Filmbildet og innstillingen

I hvilken grad tematiserer man forskjellen på bildet og innstillingen i den norske filmkulturen? Med utgangspunkt i Jorunn Myklebust Syversens CYRK (2014), som ble vist under Den norske kortfilmfestivalen i Grimstad, reflekterer undertegnede over forskjellige holdninger til filmbildet og dets relasjon til den omliggende virkeligheten.

På kortfilmfestivalen i Grimstad får man mulighet til å se et vell av nye norske kortfilmer og høre filmskapere snakke om dem. Festivalen legger opp til et faglig og sommerbrisent forum for filmseing og filmdiskusjon. Etter 2014-årgangen sitter jeg igjen med én film som særlig imponerte meg, og som gjorde at jeg fikk lyst til å drøfte noen estetiske tendenser og utgangspunkter. Filmen heter CYRK (2014), og er laget av Jorunn Myklebust Syversen. Den markerer en filmsans jeg gjerne skulle sett mer av i norsk film.

Med tanke på Syversens kunstfaglige bakgrunn og fokuset i diskusjonen som følger, vil muligens noen lese teksten i lys av diskusjoner som Et undersøkende perspektiv, som fant sted under årets festival. Tanken har imidlertid ikke vært å direkte følge opp bestemte diskusjonstråder fra Grimstad. Målet har heller ikke vært å anslå bestemte tendenser fra dette årets filmer. Det følgende er en kort refleksjon om noe som gjelder filmestetiske spørsmål generelt, igangsatt eller aktualisert av Grimstad og CYRK, men ikke bregrenset til noen av dem.

*

1. Selvfornøydhet og undring

Noen filmer utstråler en nesten uutholdelig selvfornøydhet i uttrykket sitt. La oss konsentrere oss om bildet (alltid så lett å ty til, lyden skremmer meg, jeg må skjerpe meg der). I tillfellene jeg tenker på, røper og forfølger bildet kun en interesse, ikke en verden. Bildets rom reduseres til et rent narrativt eller symbolsk domene, der det som overskrider “narrativ informasjon” eller en intensjonell mening ikke får rom til å puste. Med en nesten herskesyk fokalisering gjør man nærmest enhver gest, ansiktspore eller bølgeskvulp til en symbolsk henvendelse fra en sender til en mottaker.

En tendens her er at man dreper ethvert mysterie og ethvert ubestemt potensial i bildet. Man frarøver bildene og de avbilda tinga en grunnleggende mystikk og intuitiv-affektiv verdi, og lar hver framtredelse bli en symbolsk gest, en rent kommuniserende handling. Miljøet i det filmatiske rommet blir ikke en konkret tilstedeværelse, det blir en illustrasjon eller en kulisse. De ytre omgivelsene mister noe av sin ulmende, atmosfæriske konkrethet, og blir en slave for noe rent “indre” – gjerne en narrativ-symbolsk idé. Som i en reklamefilm som gjør verden til et produkt og produktet til verden: man fastankrer seerens oppmerksomhet til en bestemt følelse eller en bestemt mening, som uten store problemer kan omformuleres i noen ord, et poeng, eller en blyantskissse. I denne filmens uttrykk mestrer man verden og er ikke særlig lydhør overfor hva den skulle finne på å innvende; man har et poeng og propper bildet med poenget. Bildene antyder ikke nysgjerrighet, kritisk refleksjon eller en mulighet, men et rent fortellerbehov.

cyrk1

På sitt verste baserer dette filmuttrykket seg på et konvensjonelt, ferdigopptråkket kommunikasjonsspråk der verdens framtoninger overhode ikke er noe å undre seg over, men noe som kan brukes til å levendegjøre en fiks (ferdig) idé. Verdens merkverdige omgivelser blir et middel, ikke et mål.

Andre filmer er mer undersøkende og undrende i sitt uttrykk. Her blir ikke bare omgivelsene en symbolsk kulisse, men en konkret tilstedeværelse i bildets rom. Det konkrete får lov til å være konkret, samtidig som det får et visst symbolsk preg. Det uavklarte får spillerom, bildets rom får puste inn en verden man ikke har fullstendig kontroll over. Det er som om noe av verdens merkverdighet blir et mål i seg selv; noe omliggende siver inn i og fyller bildets begrensede rom. Bildet hegner om det konkrete og det uavklarte, som begge griper inn i hverandre. I disse tilfellene blir filmbildets uttrykk bærer av en kritisk og aktiv undring og åpenhet, ikke bare formen til en selvopptatt symbolsk gest.

I dette henseende tenker jeg ikke først og fremst på prosessen som ligger i å lage en film (selv om det også er et viktig spørsmål), men det som kan fornemmes i det ferdige uttrykket.

2. Innstillingen og bildet

Filmforskeren Dudley Andrew har gjort et poeng ut av forskjellen mellom bildet (the image) og innstillingen (the shot). (Andrew, 2010) La meg bare veldig grovt skissere denne forskjellen, slik jeg forstår den. Andrews lar idéen om bildet representeres av en film som Den fabelaktige Amélie fra Montmartre (Jean-Pierre Jeunet, 2001). Det er først og fremst interessert i sitt eget, etablerte univers. I bildet ser vi en ferdig undring og en komplett verden. Bildet har ingen sprekker inn til en uoversiktelig virkelighet; det er friksjonsfritt og selvtilfreds i sin etablerte fiksjon og formfullendte menneskefantasi. Som Andrews betegner det, blir film her et slags animert storyboard. (ibid: 4) Innstillingen, derimot, har en større åpenhet til en uavklart virkelighet (virkeligheten som overskrider filmens rammer og manusforfatterens nedtegnelser), og eier en mer selvkritisk og uavsluttet undring i sitt vesen.

Andrew forbinder innstillingen til det han omtaler som ‘the Cahiers line’, og siterer den franske kritikeren Serge Dany (som i en periode var redaktør for Cahiers du cinema): «The Cahiers axiom is this: that the cinema has a fundamental rapport with reality and that the real is not what is represented – and that’s final.» (ibid: 5) Innstillingen er noe som bærer vitne til det som ikke får eller kan få sitt bilde – det uuttrykte, det som filmbildet fort kan kvele ut av regningen i sitt ferdigfordøyde og selvfornøyde uttrykk. I innstillingen ligger en annen innstilling eller et annet bilde latent. Innstillingen kan brenne av en uavklart mening, aktualisert av en stil. Bildet, på sin side, er mer avrunda; det formgir gjerne en mer fiksert idé, artikulert av en stil. Vi kunne kanskje si at der bildet er et svar, er innstillingen et spørsmål. Bildet er lukkende, innstillingen åpnende.

3. CYRK

Mitt inntrykk er at en forholdmessig stor andel av norske filmer gir seg til idéen om det lukkende bildet. Etter å ha gjestet Kortfilmfestivalen i Grimstad de siste årene, har jeg sittet igjen med et inntrykk av at det blir laget mye film med åpenbare kvaliteter, men at mange av filmene føles som mer eller mindre animerte storyboard, og antyder en viss ukritisk selvfornøydhet når det kommer til behandlinga av bildet og et etablert univers.

Som en venn av meg sa det – riktignok i en annen sammenheng – har det vært en tendens til at mange filmskapere har synes å ville erobre verden snarere enn å undre seg over den.

En film som skiller seg tydelig fra denne tendensen, og som imponerte meg mest under årets kortfilmfestival, var CYRK (2014) av Jorunn Myklebust Syversen. Festivalkatalogen beskrev filmen på følgende måte: «CYRK viser Cirkus Arnardo og alle som arbeider ved sirkuset gjennom et døgn. Filmen er en stilisering av sirkuslivet.» Det er en stilisering med forundring i sitt uttrykk. Filmen viser oss sirkusfolkets forberedelser, dagens show, og deretter nedriggingen av teltet og sirkusplassen. En fortellerstemme kommer med betraktninger og spørsmål, mer eller mindre løsrevet fra det konkrete vi ser i bildene.

Jeg skjønte ikke så mye av denne fortellerstemmen, men snarere enn å irritere eller forstyrre bildenes ikke-verbale uttrykkskraft, var det som om den forsterket den og bidro til å skape en undrende stemning; hjalp bildene med å puste av et liv med en spesiell egenverdi, utover det å representere en bestemt mening. Bildene føltes luftige, omgitt av en virkelighet som levde i filmen, men som nektet å innfinne seg i en ferdig form. Bildenes uttrykk var ladet av en uavklart og affektiv-atmosfærisk kvalitet, og en nysgjerrighet for det avbildedes konkrete tekstur og stofflighet, samtidig som filmen hadde en distinkt sensibilitet og komponerte en tydelig rytme og form. CYRK markerer en filmsans jeg gjerne skulle sett mer av i norsk film. En sans som både er lydhør for verdens taktilitet og som utforsker filmens taktilitet som bilde-, lyd- og komposisjonsteknologi.

Fotograf Marte Vold uthenter en dybde, tekstur og kroppslig-konkret sanselighet i bildene som ikke handler om noe rent narrativt eller informativt, men som er med på å skape en fornemmelse av et sted, et miljø, en virkelighet. Samtidig antyder bildene sin egen utilstrekkelighet som dekkende innsyn. Særlig avbildninga av sirkusshowet bærer preg av noe desorienterende, og antyder en nesten surrealistisk innstilling til materialet. Innzommede bilder gir menneske- og dyrekropper en påtrengende intim og samtidig fremmed tilstedeværelse, og preges like mye av det vi ikke får se som av det vi får se. Musikken av Andreas Mjøs forsterker følelsen av noe magisk-lyrisk-surrealistisk i det konkrete. I all sin nære taktilitet glitrer filmen av en følelse av fravær.

4. Animert storyboard og animert nysgjerrighet

Det var også andre filmer under årets festival som lot bildene undre seg og på en måte bevitne sin egen utilstrekkelighet som ferdige uttrykk, som Club 7, Ei dagbok for mitt hjarte, High Point, Mammaen min og Moulton og meg. Men enda flere bar preg av å mangle nysgjerrighet i uttrykket; være ferdigfokuserte på en måte som gjorde omgivelsene til en ren dramatisk kulisse (kanskje særlig Mitt lys i mørket, Fallet, Mellom fire vegger, Unspoken, Gamle venner).

Fallet, for eksempel, er på mange måter en imponerende produksjon. Den er skutt med bravur fra en fjellvegg, men er samtidig et godt eksempel på hvordan man setter den omliggende naturen ute av fokus og lar den ligge bak og rundt det menneskelige dramaet som et symbolsk rammeverk som signaliserer fare og spenning; mer en illustrasjon enn en konkret kraft eller tilstedeværelse. Det er ikke noe uavklart eller usikkert med landskapet: det er en tydelig metafor på et kjærlighetsforhold som kan glippe.

Å dra inn Torill Koves animasjonsfilm Moulton og meg som et eksempel på det motsatte, virker kanskje på bærtur. Det kan være vanskelig å snakke om innstillingen og det konkrete i animasjonsfilm, med mindre vi snakker om piksilasjonsteknikk. Men Koves film deler en undrende innstilling – i menneskelig og ikke teknisk forstand – med de andre filmene jeg snakker om, og en mangel på selvfornøydhet i uttrykket sitt. Filmen tegner ikke en verden, men et omriss som framvekker en verden. Koves animasjonsuttrykk er et som bærer vitne til sin egen utilstrekkelighet som representasjon, samtidig som det med sine enkle, fantasifulle streker åpner opp til en verden og byr opp til assosiativ innlevelse og medtenkning.

Jeg tror flere filmskapere kunne stilt seg følgende spørsmål: I hvilken grad vil jeg at bildene mine skal være en verden, og i hvilken grad vil jeg at de skal aktualisere en verden? Og et annet spørsmål, som angår den norske filmkulturen mer generelt: I hvilken grad tematiserer man forskjellen på bildet og innstillingen? I hvilken grad er denne forskjellen en del av hvordan vi tenker om film?

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>