Denne artikkelen inneholder spoilere.
For vi er gutta rammes inn av pastorale bilder fra en reise. Et grønt sommerlandskap glir forbi et buss- eller togvindu. Det er Mannskoret, en gjeng middelaldrende menn fra Oslo, som er på vei til Halden. De skal varme opp når Black Sabbath spiller på Tons of Rock-festivalen på St. Hansaften i 2016.
Vi får så vidt se koret på scenen mot filmens slutt, men regissørene Petter Sommer og Jo Vemund Svendsen unngår elegant å vise mer av selve målet for korets reise. Vi møter ikke Ozzy eller Black Sabbath, vi ser bare noen få glimt av publikum, og vi ser koret på scenen. Fade to black. Reisen er over.
Sommer og Svendsens dokumentar skildrer en reise på mer enn én måte. På den ene siden følger vi forberedelsene til oppvarmingskonserten i Halden, som varer i mange uker. På den andre siden er det selve livets reise vi opplever, veien fra liv til død, når Mannskorets dirigent i over ti år får kreftbeskjeden og dør bare en uke før oppvarmingskonserten. Disse to reisene flettes sammen, men dirigent Ivar Krogh Hovds siste måneder blir det aller viktigste. Det er her filmen blir til noe mer enn en bagatell.
For vi er gutta er en film om gammeldags maskulinitet – det er ikke tilfeldig at den engelske tittelen er «The Men’s Room». Vi inviteres inn i et gutterom, der det til syvende og sist handler om øl, fitte og kormusikk. Det handler om ønsket om å dø med støvlene på.
For vi er gutta er en film om vennskap og felleskap. En film som er rå og øm på en og samme tid, men som i all hovedsak skildrer en gammeldags mannskultur der gutter får lov til å være gutter til evig tid. Korgjengens ansikter passerer revy i scene etter scene. Furete og værbitte er de, livet har risset sine linjer i disse tøffe trynene, men de er fremdeles gutter innerst inne. I gutterommet er det mest alkohol og puling det er snakk om, selv etter alle disse årene. De er fremdeles på fittekjøret, som en av dem sier helt i begynnelsen av filmen.
Å lage en film som For vi er gutta i dag er nærmest en risikosport. Selv om den blir en gripende hyllest til Hovd, og balanserer bil- og drikkekultur med en følsom og varm skildring av dirigentens siste dager og kjærligheten alle kormedlemmene føler overfor denne milde farsfiguren, er maskuliniteten som skildres potensielt problematisk.
I det mannsrommet Sommer og Svendsen filmer seg inn i er det få spor av et moderne Norge. Et helhvitt mannskollektiv dyrker sangen som et fellesskapsritual, og ellers er det damer, biler, motorsykler, fotball og sprit som gjelder. Bortsett fra Hovds hustru Marit, som vokser fram som en sentral bifigur ved filmens slutt, skildrer For vi er gutta en verden der kvinner ser beundrende på menn i dress, og applauderer høflig og kanskje litt overbærende når gutta synger sine røffe sanger om mannskultur.
Prosessdokumentar
For vi er gutta er det man gjerne kaller en prosessdokumentar. Den skildrer flere prosesser, og bruker tid på å skildre hendelser som flettes sammen på en elegant og sømløs måte. Filmen fanger på den ene siden inn utviklingstrekk over tid, og lar oss på den andre siden føle selve tidens gang. En av de mest sentrale lokkelsene ved slike dokumentarer er nettopp at vi ser noe forandre seg, vi er vitner til prosesser som utfolder seg langsomt, og som endrer de menneskene som skildres på en åpenbar og dyptgående måte.
Filmen starter på vei til Halden, og gir oss et glimt av oppvarmingskonsertens siste forberedelser. Så skrus klokka tilbake, og tre måneder tidligere begynner selve fortellingen. Vi er på Kampen i Oslo. Hver uke møtes Mannskoret på Kampen Bistro, og koret skildres som et helt avgjørende felleskap og et viktig sosialt nettverk for medlemmene. Sommer og Svendsen veksler mellom scener der vi er fluer på veggen når Mannskoret øver eller møtes, og korte intervjuglimt med noen av medlemmene og dirigenten.
Tidlig fokuseres det imidlertid på dirigent Ivar Krogh Hovd. Han har vært lederen av koret i ti år, men det tok sin tid før han fant tonen i arbeidet med de rustne og godt voksne mennene. Ikke alle er musikalske begavelser, men Hovd leder dem forsiktig fram til økt musikalitet og lokker fram overraskende velklingende korsang. Hver for seg synger de helt kråke, men når de synger sammen låter det ganske fint. Allerede etter drøyt ti minutter spilletid forteller Hovd om hvordan dødsdommen han nettopp har fått er i ferd med å endre ham. Kreftsykdommen gir ham bare kort tid igjen å leve, og han forteller ettertenksomt om hvordan alle små detaljer i hverdagslivet plutselig får ny betydning. Det er siste gang han gjør alt. Selv det mest banale får nå en klangbunn av fortvilelse og sorg over seg. Når han kjøper et par sokker eller en tannbørste, vet han at det er aller siste gang han gjør akkurat dette.
Den siste timen i filmen følger vi korets forberedelser de siste åtte ukene før konserten i Halden, samtidig som Hovd blir stadig sykere. Et kort glimt fra fortiden, et videoopptak ti år tidligere gir en knapp bakgrunn for framstillingen av den framskridende sykdommen hans, men selv om Hovd stritter i mot, og strutter av livskraft og livsglede nesten inn i det siste, blir han stadig svakere. Han får kjøreforbud av legen sin, så faren hans må gi ham skyss til korøvelsene.
Én måned før konserten kan han imidlertid fremdeles fleipende fortelle hvor kult det hadde vært å bikke over og dø på scenen, så og si med dressen på, men etter hvert tar kreften overhånd. Han gir ikke opp så lett, og selv med smertepumper og morfin dirigerer han koret, inntil han til slutt må inne hvor svak han er. En siste konsert karrer han seg opp til, bare ni dager før den store konserten, men bare noen få dager før oppvarmingskonserten i Halden må han gi opp for kreften. Koret er til stede i begravelsen, og så går veien til Halden, men med et helt annet vemod og en annen stemning enn den de opprinnelig hadde forestilt seg.
Memento mori
For vi er gutta er langt på vei et slags memento mori. En påminnelse om livets forgjengelighet og at vi alle en gang skal dø. Det er en film om døden like mye som en film om forberedelsene til en konsertopptreden. De beste scenene i filmen er uten tvil de som skildrer Hovds trassige kamp mot kreften og for livet og hvordan kormedlemmene reagerer på dette. De mest følsomme sekvensene er skildringene av Hovds aller siste konsert som dirigent, og korets siste møte med deres elskede leder. Hovd er så svak at han bare så vidt kan stå på bena når han kommer til den siste konserten, men likevel tar han seg inn i lokalet og opp på scenen. Hovd refser koret mildt, men bestemt. De må skjerpe seg og finne tonen. På vei ut igjen er han nære på å falle overende, og vil egentlig bare komme seg ut og vekk, for å beholde sin verdighet en aller siste gang, men han stoppes ustanselig av venner som vil gi ham en klem.
Det samme skjer noen dager senere. Han er nå for syk til å stå oppreist, men koret kommer på besøk og samler seg rundt sykesengen. De vet at dette er det aller siste møtet. Han dirigerer liggende. Så kommer de en etter en og omfavner ham. Det er et tårefylt farvel. «Sjuke faen», sier en av gutta beundrende. «Du er en stor mann», sier en annen med skjelvende stemme. «All in», sier en tredje – det er det som er den eneste karakteristikken av Ivar Krogh Hovd, All in. Et brått klipp fra de voksne mennenes tårefylte avskjed til bildet av en oppredd tom seng. Nytt klipp: Motorsykkelen hans står i garasjens tussmørke. Så er det begravelse.
I slike scener og sekvenser får For vi er gutta en helt særegen kraft, og filmen hever seg og løfter seg ut av den middelmådige hyllesten til gutteklubben. Nærværet er sterkt og rytmen i klipp og lyd presis og konsentrert. Her blir også tidens gnagende kraft ekstra tydelig og synlig, og vi ser hvordan Hovd brytes ned av sykdommen. Den dødens prosess som uvilkårlig bryter ham ned kontrasteres mot øvelsenes røffe humor og forsøkene på å løfte koret til nye musikalske høyder.
Ved å la korøvelsenes bevegelse mot større samspill og musikalitet kontrasteres mot kreftens nedbrytende prosess, skaper For vi er gutta et portrett både av et kor og av en dirigent, og samtidig gir filmen et várt glimt fra livets kamp mot døden. Det er nærliggende å sammenligne Sommer og Svendsens film med dokumentaren om Per Fugellis siste tid. Erik Poppes Per Fugelli – siste resept (2018), som hadde premiere et halvår før filmen om koret, handler også om forholdet mellom individet og felleskapet.
I For vi er gutta framstår Hovd som selve grunnsteinen i koret. Han er det individet som gjør felleskapet mulig. Koret mestrer sangen på en annen måte fordi han dirigerer og har ambisjoner, fordi han prøver ut nye ting, fordi han både er streng og kameratslig, men samtidig løfter han enkeltmedlemmene av koret fram til noe større enn summen av alle sangerne som individer. Liksom Fugelli er Hovd «det gode mennesket», eneren som yter til fellesskapet, og som viser fram sitt menneskeverd i kampen mot døden og for livet. Koret i Sommer og Svendsens film illustrerer det Fugelli ustanselig kretser om i Poppes film. Mannskoret er «den lille flokken» som samtidig er et bilde på det store samfunnet omkring enkeltmenneskene.
For vi er gutta fungerer som et virkelig memento mori ikke bare for oss tilskuere, men også for mange av kormedlemmene. En av dem forteller i et intervjuglimt at han umiddelbart gikk til legen for å ta en grundig helsesjekk da han fikk vite at Hovd var dødssyk. Etter hvert som sykdommen til Hovd blir sterkere, og dirigenten blir stadig svakere, blir også skildringen av korfellesskapet mer nakent. I sterke emosjonelle øyeblikk, med færre effekter av påtrengende musikk enn i de fleste lignende filmer, framstår både Hovd og kormedlemmene som mer menneskelige og ærlige, og tøffhetsmaskene faller. Sorgen maner fram en ny type ærlighet som er rørende å se og oppleve.
Gammeldags maskulinitet
Kjernen i Sommer og Svendsens film er imidlertid skildringen av en gammeldags maskulinitet. Filmens slående og karakteristiske tagline, slik den framstår på plakaten, er da også: «Ekte vennskap. Ekte følelser. Ekte mannfolk». Med «ekte mannfolk» mener imidlertid filmen store gutter. I det mannsrommet som koret representerer kan gutter få være gutter, uten innblandinger fra andre eller uten noen motforestillinger. Det er ikke langt fra kjønnspraten i For vi er gutta til det Donald Trump avfeide som «locker room talk» når han ble filmet på fersken i lignende samtaler under presidentvalgkampen. Vi er i et mannsrom som ikke er uproblematisk og som føles merkelig utidsenlig.
Koret kan synge sanger av så forskjellige komponister som Billy Bragg, Fred Åkerstrøm, Lou Reed og Jokke & Valentinerne. Og Frank Zappa, i hans mest pubertale skildring av gonoré i rockeoperaen «Joe’s Garage». De store eksistensielle spørsmålene kokes her ned til et pinlig underlivsperspektiv: «Why does it hurt when I pee?» Rock ‘n’ roll er i denne versjonen hyllester til sprit og kvinnfolk, og opprøret er fist ut til en krampaktig redsel for å bli voksen. «Hva gikk galt?», sier et kormedlem under en øvelse i begynnelsen av filmen, og en annen svarer kontant: «Det er jazz!»
Kombinasjonen av nostalgi og kjælen hyllest til gamle dager og en mer gammeldags maskulinitet, er et tydelig trekk i mange moderne norske dokumentarfilmer. Et eksempel er Ishavsblod (Gry Elisabeth Mortensen og Trude Berge Ottersen, 2017). Her skildres en maskulin miniverden, og det er en lignende maskulint univers midt i storbyen som For vi er gutta konsentrerer seg om. Selv om konsentrasjonen om koret og Hovds kreftsykdom synes som et klokt valg, er det en tapt mulighet at ikke denne gutteverden kommenteres og får et relieff ved at kvinnene rundt mennene også inkluderes i framstillingen.
Dette kunne for eksempel blitt gjort ved at noen av partnerne til disse voksne guttene fikk kommentere kormiljøet. Vi får høre noen av kormedlemmene si hvor mye koret betyr for dem, og hvor godt det er å gå på øving selv om man er utslitt etter en lang arbeidsdag, men hvorfor akkurat dette felleskapet tar denne formen forblir usikkert. Er det selvironi i deres rituelle dyrking av sprit og puling, og litt krampaktige påpeking at de fremdeles «får pult», som det heter i en replikk i filmen? I så fall er denne ironien godt skjult. Det er ingen kartesiansk eksistensiell dybde i For vi er gutta, til tross for filmens kjerne av dødelig alvor. Isteden er cogito ergo sum – jeg tenker, altså er jeg – blitt erstattet av en Marlon Brando-lignende macho devise: Coitus ergo sum. Jeg puler, altså er jeg.
Hvorfor trer disse voksne mennene ut av hverdagen og inn i en gutteverden der banning og drikking er det aller kuleste man kan tenke seg? Det er som om disse mennene er livredde for å vise svakhet og mangel på potens, inntil farsfiguren Hovd ligger på dødsleiet og lokker fram klemmer og tårer. Hva synes kvinnene bak disse mennene om dette ukentlige fellesskapsritualet? Eller om deres repertoar? Det hadde vært mer spennende om hele denne historien ble fortalt fra kvinnenes synsvinkel. Dét hadde blitt en film.
Maskuliniteten i filmen knyttes ofte til en nostalgi overfor gamle, «gode» tider. Bilkultur er en viktig klangbunn i filmen, og det er selvfølgelig gamle biler som er best. Og i garasjen henger det selvsagt en halvnaken kalenderpike på veggen, som kamera kort kjeler med. De kan fnise og snakke om fingerpuling, drikke pappvin fra tuten, og leke et gammeldags maskulint maskespill, som om verden har stått helt stille de siste femti årene. Det er som om koret er en måte disse guttemennene kan gjenoppleve en tapt pubertet på.
En annen nostalgisk hyllest til felleskap og tradisjon som ligger nære Sommer og Svendsens film er Med trekkspill til operaen (Frode Vestad, 2012). Dette er skildringen av hvordan Lindesnes trekkspillklubb etter mye lobbyvirksomhet til slutt får spille i operahuset. Ikke bare det musikalske uttrykket, men også bygderevy-spilloppene i Vestads dokumentar, kan minne litt om tonen i For vi er gutta. Med trekkspill til operaen er ikke noen entydig vellykket film, men den skildrer et fellesskap som også lar kvinner spille viktige roller. Trekkspillklubben domineres av menn, og preges også av en nostalgisk maskulinitet, men kvinner spiller samtidig både bass og trekkspill, og vi får høre mange av ektefellene til trekkspillerne snakke om sine menn og om klubbens sosiale betydning i lokalsamfunnet.
Der Med trekkspill til operaen gir oss et ekte gruppeportrett, der vi blir litt kjent med mange av de forskjellige medlemmene i klubben, blir vi aldri kjent med andre enn dirigenten i For vi er gutta. Vestads film har også en klangbunn av sorg og vemod, og kreftsykdom og alkoholisme bringes inn som viktige bimotiver som løfter fram betydningen av felleskapet i trekkspillklubben, men filmen avstemmer skildringen av noen av klubbens fremste ildsjeler med mini-portretter av de helt vanlige medlemmene. Dette gir filmen større menneskelig klangbunn enn tilfellet er med For vi er gutta, og Vestads film har en dimensjon som til dels nøytraliserer den ensidige dyrkingen av nostalgi, tradisjon og gammeldags maskulinitet.
I For vi er gutta drar vi kjensel på noen av de kjente medlemmene i koret, og det er trolig et klokt valg å tone ned kjendis-effekten, men radiopersonligheten Geir Schau, DumDum Boys-vokalist Prepple Houmb og andre kjente fjes befinner seg i bakgrunnen når koret presenteres. Fraværet av et kritisk perspektiv på gutteklubbens maskulinitet, og fraværet av mer nærgående skildringer av kormedlemmene, bidrar til å aksentuere det maskuline spillet deres.
Heftig og trist
Lager man en dokumentar om et mannskor i Norge må man forvente seg å bli sammenlignet med en av de største suksessene i norsk dokumentarhistorie: Knut Erik Jensens Heftig og begeistret fra 2001. For vi er gutta og Jensens film har mange slående likhetstrekk, først og fremst gjennom skildringen av en gammeldags maskulinitet og måten korets fellesskapskultur skildres på.
Samtidig er de svært forskjellige. Kanskje er For vi er gutta nærmere oppfølgeren Heftig og begeistret – på sangens vinger (2002) enn den første filmen om Berlevåg Mannsangforening. Jeg tviler ikke på at livet i Mannskoret oppleves som like viktig og betydningsfullt som felleskapet i Berlevåg Mannsangforening, men Knut Erik Jensens dokumentar har noen kvaliteter som mangler i For vi er gutta. Ikke minst gjelder dette måten den noe gammeldagse maskuliniteten behandles på. Jensens film har et annet stemnings- og følelsesregister enn Sommer og Svendsens film, og Aslaug Holms intervjuteknikk og klipp løfter filmen til en helt annen divisjon enn den For vi er gutta befinner seg i. Om Heftig og begeistret tilhører Eliteserien, er For vi er gutta ren løkkefotball.
Gjennom Jensen og Holms linse framstår koret som en del av en større verden. Det er et samfunn rundt kormedlemmene, og det er det skjøre og truede lokalsamfunnet Berlevåg som gir kraft til skildringen av korets øvelser, deres tur til Murmansk, og de mange små mini-portrettene av de forskjellige kormedlemmene. Heftig og begeistret har også nok av kvinnfolkprat, men med mye større variasjon, ømhet og sjarm. Den personlige nostalgien som mange av kormedlemmene gir uttrykk for er tett knyttet til Berlevåg som et utkantsted som synes å være utryddingstruet. Dermed blir sangene også så mye viktigere – de kommer fra en annen tid, maner fram andre følelsesregistre, og taler til oss om tapt tid på en helt annen måte enn i For vi er gutta. Den gammeldagse maskuliniteten ses i Heftig og begeistret mot en bakgrunn av sosiale og politiske diskusjoner, og en salvelsesfull historisk tradisjon, samtidig som vi får vite en god del om noen av de vanlige kormedlemmene. Interessant nok er dirigenten like sentral i Jensens film, men Odd er betydelig mer anonym, og løftes i mindre grad fram, selv om vi aner at også han har en god historie å fortelle der han sitter i sin rullestol.
Sammenhengene utenfor koret, virkeligheten som omgir korets medlemmer og som former dem, i narkomisbruk og kommunistisk nostalgi, gjør at den gammeldagse maskuliniteten i Heftig og begeistret framstår som både mer kompleks og samtidig med en helt spesiell historisitet. Den knyttes til gamle ideer om et fullverdig liv, om krigens hendelser, og nedleggelsen av fiskebedriftene i Berlevåg. For vi er gutta har også sin historisitet, men koret er så å si en verden for seg selv, uten noen forankringer i tiden og samfunnet eller i sosiale strukturer utenfor øvelsene og konsertene. Dette tapper filmen for kraft, og gjør den mindre interessant enn den kunne ha vært.
Oppslutningen rundt Heftig og begeistret våren 2001 motiverte Knut Erik Jensen til å forsøke å gjenta suksessen, men oppfølgeren Heftig og begeistret: På sangens vinger, om Berlevåg Mannsangforenings USA-turné høsten 2001, ble langt fra like vellykket. USA var i sjokk bare tre uker etter 9/11, og som situasjonsrapport fra en nasjon i sjokk ble filmen overfladisk. Kormedlemmene var som fisker ute av vannet i et annet land og landskap. I åpningsscenen framstår koret som en del av det nord-norske grunnfjellet, men i Cape Cod, New York eller Los Angeles er de bare storøyde turister.
Selv om det er mange likehetstrekk mellom Heftig og begeistret-filmene og For vi er gutta, mangler Sommer og Svendsens film kompleksiteten, den sosiale og historiske forankringen, samt den kunstneriske djervheten som i særlig grad preget Jensens første film om Berlevåg Mannsangforening. Selv om skildringen av dirigentens kreftkamp er øm og rørende er helhetsbildet mer banalt i For vi er gutta. Vi kommer aldri på utsiden av koret og enkeltmedlemmenes liv, og mannsrommet føles bare beklemmende. Det blir for mye av den overflatiske, sexistiske mannfolkpraten, og for lite av virkelig innsyn og innsikt i levd liv.
Det landskapsløse rommet
På godt og vondt føles For vi er gutta som en typisk norsk dokumentar. Et følsomt portrett og en medmenneskelig skildring rammet inn av en reise inn i en gammeldags mannsverden. Samtidig skiller den seg skaprt fra andre filmer det er nærliggende å sammenligne den med. Heftig og begeistret og Med trekkspill til operaen er tydelig rotfestet i et nasjonalt og lokalt landskap. I Jensens film er som kjent Finnmark og Berlevåg et sentralt motiv, mens det i Vestads film er Sørlandet, Lindesnes og tettstedet Vigeland som danner bakgrunnen for skildringen av fellesskapet. Samholdet og identitetsbyggingen gjennom korsang eller trekkspill vokser direkte fram av et landskap og en lokal kultur.
Begge filmene skildrer aksen mellom sentrum og periferi i Norge på slående måter. Lindesnes trekkspillklubb og Berlevåg Mannsangforening representerer begge – om enn på forskjellige måter – en lokal protest mot storsamfunnets kulturelle hierarkier og nivellering. De er fortellinger fra utkanten, fra samfunnet og kulturens periferi, og nettopp derfor kan de si noe vesentlig om vår kulturelle og samfunnsmessige utvikling.
Landskapet er også viktig i Poppes portrett av Per Fugelli. Familiestedet på Orre og feriehuset på Røst danner den viktigste bakgrunnen for Fugellis siste resept. «Naturen og historien former folk», sier Fugelli, og Poppe er ikke bare opptatt av å fremstille Fugellis romantiske idéverden av natur, salmer, politisk protest og ønsket om å opprettholde et grunnleggende menneskeverd, men av å vise hvordan et landskap bidrar til å skape et samfunn og en livsholdning. Selv i Ishavsblod er Nord-Norge, Arktis og ishavet en fond for selfangstens maskuline jaktritualer.
I For vi er gutta er det bare koret som gjelder. Omgivelsene er vage og bare antydet som en diffus skisse. Felleskapet er urbant, det er det liten tvil om, vi er midt i storbyen, men samtidig er felleskapet isolert fra større kulturelle sammenhenger. Her er det ingen historie, ikke noe landskap. Dirigent Hovd er riktignok grunnsteinen i felleskapet, den faderlige grunnmuren som vitrer bort foran våre øyne, og som i noen korte øyeblikk får kormedlemmene til å legge all tøffhetsritualer til side og vise fram mer nakne ansikter og følelser, men det er ikke godt nok for å holde interessen ved like i en helaftens kinodokumentar.
Petter Sommer og Jo Vemund Svendsens film har flere gripende minneverdige scener, som er sett av gode øyne, og som viser hvordan det det unike korfelleskapet skapes gjennom samspill. Tidens gang synliggjøres på en enkel og effektiv måte. Fraværet av et kritisk perspektiv på de spesielle maskuline holdningene og ritualene blir imidlertid et stort problem. Den type pubertal underbuksehumor og gutteaktig tøffhetsspill som preger For vi er gutta er ikke lenger noe ideal i det moderne Norge, og gjør filmen til et «men’s room» man ikke besøker lenger enn høyst nødvendig.
