Denne analysen inneholder spoilere.
Det er en vilje i Uskyld til å strekke seg utover det trygge, det behagelige, det forventede. Sara Johnsens tredje spillefilm er en motsetningssprengt opplevelse.
Med Uskyld kaster Sara Johnsen seg ut i et svalestup uten å være sikker på hva som venter ved landing. Hun våger det tvetydige, men også – og det er minst like risikofylt – klisjeene. Fortellingen er inspirert av mytenes enkle persontegninger, men uten mytens moralske kompass. Hun nikker til bibelfortellingene om syndefallet, Kain og Abel og Moses i sivet, men uten at disse henger konsistent sammen med hennes narrativ. Filmen er sirkulært komponert og omhandler også livets hjul – fødsel, modning, død – men ikke nødvendigvis i den rekkefølgen.
Fordi Johnsen søker det ambivalente og åpne, vil publikum lese Uskyld på forskjellige måter. Filmens styrke ligger her: Man får behov for å snakke om den. Og om naturen, menneskene, menneskenaturen. Derfor blir det feil å påberope seg noen tolkningsfasit. La oss heller dukke ned i det som for meg, rent subjektivt, framstår som filmens hovedmotiv: spørsmålet om skyld og (arve)synd.
Syndig runddans
Sett fra avstand er Sara Johnsens tre spillefilmer svært forskjellige. Vinterkyss er et ganske klassisk (i beste forstand) skandinavisk drama om en kvinnelig lege som forsøker å finne fotfeste etter å ha mistet barnet sitt. Upperdog er flettverksfortellingen om fire skyldtyngede unge mennesker fortalt med både overrumplende humor og sentimentalitet. Uskyld er et trekantdrama om arketyper med mytiske og bibelske undertoner. Det visuelle uttrykket varierer også i de tre filmene.
Så går vi nærmere. Og vi oppdager at gjennom hele Sara Johnsens kunstnerskap, både som regissør og forfatter, løper en grunntematikk: Hva er skyld, og hva er uskyld? Har vi medfødte drifter som skyver oss mot skylden? Og hvis mennesket er født uskyldig, på hvilket tidspunkt inntrer syndefallet?
Allerede i kortfilmen Houdinis hund (2003) viser Johnsen alvoret som kan ligge i barns lek. Hvor galt det (nesten) kan gå når barn utfordrer hverandre til maktkamp, og hvordan de bagatelliserer sin medskyldighet. I regissørens medrivende litterære debut, Han vet om noe hun kan prøve (2004), følger vi ”de tre ville”: Amalie (kalt Po), Kai og Henrik fra de er ti til tolv i et maktspill drevet av nysgjerrighet, frykt, sjalusi og den første kjærligheten. Igjen får leken nesten fatale konsekvenser.
Henger skyld og seksualitet sammen? I Han vet om noe hun kan prøve blir Po og Kai spurt om de er kjærester. Po kjenner varmen spre seg i kroppen og tenker «kanskje det var sant at vi var djevelens barn allikevel». Johnsen nekter å se barn gjennom det behagelige voksenfilteret som beskytter oss mot deres seksuelle følelser. I Vinterkyss undersøker den kvinnelige legen en ung gutt på 10-12 år. Hun lytter på ryggen hans og stryker ham liksom tilfeldig over huden. Den tynne guttekroppen vekker til live et fysisk minne om sønnen hun akkurat har mistet. Men for den unge gutten gir berøringen en helt annen opplevelse. Han krysser hendene foran skrittet i skam. (At berøringen betyr så ulike ting for de to er et godt eksempel på Johnsens tvetydighet. Et opprør mot den filmdramaturgiske tvangstrøyen som insisterer på at hver scene kun skal si en ting.)
I Uskyld er tematikken rundt skyld/uskyld og seksualitet enda mer present enn tidligere. Spørsmålet om hvem som er skyldig, og hvem som har rett til å dømme, preger filmen både tematisk og estetisk.
Morder – eller offer?
Åpningsscenen er brutal. Vi ser forberedelsene til et mord. William (Kristoffer Joner) slipper en stein i broren Ruud (David Dencik) sitt hode og skal slå ham i hjel, men ikke før Ruud rekker å stikke kniven i ham. Janne (Maria Bonnevie), kvinnen de begge elsker, skriker «ikke dø!». Men hun kan ikke redde William.
Gjennom tilbakeblikk blir vi fortalt broker av deres forhistorie. William lys og lett, Ruud mørk og tung, men begge både skyldige og uskyldige. Begge forelsker de seg i Janne. Hun velger William. Men som fjortenåring gir hun etter for lengselen etter lidelse. Hun mister jomfrudommen til Ruud. Er hun derfor skyldig i det som siden skjer? Hun ser det slik. Når hun så gir seg hen til William, går Ruud i stykker av avvisningen. William og Janne får en sønn, men det er Ruud som tar imot barnet i en åker. Siden mister Janne og William gutten i en bilulykke. William bak rattet. Janne kan ikke tilgi. Og først etter at William som voksen blir vitne til tsunamien i Thailand, blir han vasket ren og kan tilgi seg selv. Først da klarer han å oppsøke Janne igjen. Hun følger med ham til et hus ved en elv i deres barndoms skog. Og gjennom en intens sommer forsøker de å finne tilbake til de de var. I deres paradis er fortsatt Ruud slangen, men som en miltonsk djevel er han ikke udelt ond.
Ruud vil reparere Janne. Han vil gi henne barnet hun mistet, kidnapper jentebabyen til en papirløs kvinne og sender den ned elven. Men også dette barnet blir tatt fra Janne og William. Når Ruud siden voldtar Janne (et maktovergrep foretatt av en avmektig mann, som voldtekten i Sara Johnsens roman White Man (2009)), bestemmer hun og William seg for at Ruud må dø. Og slik forsegles deres skjebne. Når Ruud ligger lammet på bakken legger Janne jord i munnen hans. Ruud følger sin bror i døden. Siste gang vi ser Janne og William er de barn igjen. De bader nakne i elva. De er igjen Adam og Eva i Paradis.
Er Janne skyldig eller uskyldig? Dette er filmens sentrale moralske spørsmål og blir nesten litt overtydelig i politikvinnen Ragnhilds fortellerstemme ved filmens begynnelse og slutt: «Jag vet inte vad jag skal göra med henne. Är hon en mördare eller är hon et offer?» Hvis Janne er skyldig, er det begjæret som er opphavet til skylden? Forholdet mellom sex, vold, skyld og død dukker igjen og igjen opp i filmen. Like før Janne møter Ruud og William for første gang, gjemmer hun seg i en hytte og leser pornoblader. Hun står allerede på brinken av synden, hun oppsøker den selv. Men kanskje handler forholdet mellom skyld og seksualitet om noe mer? Kanskje handler det om alle dyriske impulser hos mennesket?
Sara Johnsen har uttalt at hun ville undersøke konflikten mellom å ønske å leve i ett med naturen og ønsket om å ha kontroll. I fortellingen vender William og Janne gradvis tilbake til naturen: Først forlater hun familie og jobb for å leve med ham i et forfallent hus i en overgrodd hage, i en skog ved en elv. Så, etter at de har mistet det østasiatiske jentebarnet, beslutter de å ta enda et skritt nærmere naturen og bygger en hytte av grener og løvverk. Men naturen lar seg ikke styre. Å gi etter for de naturlige impulsene er også å slippe kaos løs. Det fører med seg død og undergang. Samtidig blir dette livet skildret som mer pulserende og autentisk. Med Jannes familie i byen og på sykehuset etter Williams død, er scenene filmet i en kald blå/grå fargeskala. Men i naturen og i minnene er fargene sanselige: våt brun skogsbunn, glinsende grønt løvverk og varmt gult korn.
Jannes valg om å følge med William, er også et valg om å gi etter for naturen. Som om hun vet det vil bli hennes undergang, følger hun William uten øyensynlig glede, som om hun bare gir etter for det skjebnebestemte . For Johnsen er Janne en karakter som søker kontroll. Når hun følger med William tror hun at hun kan kontrollere naturen og skjebnen. Men hun er dømt til å tape. Slik jeg leser Janne derimot, vet hun innerst inne at i dét hun går ut av sivilisasjonen og inn i kaos med William, så har hun sluppet kontrollen. Hun velger å gi seg hen til naturen. Naturen i Uskyld er verken god eller ond. Den er umiddelbar og ufravikelig.
Forgjengelighetens doble ansikt
Uskylds tematiske tvetydighet speiles i det visuelle. Johnsen leker med billedklisjeer – svarte fugler er mørke omens og en elv er et bilde på livets gang – men de er vanskelig å tolke i et 1:1-forhold. Uskyld er full av vage referanser til vestlig kunst og kulturhistorie, men de er løsrevne og utydelige som i en drøm. Ta scenen der Ruud, angrende synder og ond hyrde, ligger i regnet med geitene sine. Bildet er iscenesatt som et klassisk maleri, lysbruken leder særlig tankene til Rembrandt. Men det henspiller ikke på et bestemt verk (så vidt jeg klarer å se), snarere på en hel kunsttradisjon. Johnsens referanser er alt annet enn skoleflinke.
Ved at det brått veksles mellom naturens skjønnhet (frodige farger, bugnende bringebærbusker, en elgfamilie i morgenlys) og grimhet (kravlende insekter, flådde kaniner, likmark, død og forråtnelse), bidrar det visuelle til å destabilisere følelsene hos tilskueren. Naturen er liv og død, grotesk og vakker, forlokkende og farlig.
Dette henger sammen med en annen sentral tematikk i Uskyld: forgjengelighet og forfall. I buddhistisk tradisjon, der eksistensen ses som en evig runddans mellom død og gjenfødelse på jorden, blir forgjengeligheten skildret som noe vakkert. Kirsebærblomstringen er skjønn fordi den varer så kort. I en vestlig, kristen tradisjon på den annen side, er forgjengeligheten ladet med negativitet. Mennesket blir dødelige først etter å ha trosset Guds ordre om ikke å spise av kunnskapens tre, og det jordiske livet er skildret som smerte og lidelse. Våre skrøpelige, jordiske kropper kan ikke måle seg med himmelens evige skjønnhet.
Uskyld viser kroppenes uunngålige forfall, både i livet og etter at døden har inntruffet. Dødens ansikt vises når Ruud flår kaniner, William skjærer hodet av en geit og i siste instans når William og Ruuds døde kropper selv fortæres av likmark. De uskjønne kroppsfunksjonene ser vi også når kameraet fanger Jannes urin som siger utover skogbunnen eller når vi blir vitne til en faktisk full frontal fødsel (en scene jeg bare kan huske å ha sett i spillefilm én gang tidligere, i Robert Altmans Dr. T. and the Women).
I Uskyld dyrker Sara Johnsen det skjønne i det uskjønne – og det uskjønne i det skjønne. Denne tvetydigheten finner sin parallell i karakterenes indre. Når William kommer hjem til Janne for å overtale henne til å rømme med ham, ser han seg først i speilet. Han trekker munnviken til side. Vi ser at en av tennene hans er helt råtten. Vakre Maria Bonnevie ble satt på streng diett og fikk sminket på seg rynker og utstående ører før sin rolle som Janne. Hytta de søker tilflukt i er forfallen, de sover utendørs på en flekkete madrass i dyner uten trekk. Når Ruud møter Janne igjen for første gang kjenner han henne ikke igjen: «Jag så inte det var dig. Du är inte så fin lengre.» «Jeg vet det,» svarer hun.
Johnsen er ikke ute etter å forføre. Et godt eksempel er en scene der Janne og William svømmer i elva omgitt av vannliljer. De kysser, postkortvakkert. Men klippet er over på få sekunder, og neste bilde kaster oss ut av illusjonen: Vi ser likene til William og Ruud på obduksjonsbenken. Johnsen lar oss aldri være lenge nok i begjæret og lykken til at vi gir oss hen til den. Barndommens paradis er tapt. (Og var ikke også egentlig barndommen vond?) Skylden har inntrådt – og med den døden. I begjæret, livet og lyset er aldri forråtnelsen langt unna.
Men forgjengeligheten er også det som gjør oss menneskelige. I Cahiers pour une morale skriver Jean-Paul Sartre: «Denne sårbarheten, denne endeligheten, det er kroppen. Kroppen for den andre. Å avdekke den andre i hans væren-midt-i-verden, det er å elske ham i hans kropp.» Vi elsker den andre gjennom hans svakheter, gjennom å omfavne hans forgjengelighet. Det er menneskeligheten vi gjenfinner i oss selv, dette er meg i den andre. Og den andre i meg. Det er skjønnhet også i forfallet.
En ukjent dommer
Den for meg mest interessante visuelle strategien i Uskyld leser jeg som en videreføring av tematikken rundt skyld og dom. Sara Johnsen og fotograf John Andreas Andersen har valgt et gjennomgående grep vi ellers gjerne ser i kriminalsjangeren, der det brukes for å høyne spenning: innstillinger som framtrer som subjektive POV shots, men som likevel er løsrevet fra det menneskelige blikket. Dette brukes på forskjellige måter, ved gjentatte anledninger. Litt forvirrende? La meg konkretisere:
Her ser vi Janne og William i et totalbilde. Men det at de er skutt gjennom løvverk av et urolig kamera gir inntrykk av at noen observerer dem i skjul. Det er bare det at det ikke er noen andre mennesker tilstede. Ingen levende mennesker i alle fall.
Dette eksempelet er beslektet med det første. Også her et totalbilde, fra sykehuset denne gangen. Men vi ser langt mer av omgivelsene enn det som hadde vært nødvendig for å etablere miljøet. Vanligvis ville en slik kameraposisjon være motivert av at vi ser scenen gjennom øynene til en person på vei ned sykehusgangen. Men det er ingen slik person.
Det siste eksempelet er det mest iøynefallende og uvanlige. Flere ganger i løpet av filmen er kamera flyttet opp i løvverket og filmer karakterene rett ovenfra og ned. Det er som vi deler blikket til noen eller noe som tidvis sitter oppe i trekronen, tidvis svever over.
At vi gis en følelse av at karakterene observeres utenfra, men uten at vi kan identifisere hvem eller hva som observer dem, skaper uro. Det løsrevne blikket reiser spørsmål om hvem det er som ser. Er det fuglene, selve naturen, er det Williams ånd (første gang kameraposisjonen brukes er det faktisk Williams synsvinkel, der han sitter i treet, knuger om steinen og forbereder seg på å drepe broren) – er det Gud? At kamera ”spionerer” på rollefigurene gir inntrykk av at observatøren ikke nødvendigvis er på rollefigurenes side. Er observatøren kraften som trekker i trådene, som har orkestrert den fatalistiske tragedien? Og har i så fall denne kraften stilt seg til doms over karakterene? Det ekstreme og vertikale fugleperspektivet gir følelsen av at observatøren bærer dette allmektige overblikket som har (forut)sett karakterenes fall – og gitt dem deres dom. De straffes alle tre.
Gavepakke
Motsetningene i Uskyld gjør oss usikre på hva vi skal føle, hvordan vi skal tolke, hva vi skal synes. Det er modig. Og Sara Johnsen er en av få i norsk filmbransje som ikke bruker ”kunstnerisk”, ”elitistisk” og ”intellektuell” som skjellsord. Da Harald Zwart i våres begikk skivebom ved å anklage norske filmskapere for å ikke tørre lage emosjonelle filmer fordi de har behov for å tilhøre en elite som ser ned på det folkelige føleriet, repliserte Johnsen tørt: «I lang tid har jeg lett med lys og lykter etter en elite å tilhøre, i filmbransjen har jeg dessverre ikke funnet den ennå, om Zwart kan fortelle meg hvor den er, iler jeg straks derhen.»
Vi trenger regissører med elitistiske ambisjoner. Jeg er glad jeg slipper å trille terning på Uskyld, slipper å føle meg forpliktet til å påpeke skjønnhetsfeil. For meg blir det uinteressant i møtet med dette verket. Det som står fram, er Johnsens vilje til å følge sin intuisjon, men samtidig være intellektuelt ambisiøs, hennes ønske om å utfordre seg selv og publikum. Veien til suksess er brolagt med brutte forventninger.
Regissørens mot kan ikke ses løsrevet fra produksjonsforutsetningene. Uskyld er den første av Johnsens såkalt pakkefinansierte filmer, der Norsk filminstitutt garanterer produksjonstilskudd for to til tre filmer. Derfor kan hun på dette tidspunktet tillate seg å ta langt større sjanser enn en filmskaper som vet at en fiasko vil gjøre det vanskelig å finne penger til neste film. På sitt beste gir slike insentiver ikke bare ro og forutsigbarhet for regissøren, men også rom til å eksperimentere og feile.
Johnsens sier selv at pakkefinansieringen faktisk virket skjerpende. Hun kunne ikke bare regissert en ny komedie som Upperdog, men kjente at hun måtte videre, våge enda mer, jobbe for å bli en bedre regissør. Hun er på vei. Jeg heier på NFIs pakkefinansiering. Og jeg heier på Sara Johnsen.
