Thea Hvistendahls eksperimentelle konsertfilm Adjø Montebello er noe helt nytt i en norsk sammenheng. Den er et slags forsøk på det som gjerne kalles event cinema, der noe av attraksjonsverdien er kinobegivenheten i seg selv – og i dette tilfellet er filmen også en nyskapende genrehybrid, som blander konsertopptak med surrealistiske musikkvideoinnslag.
En drøy time inn i Adjø Montebello kommer en scene som går rett til hjertet av Hvistendahl og rap-duoen Karpe Diems filmprosjekt. Vi befinner oss i rammehistorien, på et tidspunkt i gruppas karriere, og de to hovedpersonene – Chirag Rashmikant Patel og Magdi Omar Ytreeide Abdelmaguid – spiller inn en låt i et lite, primitivt studio. Manager Nils distraherer dem, og avbruddet leder til en diskusjon mellom teknikeren Adam og de to rap-artistene.
Først diskuterer de hvilke nedsettende uttrykk man har lov til å bruke om andre og hvordan dette er knyttet til etnisitet og hudfarge. Hvem kan kalle noen «potet» eller «pakkis»? Etter en rekke rappe ordvekslinger går scenen over i en liten krangel. Chirag har fått en jakke med et stort bilde av rederen og rikmannen John Fredriksen på, og kompisen Magdi mener det er helt uaktuelt å ha den jakken på når duoen opptrer eller ses sammen.
De to diskuterer opphav og hva som skal til for at noen skal kunne beundres. Nøkkelen er hvorvidt man er «self-made fra bunnen av,» som en av dem uttrykker det. Bør ikke John Fredriksen, som vokste opp på Etterstad, kunne sammenlignes med noen av mangemillionær-rapperne fra USA? «Han har jobbet hardt for å komme dit han er i dag,» sier Chirag. Det er hudfargen hans som får Magdi til å være negativ, og Magdi ender diskusjonen med å spørre: «Hva gjør det her meg til?» De siste ordene i krangelen hviskes fram, og blir liggende nærmest som et spørsmål i rommet: «…rasist?»
Denne scenen er helt sentral i Adjø Montebello. Filmen handler om identitet og selvbilder, og aktiverer både krass kritikk og selvironi for å leke med ulike oppfatninger av etnisitet. Scenen går også til hjertet av hip-hop som sosial protest, kulturell praksis og identitetsarbeid. På sitt beste er Karpe Diems film en rap-opera om å finne seg selv, og om å sprenge rammene for sitt liv. Adjø Montebello er imidlertid også en motsigelsesfull rapumentary, som kritiserer norsk selvgodhet, men som likevel ender i en utvetydig hyllest til nyliberalistiske tanker om det gode liv på rømmen i et tropisk skatteparadis, så langt man kan komme fra sosialdemokratiske idéer om solidaritet og arbeidsetikk. Karpe Diem «flagger ut», akkurat som John Fredriksen.
Selvbildebygging og selvironi nuller ofte ut motstridende posisjoner i Karpe Diems musikalske verden, og dette er ekstra tydelig i Adjø Montebello. Filmen viser mesterskap i scenekunst, et overraskende musikkvideouttrykk, nyskapende mot-språk og kulturell protest i en norsk sammenheng, men slentrer også ofte inn i genrekonvensjonene som tilhører rap og hip-hop, gjennom å orkestrere klisjéer om sutrende artister som har møtt motstand i livet og blitt misforstått. Autentisitet blandes så utvungent med ubehagelige genreklisjéer at det er vanskelig ikke å bli like mye irritert som imponert av filmen.
En filmhendelse
Adjø Montebello fulgte ikke noen standardisert modell for kinooppsetting, men ble vist i en begrenset periode – kun i dagene fra 7. til og med 11. desember 2017 var den tilgjengelig på norske kinoer. Likevel nådde filmen ut til over 150 visningssteder, og mer enn 50.000 billetter ble solgt på de få dagene. Om Adjø Montebello vil bli utgitt på DVD/Blu-ray, eller bli tilgjengelig på andre måter gjennom strømmetjenester, er ennå usikkert.
Filmen markerer avslutningen på Karpe Diems Heisann Montebello-prosjekt, som har innebefattet låter, musikkvideoer og tre konserter i Oslo Spektrum, i slutten av april i 2017. Noen av musikkvideoene har bidratt til utformingen av filmens særpregede univers, og det er de tre konsertene som avsluttet Heisan Montebello i Oslo Spektrum som utgjør kjernen og hovedmaterialet i filmen.
Adjø Montebello er imidlertid ikke bare en konsertfilm. Ved å blande musikkinnslag fra fremføringene i Oslo Spektrum med annet materiale, skiller Thea Hvistendahls film seg fra lignende norske konsertproduksjoner som Ragnarock (Arne Philip Fraas, 1973) og Stein & stjerner (Odd Syse og Lars Nilssen, 1994). Adjø Montebello ligger isteden nærmere det uttrykket vi finner i Den tilfeldige rockestjernen (Igor Devold, 2015), der konsertopptak med Kaizers Orchestra ble sydd sammen med små, dramatiserte vignetter – enten som illustrasjoner på Kaizers låtunivers, eller som et portrett av Helga Risa, den ufrivillige rockestjernen tittelen henspiller på. Thea Hvistendahls prosjekt er mer kaotisk og usammenhengende enn Devolds, men filmen er samtidig mer vital, energisk og overraskende.
Når det er sagt: Adjø Montebello er en rar film. Den føles som en forvokst musikkvideo, men i sin ambisjon og originalitet ligner den heller ikke noe annet vi har sett før her til lands. Betegnelsene «eksperimentell konsertfilm» og «nyskapende genrehybrid» har blitt brukt om filmen også av andre, og passer godt. Konserten, som utgjør kjernen i filmen, er spektakulær og helproff – et velkoreografert sceneshow som løfter frem rap-duoens karisma, genrekompetanse og profesjonalitet. Den vitner om at deres sentrale posisjon i dagens norske musikkliv langt fra er tilfeldig. Noe skyver imidlertid på filmens helhetsuttrykk underveis, når de mange spektakulære konsertscenene blandes med en rammehistorie som i hovedsak oppleves som bisarr.
Rammehistorien har et helt konkret utgangspunkt. Den igangsettes av Magdis krangel med statsminister Erna Solberg i 2014, da hun sendte et kondolansetelegram til Israel etter landets tidligere statsminister Ariel Sharons bortgang. Diskusjonen mellom rapperen og statslederen, om nøytralitet og hva nøytralitet og stillingtagen egentlig medfører, benyttes i Adjø Montebello som et springbrett for en bisarr fantasi som frakter oss så langt vekk fra potet-Norge som mulig. Filmen starter kanskje som et oppgjør med norsk selvgodhet og overdreven tro på realiserte utopier, men ender bemerkelsesverdig nært på Wam og Vennerøds Adjø solidaritet (1985).
Rammehistorien
I begynnelsen av Adjø Montebello sitter rapperne Chirag og Magdi i fengsel i Oslo. Det er imidlertid ikke et Norge som er lett gjenkjennelig. Vi befinner oss i en post-apokalyptisk politistat, i en framtid der Oslo Spektrum er omgitt av tropisk jungel. Livet på cella koster sitt, og de to kameratene begynner å krangle om religion. Det hele utarter seg, og en av dem knuser en flaske mot den andres hode. Vi er i en opphetet gangster-rap-verden, der kvinnene venter utenfor murene, med småbarn som svinger maskingevær, mens purken bokstavelig talt har blitt purk – politimenn med griseansikt.
To år senere har rettssystemet bestemt at Chirag og Magdi skal henrettes, for brudd på en lov om nøytralitet. Likevel får de et siste ønske oppfylt. De får spille tre konserter i Oslo Spektrum før de går i galgen. Dermed er det duket for et siste show, som skal oppsummere og avslutte deres artistkarriere.
Mens de tre konsertene utspiller seg, får vi ulike tilbakeblikk på deres artistkarriere. Også dette er vilt overdrevne scener, som finner sted i et framtidig trope-Norge. Her ser vi glimt av hvor vanskelig det er å starte som artist, før man har funnet sin identitet. Platebransjens byråkrater pisser på dem, bokstavelig talt, og det er i disse sekvensene vi får se scener fra platestudioet, som nevnt innledningsvis. Sammen prøver de to å finne ut hvem de egentlig er, og i deres drømmer (eller fantasier) får vi også et innblikk – gjennom spektakulære musikkvideoer, som veves inn underveis.
I tillegg til alt dette fortelles det enda en slags historie, i ytterligere et lag av denne filmens komplekse flettverk. Fem sekvenser brytes opp av et slags gammeldags dataspill, som også tilfører et perspektiv på artistene og deres utvikling. Denne delen handler om autentisitet i hip-hop og rap, og er en del av filmens diskusjon av Karpe Diems selvbildebygging; som ekte artister og innvandrere på vei til å forløse hip-hop-utopien om å arbeide seg opp fra ghettoen til å bli rike og vellykkede.
Etter den siste av tre konserter, fraktes de to artistene vekk av purken. De skal henrettes. Manager Nils dukker imidlertid opp, og redder dem begge. De rømmer landet, og befinner seg først i et slags fantasi-USA, i Utahs ørken der de kjører i en bananbil og framfører en ny låt, før de helt til slutt ender i et tropisk skatteparadis omgitt av brystfagre havfruer og frittsvømmende griser. I filmens siste bilde sitter de to gutta på huk på en strand, foran en bakgrunn av turkis sjø, med hendene løftet til kamp mot alle som er ute etter dem.
Rammehistorien gir filmen energi og framdrift, og er billedmessig sett preget av en oppfinnsom surrealisme. Det lille narrativet er også syltet i selvironi, men filmen får et problem når det blir vanskelig å se hvor selvironien slutter og selvdyrkingen begynner. Etter min smak blir det litt for mye artistsutring, om hvor vanskelig det er å slå gjennom i Norge, og hvilken motstand de to har møtt både som artister og som mennesker med innvandrerbakgrunn. I beste (eller verste) musikkvideostil blandes ideene hulter-til-bulter, med rammehistorien også sydd sammen som en collage, eller kanskje rettere sagt en bricolage, der man tager-hva-man-haver og mikser det hele sammen til noe nytt. Helheten er en lapskaus med mange ingredienser, der ikke alle smaker like godt.
To andre sider ved rammehistorien bidrar også til en problematisk bismak. Det ene er myten om the self-made man, og hvordan denne knyttes til rap og hip-hop. Det andre er slutten på historien, der løsningen på alle flokene er å flykte fra et høyrevridd, Erna-ifisert purke-Norge (litt ubehagelig seksualpolitikk her også, fra Hvistendahl og Karpe Diem) til et paradis for the filthy rich. Ikke minst rimer denne avslutningen dårlig med filmens ellers interessante diskusjon av innvandrerproblemer, subversiv kulturell motstand og rasisme.
Filmen ender opp med å leke med både klisjéer og forestillinger istedenfor å ta virkelig stilling. Den bruker like mye tid på Magdis rolle som de polyamorøses yppersteprest, som på virkelig å si noe om hvordan det er å vokse opp og bo i Norge som noe annet enn en hvit «potet». Dersom løsningen på å lykkes i et så undertrykkende Norge som filmen skisserer, til tross for sine surrealistiske overdrivelser og karikaturer, er å være en gangsta-rapper i et skatteparadis, har hip-hop-klisjéene overtatt argumentasjonen. Dette skygger for filmens ansporing til en mer interessant diskusjon om problemene i vår felles verden.
Det er legitimt å lange ut mot pengefolk, platebransjeledere, politi og politikere, det er jo en salig røre av populisme og politikk, men løsningene som presenteres i Adjø Montebello blir for enkle og banale. Karpe Diem sparker i alle retninger i sentrale sanger i filmen, også mot egne innvandrermiljøer, men på den måten blir kritikken overfladisk, og treffer få, eller ingen. Alle får sine stikk, og alle får litt tvil. Erna og John Fredriksen sitter trygt, til tross for feider og finter. Dermed mister både filmen og mange av de fengende låtene den potensielt politiske og sosiale kraften de kunne ha hatt. Ideene blir for vimsete, og balansen mellom selvironi og selvbildebygging viskes langsomt ut.
Filmen og Karpe Diem selv forsøker å balansere på en tynn knivsegg, med genreforventninger i hip-hop og rap på den ene siden og deres identitet i Norge på den andre. De har et spennende og viktig utgangspunkt for sitt prosjekt, som skaper interessant tematisk dynamikk og gode låter, men når genreklisjéene tar overhånd blir resultatet vanskelig å svelge.
Konsertekstasen
Sceneshowet fra konsertene, som danner hovedmaterialet i filmen, har mange ikonografiske fellestrekk med rammehistorien. Det er interessant, skaper spenninger og forbindelseslinjer, og byr på spektakulære, velkoreograferte sekvenser. Mange blant publikum som også var tilstede på konsertene vil i filmen se hvorfor purken danser på scenen, eller rosa purkedamer opptrer som en del av forestillingen.
Denne delen av filmen fremstår på mange måter som en typisk musikkfilm og rockumentary. En konsertfilm av den typen som ble utviklet på 1950- og 1960-tallet gjennom filmer som Jazz on a Summer’s Day (Bert Stern og Aram Avakian, 1959) eller Monterey Pop (D. A. Pennebaker, 1968). Kameraene veksler mellom å fange inn artistenes bevegelser når de framfører sine låter, og det ekstatiske publikummet som synger med og danser i takt.
Karpe Diem er som oftest skildret i oversiktsbilder, slik at vi kan nyte av det storslagne scenemaskineriet. Bildene av publikum er på sin side åpenbart orkestrert for å vise hvordan en konsert med Karpe Diem bringer sammen en hel nasjon av fans, unge og gamle, kvinner og menn, hvite og ikke-hvite, i en fargerik, forløsende og inkluderende fest. Alt punktert med tilstrekkelig mange ekstatiske ungpikeansikter som understreker konsertens polyamorøst erotiske karakter.
Det er lett å bli revet med av Karpe Diems sanger og den gjennomtenkte forestillingen, som inkluderer elementer fra rammehistorien og samtidig leker med bilder og elementer fra gruppas musikkvideoer. Regissør Thea Hvistendahl og alle hennes medarbeidere gjør en strålende jobb med å overføre konsertenes energi til kinolerretet, og sceneshowet – slik det fremstår i filmen – byr på mer enn bare tilfredsstillelse for fansen, eller en reprise for de som vil gjenoppleve begivenheten i en kinosal.
Som konsertfilm er Adjø Montebello i så måte en oppvisning i rytmisk sans og presisjon. Her spiller filmskaperne med på Karpe Diems lek med rytmer, brudd, ord og intonasjon. Musikken er oppbrutt i en komplisert montasje av rytmer, og dette speiles på forbilledlig måte ikke bare på scenen, men også av selve kinematografien – signert fotograf Pål Ulvik Rokseth. Det er umulig ikke å la seg rive med av dette fyrverkeriet av en musikkfilm og konsertopplevelse.
Maskulinitet og selvbilder
Adjø Montebello handler altså ikke bare om de tre konsertene Karpe Diem hadde i Oslo Spektrum. Filmen handler heller ikke bare om det norske konformitetstyranniet og nøytralitetspåbudet. Disse elementene er bare selve avsatsen for et langt mer sammensatt verk, som ved siden av musikken kanskje mest av alt handler om maskulinitet og selvbilder.
Chirag og Magdi leker med framstillingen av seg selv som mennesker og artister, i en selvironisk helgardering som fremstår som en viktig del av fortellingen om Karpe Diem. Hver gang Magdi ser seg selv i speilet, møter han et ansikt med en gigantisk, forvridd munn. Han er bokstavelig talt for stor i kjeften, snakker før han tenker, og blir ufrivillig – og frivillig – dratt inn i ulike diskusjoner. Chirag på sin side selger litt av sin sjel for å bli stjerne. Etter at han blir dumpa av plateselskapet sitt, fordi hans presentasjon for noen bransjefolk mangler underholdningsverdi, blir han fristet av en reklame til å kjøpe sin egen Personal Entertainment Monkey. Chirag får denne tilsendt i en kasse, men blir selv (umerkelig) til en slags underholdningsape. Han er ofte ikledd samme kostyme som apen, og han geberder og gjør seg til for å tekkes og bli likt.
Disse grepene er noe av det mest interessante og vellykkede med filmen. I presise og lett forståelige, men likevel kompliserte bilder, diskuterer duoen sine selvbilder og hvor vanskelig det er å være artist og menneske. Her er selvironien produktiv og mangefasettert. Dette er selvbilder som flere kan kjenne seg igjen i; poetiske bilder på livet som moderne menneske, og det er effektivt knyttet til historien om deres utvikling og identitetskonstruksjon som artister i hip-hop og rap.
Samtidig er filmen en oppvisning i tvetydighet når det gjelder synet på maskulinitet. Som med rocken, er rap og hip-hop ikke bare knyttet til motkultur og minoriteter, men også til maskulinitet. I Adjø Montebello handler rammehistorien og mange av låtene om hvordan det er å være mann. Også dette formidles med en solid porsjon selvironi, eksempelvis i framføringen av sangen «Jeg bruker ikke kondom», dog fortsatt med mannen og det mannlige perspektiv i sentrum av filmen. Kritikken av den dominerende, potet-hvite norske kulturen (som innleder filmen) løses opp i en dyrking av den kule, dominerende mannen, omgitt av babes, bitches, rosa purkedamer og barmfagre havjomfruer. «Jeg nekter»-aspektet av rap og hip-hop forvandles med et trylleslag til en nyliberal drøm, med rikdom og suksess.
Mange av innklippene fra rammehistorien og deres surrealistiske forestillinger løfter frem en dekadent, svett, tropisk verden – smidd som en hybrid mellom politistat og gangster-himmel. Vi ser Karpe Diem krangle med kvinner som besøker dem i fengselet, og en av deres hustruer ser ut til å leve på en slags søppelfylling, mens rikfolk og platepushere spiser et måltid bestående av levende insekter, servert på kroppen til en naken kvinne. Disse eksemplene illustrerer fremstillingen av (og rollene til) kvinner i filmens låter, rammefortelling og sceneshow. I virkeligheten er Chirag og Magdi sikkert snille gutter, og Magdi har til og med tatt med seg «gutta sine» på en av konsertene, men i filmens univers er kvinner enten seksualiserte ornamenter eller Erna-bitches.
Det er som om poseringen i hip-hop-kulturen vinner over den kompliserende selvironien til slutt, og man blir sittende igjen med like mange spørsmål som svar. Dersom hip-hop og rap først og fremst er et politisk prosjekt, uttrykt som populærmusikk, med en energisk kritikk av majoritetskulturer og dominerende undertrykkende forestillinger, er det få forsøk på samtidig å nyansere mannsbilder og maskulinitet. Stil er kommunikasjon, som teoretikerne i kulturstudier-tradisjonen sier, men hva kommuniserer denne stilen virkelig i Adjø Montebello?
Rekonseptualisert rap
Siden slutten av 1980-tallet og begynnelsen av 1990-tallet har hip-hop og rap vært et globalt fenomen som har fått svært ulike uttrykk i forskjellige deler av verden. Hva skjer når én spesifikk musikkultur overføres til en helt annen kulturell kontekst? Når et amerikansk musikkfenomen som oppsto i New Yorks Bronx blir oversatt og omformet i en norsk sammenheng? Og hva skjer når man skal lage en slags rap-opera eller rapumentary på norsk, om å vokse opp i Oslo og etablere seg som rap-artist i Norge?
Adjø Montebello er ikke bare en film for fansen, det er også en film som gir oss muligheten til å se på hvordan mulighetene og konvensjonene fra hip-hop og rap har blitt anvendt og omvendt i en norsk sammenheng. Hvordan Bronx har blitt Montebello. Thea Hvistendahls film er en merkelig hybrid av musikkvideoinnslag og konsertopptak, flettet sammen av en surrealistisk rammehistorie. Den er kaotisk, vilter og energisk, og en vital fantasi med mye selvironi og mange motsigelser. Filmen er samtidig også uklar i sitt forhold til hip-hop-klisjeer og politisk engasjement. Forsøket på å overføre elementer av gangsta-rap til en norsk Montebello-sammenheng er bare delvis vellykket. Det virker ikke helt sammenfallende, opplevelsen av å være misforstått i New York og i Oslo.
Den postapokalyptiske skrekkvisjonen om et alternativt Norge, blir heller ikke et treffende narrespeil på hvordan det egentlig er i Norge i dag, og allegorien biter dermed ikke fra seg. Det er liten tvil om at norsk selvgodhet trenger et ballespark eller to, kanskje nettopp rettet mot giftig maskulinitet, for å vise at Norge langt fra er noen realisert utopi. Men da fungerer det dårlig å fantasere om å bli kastet i fengsel for noen uttalelser til Erna, eller å vise et tropisk skatteparadis som løsningen på problemene som innvandrere eller andre som ikke riktig passer inn i potet-Norge opplever.
Det er lett å bli imponert over mye i Adjø Montebello. Som film ligner den ikke noe vi har sett før her til lands, og både showet og musikken til Karpe Diem fenger og fanger oss med sin rytmiske kraft og energiske presisjon. Det er likevel også lett å bli litt irritert over deler av filmen og dens avsluttende budskap. Om dette også er ment ironisk, er det likevel langt fra sikkert at det fungerer etter hensikten, og om det ikke er ironisk ment, er det vanskelig å svelge. Da blir selvironi bare selvbildebygging. Og da har Karpe Diem virkelig et attitude-problem.
