Det ville vært lett å avfeie Margreth Olins Barndom som et hvileskjær. En hyggelig og velfortjent pause regissøren måtte ta mellom sine mer alvorlige, betydningsfulle filmer. Barndom er imidlertid noe mer enn en søt bagatell – dens enkelhet er bare tilsynelatende. Under den vakre overflaten finner vi en typisk Olin-dokumentar, som med engasjement forteller noe viktig om vår felles verden. 

I Barndom fanger Margreth Olin inn en realisert utopi fra vår nære virkelighet. Hun filmer den tryggeste og varmeste verden man kan tenke seg, et livsbejaende sted der barn får være barn, full av åpenhet for skaperglede og fabulerende eventyrlyst.

Man kan grine litt på nesen over det nesten selvgode ved dette urnorske idealbildet, der barnehagen blir en enkel naturidyll, en trygg havn i en kompleks og hjerteløs verden. Slik bør barndom være, sier hun. Men vi vet at det altfor sjelden er slik.

Utopiens vesen er at den skaper håp. Den vekker håpet om en bedre verden, om våre lengslers trygge havn. Akkurat som sin mørke bror dystopien, hensettes gjerne utopien til framtiden. Olin finner den i vår samtid, i form av enkle bilder av åpne barneansikter, barnehageonkelens trygge favn, og naturen som den beste lekegrind.

Barndom og oppvekst har stått sentralt i norsk og skandinavisk film siden slutten av 1970-tallet. Den engelske kritikeren Peter Cowie skrev en gang at det å vokse opp var selve hjertet i moderne norsk film, men han mente nok fiksjon – for i dokumentarsammenheng er det få eksempler på slik tematikk. Fra de senere årene kan vi løfte frem Tvillingsøstrene (Mona Friis Bertheussen, 2013) og Brødre (Aslaug Holm, 2015), som begge skildrer oppvekst som noe relativt problemfritt, i hvert fall sammenlignet med hvordan barn i mange andre land har det. Dessuten er nærheten til den norske naturen et viktig motiv for både Bertheussen og Holm.

Noen vil trolig føle seg som en av Pavlovs hunder i møte med Olins film, og kanskje finnes det ikke noe mer takknemlig å filme enn barn – med små gester gjør de hjertene og øynene våre store og bløte. Barndom er imidlertid en hyllest til en helt spesiell barnehage og en spesifikk pedagogikk og ideologi.

Olins dokumentarer kretser som oftest rundt uskyld og sårbarhet. Hovedtemaet, i film etter film, er utsatthet. Denne gang er det imidlertid ikke den vonde verden hun vil skildre, men den gode. Et sted der solidaritet, nysgjerrighet og fantasi ikke er et vagt og diffust håp for en fjern framtid, men noe som finnes like rundt hjørnet.

Barndommens verden

Barndom åpner med fuglesang og barn som leker. De er i skogen og klatrer i trær, frie som fuglen. En tekst forklarer det vi skal se: «I denne filmen følger vi barn fra 1 til 7 år gjennom et barnehageår». Seksårsklubben i Aurora Steinerbarnehage er på skogstur, og barna plukker blåbær, utforsker verden. En barkebit kan være et monster, maur smaker som sitron dersom man spiser dem, en bregne fungerer godt som hodeplagg.

Selv om filmen skildrer en stor gruppe barn, er det først og fremst seksåringene vi følger gjennom et års tid. «Barnets sjette leveår er kongeåret i barndommen», forklarer en annen innledende tekst. Seksårsklubben er ute i skogen for å skaffe seg pinner som skal bli kjepphester i løpet av vinteren, med store hoder og man av garn. De lager også eventyrfigurer av ulike grønnsaker, og barnehageonkelen Kristoffer forteller med innlevelse om Kong Pyntesquash og Dronning Kålrot for de storøyde barna.

Før jul er det Lucia-feiring, baking og skigåing. Rundt påske er det påskeegg og tur til påskeharens reder. Når våren kommer lager barna stylter, og de følger med på livet til en blåmeis som bygger rede og legger egg i en fugleholk. Noe skjer med blåmeisen og alle de åtte ungene dør, og Kristoffer og noen av barna begraver dem. Alt skjer uten store følelser og fakter, det er naturens gang. Barnehagen har også egne høns, og barna får være med når egg ruges ut og klekkes.

Barna leker til stadighet i skogen, der de bruker kniv og andre redskaper for å lage ting på egenhånd. De store barna lager eventyrstund for de minste. Noen er allerede blitt sju år gamle, og på fødselsdagen feires Ludvig med krone, kappe og trone. Så er barnehageåret omme og foreldrene henter sine barn, noen for aller siste gang. Foreldrene er beveget av takknemlighet og sier farvel med en klem, og onkel Kristoffer responderer med en tåre i øyekroken.

Intimitet og nærhet

Av Olins tidligere filmer, er det mest nærliggende å sammenligne Barndom med Dei mjuke hendene (1998). I den filmen skildret Olin på en mesterlig måte slutten på livet, gjennom en mosaikk av bilder fra Sandeheimen alders- og sykehjem. I Barndom er Olin interessert i det motsatte, i begynnelsen.

På samme måte som de gamle i Dei mjuke hendene forblir relativt anonyme og ofte navnløse, bare representanter for alderdom og død, er barna i Barndom mer figurer enn enkeltpersoner – det er ikke så viktig hvem de er, snarere hva de er. Ludvig og Uriel følges tettere av Olin og fotograf Øystein Mamen mot slutten, men selv om noen får en slags personlighet, er ikke filmen ute etter å skildre dem i helfigur. Det er selve barndommen den er ute etter.

Vi befinner oss altså i Aurora Steinerbarnehage, der leken står i sentrum. En tekstplakat forklarer at pedagogikken her bygger på at leken er barnets arbeid. Leken er en måte å forme seg selv og andre på, i samarbeid og samhandling, en sosialiseringens vei inn i felleskapet.

Selv om barnehagen nærmest er tidløs i sitt ytre, og alle leker er laget av solid tre eller lignende naturmateriale, er det i selve leken at grensesnittet mellom det tradisjonelle og moderne kommer til syne. Leken blir en arena der vi ser det individuelle barnet møte og bearbeide den moderne verden. «Jeg elsker å ødelegge, og er mega-grisk på penger», sier en av guttene. En annen har ikke lyst til å kysse. «Det er kult å se opp i himmer’n», sier en av guttene, og en som dytter en annen til høylydt protest utbryter overrasket: «Ja, men vi er jo zombier». To av guttene leker programledere på radio eller fjernsyn og snakker om forurensning med alvor i tonefallet. En annen er fjernsynskokk.

Selv om noen av barna blir mini-personligheter underveis, er det alltid hva de gjør som er det vesentlige. Leken er deres identitetsarbeid, og vi ser hvordan den veksler mellom sårbarhet og grenseoverskridende uskyld. Når Ludvig slår planter og bregner blir han irettesatt av et annet barn, som klager over hans brutalitet overfor alt liv, men Ludvig fyrer kjapt tilbake med et bredt uskyldig smil: «Jeg bryr meg ikke om jeg dør».

Barna er fanget i deres uferdige mulighet, oppdagelsesreisende i små pussige scener. Den store verden bryter bare inn i form av deres ville fantasier, om alt fra hjerteoperasjoner til zombier og forurensningstrusselen. «Der var Uriel ute i verden», sier en av de ansatte i barnehagen da siste dag før sommeren er kommet. Barnehagen skildres som et beskyttet naturområde, og verden er noe som ennå venter de små – noe utenfor denne trygge favn.

At Aurora Steinerbarnehage bruker naturen som fremste ressurs i leken er slående. Det er en urnorsk idyll Olin filmer, gjennom sin nærmest magiske framstilling av naturen som bruksområde, lekerom og erkjennelsesmåte. Barndom er typisk norsk på flere måter. Ikke bare i sitt syn på naturen som stedet for sunn personlighetsdannelse, men også i holdningen til barndom som noe nesten utenfor verden.

Hvor ellers i verden står ideen om at barndom skal være isolert fra verden så sentralt? Er det en luksus vi kan unne oss i det rike og moderne Norge? Er det en rest av seiglivet nasjonalromantikk, jakten etter det unike og autentiske, som barnet kommer i kontakt med gjennom naturen?

At barndom er en positiv unntakstilstand der barnet hensetter seg kun til lek i Guds frie natur, må være det mest typisk norske man kan tenke seg. Dermed er det ikke bare en pedagogisk idyll Olin skildrer, men også en særlig norsk idyll – i et land som alltid går baklengs inn i moderniteten, på godt og ondt.

Nærbilde

Barndom er et nærbilde. Margreth Olin er ikke interessert i livene utenfor barnehagen, hun ønsker ikke å skildre hele barnas livsverden. Hun og fotograf Mamen observerer barna i bevegelse, de er fluene på veggen som fanger inn øyeblikk etter øyeblikk, pregnante små glimt som føyes sammen. Vi ser hvordan barna former og formes gjennom den grensesprengende, identitetsskapende leken.

Olin har selv ved flere anledninger trukket fram inspirasjonen fra den store amerikanske observasjonelle dokumentaristen Frederick Wiseman, som skal ha betydd mye for hennes egen utvikling som filmskaper. Hun har spesielt nevnt Wisemans fjerde film, Hospital (1970), som en inspirasjonskilde. Ikke minst i Dei mjuke hendene er dette åpenbart. Selv om det er mange fellestrekk mellom Olin og Wiseman, er det også store forskjeller, og Barndom er et godt eksempel på dette.

Wiseman er den store institusjonsskildreren i moderne dokumentar. Spesielt har han vært opptatt av de ulike sosiale institusjonene i det amerikanske samfunnet, selv om han også har laget filmer utenfor USAs grenser. De tidlige filmene er mest tydelige. I High School (1968) skildrer han den videregående skolen i 1960-tallets USA som en konformitetsfabrikk, og i Hospital, som Sara Brinch så overbevisende har argumentert i et essay om Dei mjuke hendene, er hans skildring av Metropolitan Hospital i New York også en skildring av et symptom på en feil og et sykdomstrekk ved det amerikanske samfunnet.[1]

Debutfilmen Titicut Follies (1967) er enda beskere, og blottlegger maktutøvelsen i det amerikanske samfunnet på en rystende måte. Wiseman foretrekker som oftest nær- og halvnære bilder, og stilen ligner en kjølig og reservert rapport fra virkeligheten.

Wiseman har pendlet mellom ulike steder og temaer, men alltid vært opptatt av sosiale institusjoner og hvordan makt utøves eller distribueres i disse. I hans foreløpig siste film, In Jackson Heights (2015), tar han en hel bydel i nærmere øyesyn, og under overflaten merker man en søken etter svar på hvorfor denne multikulturelle smeltedigelen fungerer så godt som den gjør. [2]

Wiseman fokuserer altså på de sosiale institusjonene samfunnet består av – enkeltindividene er interessante, men alltid som representanter for forskjellige tendenser i institusjonenes liv og oppbygning. Olin er gjerne mindre interessert i dette. I Ungdommens råskap (2004) følger vi for eksempel elevene ved Hauketo ungdomsskole inn på lærerværelset en gang i blant, men det er ungdommene i seg selv som står i fokus, i klasserommet og i friminuttene. Olin fanges alltid av det medmenneskelige, og institusjonens «indre liv» og beskaffenhet kommer i andre rekke.

Det er hennes styrke som filmskaper, men også en potensiell akilleshæl. Når det fungerer er det strålende og overbevisende, og vi ser individet i en spesiell sammenheng. Enten det er henne selv i Kroppen min (2002) eller de gamle i Dei mjuke hendene. Andre ganger blir nærbildet så skarpt at alt utenfor individet kommer ute av fokus, som for eksempel i Mannen fra Snåsa (2016).

Heller ikke i Barndom er Olin interessert i Steinerbarnehagen som sosial institusjon. Man kan forestille seg en helt annen film, der vi også ble kjent med hvordan ideologien omkring barnas lek ble utformet i møtet mellom barnehagepersonalet, og deres møter med foreldrene. Vi kunne blitt med inn bak kulissene – ikke for å kritisere, eller avdekke problematiske maktstrukturer, men for å se hvordan man kan skape det motsatte, den moderne utopien. I stedet er Olin nærsynt opptatt av leken og av barna. Alt annet er uvesentlig – hun skjærer inn til beinet. Derfor er Barndom på mange måter en film der Olin beveger seg svært langt vekk fra sin inspirasjonskilde Frederick Wiseman.

Felles for både Wiseman og Olin er imidlertid en mild samfunnskritisk impuls. De retter ikke løftede pekefingre og argumenterer ikke direkte i propagandistisk ånd. De snakker ikke med store bokstaver, men er forsiktige, åpne og nysgjerrige. De argumenterer indirekte og diskret, stiller spørsmål snarere enn å gi svar. Selve Aurora barnehage er imidlertid et argument i seg selv, et forbilledlig eksempel på hvordan lek er utviklende, og på den måten blir filmen likevel et nøkternt innlegg i samfunnsdebatten.

Nøktern og tilbakeholden

Barndom er Margreth Olins mest tilbakeholdne film på lang tid. Mange har følt seg ambivalente overfor filmer som De andre (2012) og Mannen fra Snåsa, der Olins eget nærvær har vært påfallende og tydelig, og av og til litt forstyrrende med sine tunge følelser og patos. I Barndom er hun ikke selv med foran kamera – stemmen hennes høres bare gjennom filmspråket. Hver tagning og hver sekvens er enkelt, men mesterlig utmeislet, i samarbeid med Øystein Mamen (som for lengst har markert seg som en av våre dyktigste fotografer). Det kan vanskelig gjøres bedre.

Barndom er en usentimental film, og det gir den en helt særegen kraft. Den er helt uten påklistret føleri, og viser at den «gammeldagse» observasjonelle metoden fremdeles har stor kraft i dokumentarfilmsammenheng, og ikke behøver å degenerere til en slags avansert «reality-tv». Olin gjør det motsatte av kamerakåte reality-dokumentarister. Selvsagt aner vi temperament og humørsvingninger hos barna, og små krangler er det flere av, men disse er konsekvent skjøvet helt i bakgrunnen. Ingen gråtende barn for å løse oss opp i følelser, ingen følsomme scener der vår empati går seg vill i øyeblikket.

Når en av småjentene faller under et forsøk på å stå på stylter, og begynner å gråte idet hun oppdager skrubbsåret, forsvinner hun ut av scenen. Når barna krangler om hvem som skal huske først forlater kamera raskt stedet – det zoomes aldri inn på sinte eller tårevåte ansikter. Dette er ikke bare for å framstille barnehagen som et relativt konfliktfritt sted, som den utopi den representerer, eller for å skildre nøktern konfliktløsning, men først og fremst fordi Olin ikke vil at vi bare skal føle med og for barna. Det er et annet sted hun vil føre oss – det er idealbildene vi skal se. Slik får filmen en metaforisk karakter. Er dette drømmeversjonen av storsamfunnet i miniatyr?

Det nærmeste vi kommer en slags hovedperson i Barndom er ikke et av barna, men barnehageonkelen Kristoffer. Vi får ikke vite så mye om ham heller – det er gjennom hva han gjør og hva han sier til barna at vi blir kjent med personen. Han er imidlertid mer tydelig enn de andre voksne i barnehagen, som bare glimtvis er til stede, og som oftest er navnløse. Også Kristoffer er viktig i filmens indirekte, utopiske argumentasjon om verdens beskaffenhet. Han bidrar dessuten til en tematisering av maskulinitet vi har sett i flere av Olins tidligere filmer, fra omtalene av ungdomskjæresten eller legen hennes i Kroppen min til Joralf «Snåsamannen» Gjerstad i Mannen fra Snåsa.

Kristoffer synes å ha noen av de samme evnene som Gjerstad, men i en mer hverdagslig sammenheng. Han har varme hender, et vennlig blikk, og en nærmest grenseløs tålmodighet med barna. Hver gang et av barna sier noe helt utrolig og nærmest hårreisende, smiler han bare, og legger hodet litt på siden. Hans livsvisdom er meislet inn i det furete og røffe ansiktet. Kristoffer er den gode farsfiguren, og et maskulint ideal i filmen. En ekstra far for dem alle.

Hans rufsete ytre og utviskede selvoppofrende personlighet, som skaper ro og skaperglede, løftes frem som et positivt forbilde. Interessant nok er de to barnehagetantene vi møter i filmen langt mindre aksentuert enn Kristoffer og en annen onkel som blant annet står for matlagingen. Begge disse «myke» voksne mennene representerer det aller beste i mikrouniverset Barndom skisserer.

Det er symptomatisk at barna ved flere anledninger gir uttrykk for at de ansatte i barnehagen er som mammaer og pappaer for dem, og vi ser hvordan de søker varme på fanget eller i leken. Guttene lager da også mat av trebiter og mose i skogen. De er ikke bare opptatt av zombier, men også av gode og sunne grønnsaker. Det er et delvis skjult kjønnsrollemotiv i Barndom, som en del av dens utopiske mønster, og dette kommer til uttrykk både hos de voksne og barna.

Nøkternt er også det auditive uttrykket i Barndom. I mange av sine tidlige filmer lot Olin seg ofte friste til å inkludere det som trolig var hennes egne favorittsanger, som bruken av Mike Scott og andre moderne artister i Dei mjuke hendene. Dette kunne skape effektive kontraster, men var også omdiskutert, både fordi det brøt litt med stemningen i det observerte og fordi det skapte en litt påklistret emosjonell tone.

I Barndom har Olin valgt å samarbeide med Rebekka Karijord, hvis diskrete komposisjoner med gitar eller piano som hovedinstrumenter ikke bryter inn i barnehagens verden annet enn som en mild og følsom ettertanke. Musikken er sparsomt anvendt og klokt plassert, først og fremst som del av arbeidet med selve framstillingen og fortellingen. Den skaper pauser og overganger, og setter oss i stemning. Lydene fra skogen er også godt tilpasset den pastorale grunnstemningen i filmen, en symfoni av fuglesang og sus i trær og busker.

Barndom er en vakker, livsbejaende og følsom film. Sanselig i sin presise tilstedeværelse, enkelt utformet, med en rolig, avstemt rytme. Selv om Barndom tilsynelatende er mindre aktuell og «viktig» enn andre Olin-filmer, synes jeg den er hennes beste på lenge. De ulike bestanddelene bindes elegant sammen av en overgripende argumentasjon omkring barndommens idealbilde, og selv om Olin sier mye om forholdet til naturen, og kommenterer kjønnsroller på nennsomt vis, er oppvekst alltid det sentrale motivet.

Det er kanskje ikke så lett å legge merke til, fordi den er så forsiktig, men som Olins tidligere filmer stiller Barndom spørsmål. Ikke gjennom store ord og taler fulle av fakter og fakta, men i hele sitt vesen som film og stemningsmaleri. Det sosiale mikrokosmoset som avbildes gir oss også noen svar – vi får se hvordan barndommen bør være for alle, og hvordan vi voksne kan bidra til å gjøre verden til et litt bedre sted.

Sånn skal det være, sier Olin.

*

Fotnoter

[1] Sara Brinchs essay «Dokumentarfilmen i offentligheten – Om Margreth Olins Dei mjuke hendene» er fremdeles noe av det beste som er skrevet om Olins filmer. Se Sara Brinch og Gunnar Iversen: Virkelighetsbilder – Norsk dokumentarfilm gjennom hundre år. Oslo: Universitetsforlaget, s. 252-269.

[2] Se min omtale av Wisemans In Jackson Heights på Z filmtidsskrifts blogg, «Citizen Iversen og Wiseman – 8. rapport fra Ottawa», publisert 20. januar 2016.