Der filmpolitikken, som Aksel Kielland satt fingeren på i artikkelen «Den nye norske nasjonalromantikken» (2016), har hatt en tendens til å dyrke en populistisk-nasjonalromantisk filmproduksjon, som lett kan bli reaksjonært tilbakeskuende og «virkelighetssky kitsch», er Syversens film et egenrådig verk som ikke forsøker å være noe mer betydningsfullt, positivt og styrkende enn den selv finner naturlig.

Hoggeren er slik sett en film med integritet, som representerer noe helt annet enn «jakten på å tilfredsstille publikums appetitt på tradisjonelle og bekreftende fremstillinger av norskhet».

Filmen klarer dessuten å gi spillerom til en rekke generasjonsrelaterte problemstillinger som er aktuelle for vår samtid – personlig frihet og sosialt ansvar; selvrealisering og definerte roller; urbanitet og bygd; informasjonskunnskap og praktisk kunnen; refleksjon og bruksrasjonalitet – men som også strekker seg forbi den og lar oss tenke over disse på filmatiske måter, i lyder og bilder og det levende mellomrommet mellom dem.

Der menneskene og bildene i en film som Glomdalsbruden (Carl Theodor Dreyer, 1926), også en film om en ung mann som kommer tilbake til hjemgården, stolt innrammes av naturens majestetiske vesen, tilhører bildene i Hoggeren et uvitende og relativt perspektiv, mer tvilende til skogens prakt og sin egen dømmekraft. Og der Glomdalsbruden har en handlekraftig heltekarakter og en form som bærer preg av helhet, er Hoggeren en fragmentarisk film uten klare og realiserte relasjoner.

I starten på Dreyers film sier hovedpersonen bestemt: «Der er saa Pokkers meget at gøre, før Gaarden er bragt i Stand – der er ikke noget der hedder Hvil.» Anders vil på sin side bare hvile, og filmen «hviler» sammen med ham. Likevel er den urolig, og i stedet for å gi oss og hovedpersonen en følelse av mening og helhet, stiller den grunnleggende spørsmål – slik Scooter gjorde i sin nytolkning av Supertramps «The Logical Song»:

When I was young, it seemed that life was so wonderful,
A miracle, oh it was beautiful, magical.
And all the birds in the trees, well they’d be singing so happily,
Joyfully, playfully watching me.
But then they send me away to teach me how to be sensible,
Logical, responsible, practical.
And they showed me a world where I could be so dependable,
Clinical, intellectual, cynical.
There are times when all the world’s asleep,
The questions run too deep
For such a simple man.
Won’t you please, please tell me what we’ve learned
I know it sounds absurd
But please tell me who I am.

*

Kilder:

Bjørkvold, Jon-Roar (1996). Fra Akropolis til Hollywood: Filmmusikk i retorikkens lys. Oslo: Freidig forlag.

Emerson, Ralph Waldo (1836). Nature. James Munroe and Company.

Cardullo, Bert (2008). Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists. New York: State University of New York Press.

Saint-Exupéry sitert i Merleau-Ponty, Maurice (2013) Phenomenology of Perception. Oxfordshire: Routledge.

Schiller, Friedrich (1991). Om menneskets estetiske oppdragelse i en rekke brev. Oslo: Solum.

Tarkovskij, Andrej (1986). Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. London: The Bodley Head.