Anslaget i Trude Berge Ottersen og Gry Elisabeth Mortensens Ishavsblod er konsist og effektivt utmeislet. I to korte sekvenser ledes publikum nennsomt, men direkte inn i filmens tematiske univers.

Etter et par forklarende tekstplakater, om selfangst i dag, åpner filmen med et skudd. Første scene skildrer det dramatiske og omdiskuterte ved denne tradisjonen, fra innsiden, fra seljegerens eget perspektiv. Vi følger en såkalt jumper, han som skal løpe fra båten bort til selen som er skutt, og gi dyret de dødelige slagene med hakapiken, slik at avslutningen skal bli så skånsom som mulig, og deretter frakte selen tilbake til fartøyet. Kamera er festet på jumperens kropp eller hode, og vi blir med på den farefulle springmarsjen fra isflak til isflak. Mannens tunge, hastige pust knitrer på lydsporet.

Når det nærmer seg selfangstsesong, føles det som et sug i magen, får vi høre. Kommentaren leder oss til det nærmeste vi kommer en hovedperson i Ishavsblod. Espen Brandel er i ferd med å oppleve sin tredje sesong som styrmann på selfangstskuta Havsel, og vi får se hvordan han forbereder seg til turen. Geværet må gjøres klart, alt utstyret sjekkes nøye. På veggene i Espens hus henger troféer, utstoppede dyr og fugler, samt portretter av forfedrene hans. Han forteller om sin råsterke morfar og andre barske menn i familien, før han plasserer seg selv i rekken, med en forsiktig og tvetydig kommentar: «Eg kjem daltande etter, og prøver å være like kul så dei.»

Sammen med moren inspireres klærne han skal ha på seg. Alt i ull for å holde på varmen i polarkulden. Hun lukter på genseren for å sjekke at den er renvasket, mens Espen fomler med et par gamle lange underbukser. «Den skal du ikkje ha med deg», spør moren forundret, når hun ser det utslitte og hullete plagget, som har tilhørt Espens oldefar, men han insisterer og tviholder ullundertøyet tett mot brystet, hvorpå hun himler oppgitt med øynene og sukker dypt over sønnens holdning.

En kommentar fra Espen introduserer oss til nestemann, skipperen Bjørne Kvernmo. I Espens øyne er han spesiell, ja til og med «ganske så jævla spesiell». Bjørne er en såkalt selskipper, den siste norske i sitt slag, som hvert år vender skuta mot Vestisen for å jakte. Siden EU forbød all handel med selprodukter som en reaksjon til mange menneskers bekymring omkring dyrevelferden, har selfangsten i Norge så å si opphørt. For hundre år siden deltok over to hundre norske båter i dette vårens blodigste eventyr, men nå er det bare Bjørnes båt Havsel som reiser fra Alta til Vestisen for å fange sel hver vår.

Ishavsblod handler om tradisjon mot modernitet, og gamle tradisjoner som er i ferd med å forsvinne. Om selfangst fra jegernes eget perspektiv, fra innsiden, og om jakten på en gammeldags maskulinitet, ønsket om å gå i forfedrenes fotspor – eller til og med i lange underbukser – for å gjenskape en verden der menn er riktige mannfolk, som med Espens ord kan kaste selskinn som om de var lefser.

Regissørene Trude Berge Ottersen og Gry Elisabeth Mortensen skildrer en to måneder lang selfangstsesong med båten Havsel i Vestisen, nære Grønland og Island. Vi følger noen av forberedelsene til styrmann Espen og skipper Bjørne, men er raskt om bord i båten, der vi får innsikt i hvordan rutiner etableres, omkring sikkerhet så vel som selfangstens metoder.

I denne første delen spiller Håkon Toft en liten, men viktig rolle. Han er ikke bare yngstemann, med knappe tjue år på nakken, men også nykommer i gamet, og må lære alt fra bunnen av. I begynnelsen er han fomlete, og vet ikke engang hvordan man skal skrape is og snø av dekk, men finner raskt både tonen med de andre og en sans for arbeidet. Han blir til og med en driftig jumper, som avliver og henter sel på isflakene. Håkon blir dermed også vår inngang til livet på båten, og arbeidet som gjøres under selve selfangsten.

Været er også fremtredende. Først tar det uvanlig lang tid til man når isen; det er åpent hav lengre enn Bjørne kan huske. Idet de når drivisen, og fangsten kan begynne, er en ekstrem storm på vei, slik at Havsel må søke nødhavn og sette kursen mot Isafjördur på Island. Dessuten trenger de flere flåere, og Bjørne kjenner noen på Island som kan gjøre jobben. Dermed er det duket for filmens første, og kanskje også eneste egentlige konflikt.

På Island løper mannskapet fra båten for å gå i en svømmehall, men Håkon blir hengende litt etter, og får plutselig uventet beskjed av Bjørne at han bare kan pakke sakene sine. Han vil bli erstattet, og må selv sørge for å bestille flybilletter og komme seg hjem. Håkon er fortvilet. Det er foreligger ikke noen egentlig grunn til oppsigelsen, og ingen venter ham hjemme, men mot Bjørne har han ingen sjanse. Kapteinen har tatt en beslutning. En i mannskapet ringer en bekjent på Island, som henter Håkon for å gi ham jobb for kost og losji en periode, og Håkon forlater filmen i en varebil. Det er det siste vi får se til unggutten.

To islandske flåere tas om bord, Helgi og Helga, og båten setter kursen mot Vestisen igjen. Været er endelig optimalt, og fangsteventyret kan begynne. Mannskapet klarer å skyte hele 320 dyr i løpet av én formiddag. Snart serveres det bløtkake for å feire tusen avlivede dyr, og ikke mye senere en såkalt ”totusendyrskake”. Vel avbrytes festen idet maskinen plutselig stanser – til og med på et ubeleilig sted der faren for å fryse fast i isen er stor – og et kort dramatisk øyeblikk oppstår, men floken løses raskt.

Mot slutten funderer Bjørne over noen av dilemmaene knyttet til selfangst – i anledning nærkontakt med en brutal isbjørn, og deretter ettertenksomme refleksjoner vedrørende selve fangstlivet, som av kapteinen karakteriseres som det rene «galematias». Bjørne slår også fast at det strengt tatt er brutalt å avlive dyr. Deretter er det «game over», som skipperen sier, og båten setter kursen hjemover.

Ishavsblod runder av med at båten Havsel kommer tilbake til fastlandet. Mannskapet settes av på ulike steder, selkjøtt selges med stor suksess på flere havner og fiskemottak, og til slutt sitter siste rest av mannskapet og feirer hjemkomsten i en stor stamp, med glass i hånden i det varme vannet, og utsikt over havet og Alta.

Tradisjon og modernitet

Vi befinner oss om bord på båten etter en vellykket fangstdag. Unge Håkon er stolt, siden han har mestret arbeidet som jumper og ikke hatt problemer med å avlive selene, og dermed bestått selve manndomsprøven. Stemningen er god blant mannskapet, og en utbryter spontant i glede: «Tenk å velge å sitte på kontor nå, og klage på hodepine». Musikken som ledsager scenen er country-inspirert, med en innsmigrende steelgitar sentralt i lydbildet, som perfekt understreker at dette er havets cowboyer som slarver etter endt dag med dyr og slakt. Dermed er det også slått fast at dette er en film som handler om kontrasten mellom det gamle og det nye arbeidslivet, mellom tradisjon og modernitet.

Ishavsblod føyer seg elegant inn i det som er i ferd med å bli en stor og viktig tradisjon i moderne norsk dokumentarfilmproduksjon. I tidligere analyser av filmer som Kvar song ei soge (Aslaug Vaa, 2016) og Søsken til evig tid: Amerikareisa (Frode Fimland, 2015), har jeg pekt på hvordan en rekke dokumentarister i dag framstår som filmatiske vedlikeholdsarbeidere som holder gamle tradisjoner, levemåter og arbeidsformer levende. Også i Kampen om fjordane (Vigdis Nielsen, 2016) eller Erlend E. Mos norske og avsluttende del av filmen Med hjertet i dansen (2016) står kontrasten mellom tradisjon og modernitet sentralt. (Les undertegnedes artikkel om Kampen om fjordane hos Rushprint.)

Selv om dette er en tradisjon som har røtter tilbake til 1950-tallet, og spesielt filmene til Per Høst og ”arbeidssymfonien” Havretunet/Havråtunet (Sigurd Agnell, 1950/1956), er Øyvind Sandberg norsk dokumentarfilms fremste, mest ektefølte vedlikeholdsarbeider. I en lang rekke korte og lange dokumentarer, fram til Folk ved fjorden (2011), har han på en mesterlig måte skildret livsstiler på hell og forsøk på å holde gamle arbeidsformer ved like.

Ishavsblod viderefører denne nye tendensen i norsk dokumentar, men skiller seg ut på to avgjørende måter. For det første blir vi ikke riktig kjent med noen av fangstfolkene. Selv skipper Bjørne og styrmann Espen er flate og konturløse, og resten av mannskapet er så å si anonyme. De er der, i bildene, og vi hører at de prater sammen, slik at brokker av setninger og navn svirrer i luften, men vi vet ikke hvem de er. Vi bare observerer dem utenfra.

Dette skaper problemer for filmens potensial til å etablere en kobling mellom tilskuerne og aktørene. Vi lærer aldri å kjenne dem nærmere som personer og mennesker, men holdes på en armlengdes avstand, og på den måten fremstår perspektivene på selfangsten unyanserte; det tas nærmest for gitt at dette er noe hovedpersonene beskjeftiger seg med.

Hva er egentlig årsaken til at Bjørne, Espen og de andre drar på selfangst? Hva er drivkraften til Bjørne, som er siste selskipper? Hvorfor opprettholder han egentlig denne tradisjonen? Er det et bevisst valg, eller gjør han bare det han så å si alltid har gjort? Hvorfor har Håkon, Mats, Morten og Maria begitt seg ut på dette fangsteventyret? Er det fordi de ikke finner annet arbeid, fordi de lokkes av spenningen og det eksotiske, fordi de kan tjene gode penger, eller fordi de ønsker å opprettholde en gammel tradisjon? Hva gjør Espen resten av året, og hvordan kan han finne tid til å dra på selfangsten?

Fraværet av kontekst og innsikt i drivkraften til fangstfolkene bidrar til å flate ut filmens person- og miljøskildringer. Vi blir rett og slett holdt utenfor det som ville gitt framstillingen dybde, kraft og spenning. Det nærmeste vi kommer en slags forklaring eller bakgrunnshistorie er knyttet til Espen, men kommentarene hans – som rammer inn selve filmen og selfangstekspedisjonen – er planløse. I anslaget er drivkraften tilsynelatende en søken etter spenning og gammeldags maskulinitet. Senere blir han noe tydeligere, og forteller at han storkoser seg med livet om bord, som består av følgende ingredienser: «hardt fysisk arbeid, kameratskap, adrenalin og action». Til slutt utdyper han det hele, men på en diffus måte: «Hvis ikke jeg skal gjøre det, hvem da?»

Det er åpenbart at Bjørne og Espen på en eller annen måte føler seg kallet til en slik livsstil, og at kunnskapen om Vestisen og selfangst er i ferd med å forsvinne, men filmen unngår de to mest betydningsfulle spørsmålene, som ville skjøvet oss tettere på båtlivet og fangstfolkene: Hva er den virkelige motivasjonen for å dra til Vestisen? Og hvorfor skal akkurat denne tradisjonen opprettholdes? Ikke alle tradisjoner er like verdifulle, så hvorfor akkurat selfangst?

Fordi filmen inntar en kjølig observerende holdning, og ikke ønsker eller evner å stille slike spørsmål, blir den grunnere enn eksempelvis Aslaug Vaas Kvar song ei soge, der vi blir mer kjent med – ja, kanskje til og med glade i – de syngende hovedpersonene, og får god innsikt i hvorfor de tviholder på sin tradisjon.

Det maskuline minisamfunnet

Et annet viktig tema i Ishavsblod er skildringen av en gammeldags maskulin kultur og et mannlig fellesskap. Båten Havsel blir et minisamfunn der utdaterte maskuline verdier holdes i live, og der mammadalter, som Bjørne kaller dem, ikke har noen plass. Selfangsten skildres – spesielt gjennom Håkon i filmes første del – som en verden der gutter blir menn, gjennom hardt fysisk arbeid og dyreslakt.

Allerede i anslaget understrekes denne tette koblingen mellom jakt og maskulinitet. Espen vil bli som sin oldefar, og går så langt at han ifører seg den slitte og hullete makkoen fra fordums tid, nærmest som en fetisj som skal bringe ham i kontakt med de råsterke «gamlekara» han beundrer.

For ham er imidlertid også Bjørne en slags farsfigur, denne durkdrevne skipperen som vet å gjøre selfangsten lønnsom og effektiv. Filmen gjør tidlig et poeng ut av Bjørnes særegne utvelgelsesmetoder. Hvordan vet han at noen er egnet til selfangst? Kapteinen har tre viktige spørsmål til sine nybegynnere, og vi ser og hører at Håkon går gjennom denne lille testen:

«Drikker du melk?» Gammeldags sunnhet er det aller vesentligste. Bjørne rister grøssende på hodet når fangstmennene mot slutten av filmen feirer en vellykket fangstdag med whisky; alkohol er det motsatte av melk i denne umoderne miniverden, og kan få selv den mest hardbarkede sjøulk som Bjørne til å grøsse.

«Går du på ski?» At en seljeger må være i god fysisk form sier seg selv, men interessant nok mener Bjørne at det utelukkende er skigåing som er måleenhet for styrke. Går man på ski er man ikke bare i god form, men også en god mann i hans verden.

«Bruker du marihuana?» Til dette spørsmålet svarer Håkon litt forundret at han av og til tar seg en røyk, og heller ikke har noe imot et glass tequila – han har nemlig forstått at det å være seljeger er å være en sjøens cowboy. Igjen er spørsmålet knyttet til grensesnittet mellom tradisjon og modernitet. Bjørne lever i en annen tidsalder enn de fleste av oss andre, og hans utvelgelsesmetoder og spørsmål er knyttet til å fastslå fangstmannens tilknytning til et tradisjonelt liv, før brus erstattet melk, treningssentre erstattet sunn skigåing i Guds frie natur, og før marihuana fant veien til gamle Norge.

Selv om Havsel kan sies å være en fredet plett av gammeldags maskulinitet, der man klistrer opp bilder av lettkledte damer på veggen og fleiper om selenes paringsritualer som «naturens kalde virkelighet», er ikke skipet lenger bare av og for menn.

En annen tapt mulighet for regissørene av Ishavsblod er å bli bedre kjent med de to kvinnene som finnes om bord. Maria er ansatt som kokk, men selv om hun er til stede i mange bilder og scener, er hennes drivkraft ekstra utydelig – og potensielt ekstra interessant! Hvorfor har Maria valgt dette arbeidet? Det skulle jeg gjerne ha visst svaret på. Er hun i slekt med Bjørne, ettersom ettertekstene avslører at de har samme etternavn, eller er det noe helt annet som har ført henne ut på sjøen? Senere dukker også islandske Helga opp, som en av de to nye flåerne på båten, men om henne får vi ikke vite stort annet enn det vi observerer – blant annet at hun har et godt øye til Espen.

Livet om bord på Havsel er ikke bare knyttet til gammeldags maskulinitet, men også et rigid makthierarki. Alle forstår at en skute som Havsel trenger en kaptein, og at noen må ta beslutninger – også de mest upopulære – men måten Bjørne håndterer avskjedigelsen av førstereisgutten Håkon på er unødig brutal og ufølsom. Det er ikke rom for diskusjon, og tydeligvis ikke nødvendig med verken forklaringer eller forberedelser. Skipperens ordre setter man ikke noen spørsmålstegn ved, selv om de formelig skytes ut, brått og overrumplende. Bjørnes maktutøvelse gir filmens jakt på gammeldags maskulinitet en noe emmen ettersmak.

Økoperspektivet

Ishavsblod introduserer seg selv med et slags økoperspektiv, som kommer naturlig i og med at fangsten i Vestisen ikke lenger er forbundet med samme muligheter og vilkår som tidligere. Skipper Bjørne peker på at han hvert år må lenger og lenger bort for å finne isen selen hviler på. Fire og et halvt døgn tar det å reise før de kommer til is dette året. Filmen peker dermed på hvordan den globale oppvarmingen påvirker både sel og fangstmann.

Økoperspektivet er imidlertid bare så vidt antydet, kun en vag bakgrunn til det som foregår om bord på Havsel, for slike spørsmål er ikke noe som diskuteres blant mannskapet. Viktigere for filmen synes det å redegjøre for at selfangsten er drevet på en forsvarlig måte, og dette etableres allerede under første jakt, der selene mannskapet får øye på er av en fredet art, og derfor ikke bør skytes. Nei, det er de tallrike brunselene Bjørne er ute etter, og slakten, den utføres på en forsvarlig måte, får vi høre; skipet får til og med besøk av en svensk selfangstinspektør, som skal sørge for at alt går riktig for seg, slik at dyrene ikke lider unødig.

Ergo brukes det mye tid på å lære nykommerne på båten hvordan hakapiken skal brukes for å avlive dyrene. Først et hardt slag med den butte enden, så skallen knuses, deretter et like kraftig slag med selve metallspissen, dypt inn i dyrets hode. Situasjonene vi blir vitne til er ikke mer grusomme enn det som foregår på vanlige slakterier; det er tydelig at filmen ønsker å fremstille jakten som forsvarlig og i tråd med en lang og god tradisjon, men likevel i en moderne, kontrollert form. Dette er uproblematisk, men i sin iver etter å kaste et positivt lys over selfangstmennene, blir noen av fortellergrepene i overkant argumenterende og klumpete.

Eksempelvis anvendes møtet med en isbjørn retorisk, og kan illustrere denne innvendingen. I en sentral sekvens blir en isbjørn nærmest skurken i dette arktiske dramaet. Fangstmennene ser først blodige spor på isen, og finner deretter seler som ikke er døde, men lemlestet av bjørnen. Snart ser de også rovdyret, som nysgjerrig skuer mot den store båten. Dette blir startskuddet for en lengre sekvens som er avgjørende for den positive framstillingen av fangstmennene.

Først blir en av dem sendt ut for å avlive selene isbjørnen ikke har drept, men som fremdeles lever, ettersom Bjørne «ikke liker at det skal være skada dyr». Skipperen kommenterer isbjørnens «rare oppførsel», at den «ødelegger dyr» uten å drepe dem, og tar selv ansvaret for selene. I motsetning til isbjørnen, sørger han for å avlive dem på raskeste og beste måte.

I denne sekvensen stilles det spørsmål ved isbjørnens oppførsel. Stemmer det som Bjørne sier, at dette er uvanlig? Er isbjørnen det grusomme uetiske dyret her, mens fangstmennene er de humane og veloverveide jegerne? I alle tilfeller blir det merkelig at det er isbjørnens berserkergang som skal være den retoriske garantisten for at det Bjørne og Espen og de andre fangstmennene gjør er forsvarlig og godt. Det mer omfavnende økoperspektivet må altså vike for iveren etter å framstille den moderne selfangsten som rasjonell, forsvarlig og human.

Banal tradisjonalisme

På en enda tydeligere måte enn i mange andre norske dokumentarfilmer som skildrer gamle levemåter eller skikker, og setter positive tradisjoner opp mot en negativ modernitet, gir Ishavsblod uttrykk for det man kan kalle en banal tradisjonalisme.

Uttrykket er en parafrase på det den britiske sosiologen Michael Billig så treffende har kalt en banal nasjonalisme. Med banal nasjonalisme mener Billig alle de selvfølgelige hendelsene eller små ritualene som kontinuerlig holder en nasjon sammen, og som vi alle utøver eller observerer daglig. Norge som nasjon defineres også av det Benedict Anderson like treffende har kalt et imaginært fellesskap; vi konstruerer ”Norge” som nasjon med faste grenser og som et fellesskap ustanselig gjennom alle de små, banale tingene som vi omgir oss med: vintersportshendelser, landskamper i fotball, flaggheising på fødselsdager og nasjonaldagen, eller gjennom å se værkartet på Dagsrevyen kveld etter kveld.

Vi skaper eller gjenskaper alle nasjonen vår gjennom slike gester, og deltar hyppig i medieritualer som vedlikeholder det imaginære fellesskapet. Hadde vi ansett Svalbard for å være en naturlig del av Norge om det ikke hadde vært for nyhetssendingene og værkartet på fjernsynet?

Med banal tradisjonalisme mener jeg noe av det samme; en tradisjonalisme som bare er der, helt naturlig, som det ikke settes noen spørsmålstegn ved. Det tas for gitt i Ishavsblod at selfangst er noe man bør opprettholde, dersom det gjøres på en forsvarlig måte. Ikke fordi det er nødvendig for å opprettholde arbeidsplasser eller sikre matforsyning, eller fordi det er viktig for vår identitet – kun fordi det er en gammel tradisjon. Fraværet av en diskusjon om hva selfangsten egentlig betyr for hovedpersonene, eller for landsdelen Nord-Norge, er en betydelig svakhet. Der andre nye norske dokumentarfilmer av samme type argumenterer og begrunner, snur Trude Berge Ottersen og Gry Elisabeth Mortensen seg diskret unna alle finter og feider, og nøyer seg med observasjon.

Idet Havsel triumferende ankommer land, tungt lastet med selkjøtt, vaier flagget både i toppet av båten og på fiskemottaket. Banal tradisjonalisme møter her banal nasjonalisme på en pussig måte. Virkeligheten bare er der, akkurat som tradisjonene og nasjonen Norge, og fanges inn av kameraet og mikrofonen, men ingen kontekst synes nødvendig, og alle spørsmål eller motforestillinger synes overflødige. Er dette tilstrekkelig i en helaftens norsk dokumentarfilm i 2017?

Avslappet profesjonalisme

Miljøskildringene til havs er vakre og av og til skremmende, som bildet av selfangerne på en bølgende sørpe av små isflak, tilsynelatende uendelig langt fra båten. Mange små øyeblikk er godt observerte, og bidrar til å gjøre den spesielle settingen livaktig for tilskueren. Den taktfaste klipperytmen skyver fortellingen fremover, og musikken understreker på en effektiv måte følelser og stemninger.

Alt det håndverksmessige er i det hele tatt upåklagelig, men den «avslappede profesjonaliteten» som preger Trude Bugge Ottersen og Gry Eliabeth Mortensens film er for undertegnede litt bekymringsverdig. Ishavsblod mangler skarpe kanter, blir aldri intim eller personlig, og rommer ingen egentlige diskusjoner. Den tar ikke engang direkte stilling for eller imot selfangst. Indirekte er det liten tvil om at regissørene er sympatisk innstilte, men uten motstand ligner resultatet en harmløs «Norge Rundt»-aktig reportasje.

Selfangst i Vestisen har aner langt tilbake i norsk dokumentarfilms historie. Allerede i 1931 reiste Per Høst dit, med skuta Polarbjørn, for å bidra til selforskningen som zoolog. Senere lagde han kortfilmer av sine fangstekspedisjoner, og i 1937 hadde hans helaftens foredragsfilm Fra det arktiske dyrelivs eventyrverden premiere. Verket er dessverre gått tapt, så det lar seg ikke gjøre å se nærmere på likheter og forskjeller, men vi vet at Høsts film ikke vendte ansiktet vekk fra selfangsten blodige sider – hvilket også er tilfellet for Ishavsblod (tittelen sier jo sitt). En god ting, siden disse brutale bildene åpner for at tilskueren selv kan reflektere over spørsmål filmen ellers styrer unna.

Når Ishavsblod mislykkes med å gi oss en ”tykk beskrivelse” av livet om bord på Havsel og arbeidet med å opprettholde tradisjonen med selfangst, er det hovedsakelig fordi regissørene plasserer publikum på observerende avstand. Vi kikker inn i et mikrokosmos i stedet for å bli konfrontert og utfordret. Vi blir sittende i kinosetet i stedet for å delta.