Regissør Halfdan Ullmann Tøndel demaskerer sine rollefigurer på en måte vi sjelden opplever i den norske filmfloraen. Skolen som institusjon fungerer som den perfekte rammen for å fortelle om hvor lett det er å unnvike konflikter og feie følelsesmessig grums under teppet. Armand går våre dypt menneskelige responser på klingen, og er en sjeldent sterk debutfilm, med gnistrende skuespillerprestasjoner og overraskende stilistiske valg.

Armand starter med et suggererende anslag, et motorbrøl: Fra den fullstendige stillheten under fortekstene, kastes vi inn i handlingen. Det tråkkes hardt på gassen langs en udefinerbar norsk landevei, og mens furuskogen suser forbi hører vi første replikk i filmen: «Nei, jeg er ikke stressa. Jeg måtte løpe. Jeg skal …». Det klippes til et ultranært bilde av øynene til Elisabeth (Renate Reinsve). Gjennom sladrespeilet legger vi merke til den tunge sminken, det flakkende blikket, de store øredobbene i sølv. Den korte telefonsamtalen Elisabeth har med sønnen Armand setter tonen og gir et hint om hva filmfortellingen vil dreie seg om. «Jeg elsker deg. Elsker du meg? Armand?», sier Elisabeth, før mobilen bryter kontakten.

Det klippes igjen, og den monumentale skolen åpenbarer seg med mørke, truende skyer i bakgrunnen, mens kameraet tilter sakte bakover. Over det gule bygget ruver et robust tårn med kuppel og spir. Noe institusjonelt og tungt preger murbygningen, og det forurolige lydsporet eskalerer i intensitet. Ingen mennesker er å se i skolegården; det er fullstendig øde i gangene som normalt koker av barnelatter, ransler og yttertøy.

Vi følger med kamerakjøringene og ser uendelig mange klassebilder langs veggene. De vitner om en lang historie, noe den nybarokke byggestilen fra 1920-tallet allerede har signalisert. Det zoomes inn på ett av bildene der en liten gutt ser trist mot oss. På overflaten handler filmen om noen av disse barna. Men dette fotografiet er det nærmeste vi kommer elevene, som aldri selv får slippe til. Barna presenteres konsekvent gjennom de voksnes blikk, et blikk som selvfølgelig er alt annet enn objektivt. Det er som i skrekkfilmer når monsteret ikke viser seg, men vi vet at det er der. Tvetydigheten i krisemøtet som Elisabeth prøver å rekke, bidrar til en ulmende spenning.

Drivende drama

Ullmann Tøndel har allerede fått velfortjent ros for sitt arbeid. Under filmfestivalen i Cannes hentet han hjem den gjeve prisen Caméra d’Or for beste debut. Ikke lenge etterpå ble Armand utpekt som Norges Oscar-kandidat. Armand er en gutt på 6 år som etter sigende har lekt doktorlek med kompisen Jon. Eller har han forgrepet seg seksuelt på sin medelev? Den nervøse klasseforstanderen Sunna (Thea Lambrechts Vaulen) beroliger Elisabeth innledningsvis om «at det er ikke noe alvorlig, altså». Underveis i det trykkende krisemøtet slår likevel helsesøsteren (Vera Veljovic-Janovic) fast at «dette er alvorlig. Hvis all informasjon stemmer, da blir vi tvunget til å iverksette noen tiltak.»

Forvirrede foreldre, lærere og en rektor står i sentrum av et drama som får publikum til å kjenne på et bredt spekter av følelser. Jeg har selv en gutt på samme alder som Armand, og kjente at filmens tema traff noe som de fleste foreldre kjenner på. Hva ville jeg gjort i Elisabeths situasjon? Hvordan opptrer man rasjonelt når det aller mest dyrebare man har, blir angrepet? På et tidspunkt får man lyst til å frese mot deltagerne i det kollapsende krisemøtet: «Slutt nå, for helvete!»

Men de slutter ikke, og sømløst veksler de mellom de ulike rollene og maskene sine. Fra kynisk til sårbar, fra avvist til ønsket. Med unntak av den idealistiske unge læreren, drives de alle av frykt. Spesielt rektoren (Øystein Røger) opptrer ynkelig, men akk så gjenkjennelig denne figuren er fra de siste årenes debatter om det norske skolevesenet, der han forsøker å holde hodet høyt i møte med de alvorlige anklagene. Foran de sårbare foreldrene klamrer han seg til rutinene. Kun i små stunder der han er alene, ser vi fortvilelsen og maktesløsheten bre seg i ansiktet hans.

Tilsiktede stikk og pinlig stillhet preger dialogene i krisemøtet. Samtlige har behov for å bli sett, forstått og oppnå en følelse av tilhørighet, og derfor blir det ekstra vondt når det motsatte skjer. Armand balanserer disse følelsesmessige nyansene på en knivsegg, og gjør filmen til et drivende drama som ikke slipper tak på sitt publikum.

Speiling mellom voksne og barn

«Å se, å huske, å begripe. Alt kommer an på hvor du står», skriver Linn Ullmann et sted i sin sterke roman De urolige (2015), som handler om familie, minner og sorgarbeid. Dette perspektivet oppleves også særlig relevant i møte med Armand.

Man skal selvfølgelig passe seg for å trekke for bastante paralleller mellom filmkunsten til sønnen Halfdan Ullmann Tøndel og hans øvrige families arbeider, og overtolke arvens betydning for regissøren. Armand står på egne bein, men det er flere hint i fortellingen som sender tankene til filmer og bøker produsert innenfor Ullmann Tøndels tunge litteratur- og filmhistoriske familie. Elisabeth i Armand er skuespiller av yrke og alenemor, to roller som er sentrale for fortellingen. Kan hende har det unge regitalentet hentet inspirasjon fra karakteren Elisabeth Vogler som Liv Ullmann gestaltet i Ingmar Bergmans Persona (1966)?

Det er noen påfallende sammenfallende karaktertrekk mellom Elisabeth i Persona og Elisabeth i Armand. Utover det felles fornavnet er de begge skuespillere. Spesielt rollen som mor er også sentral i begge filmene. «Nå dømmer dere Armand alle sammen», sier en fortvilet Elisabeth i møtet med skolens representanter og foreldrene til Jon. De manipulerer og forfører sine omgivelser i det ene øyeblikket, før de i det neste er fullstendig sårbare.

Slik jeg opplever filmene tematiserer de begge en speiling mellom voksne og barn. Tenk på den drømmende åpningen i Persona hvor en liten gutt prøver å komme i kontakt med kvinnen gjennom lerretet. De er i to forskjellige virkeligheter, og de realistiske omgivelsene sklir over i det som for tilskueren etter hvert oppleves som et vagt minne. Det er sterke følelser i spill når gutten forsøker, men mislykkes, i å komme i kontakt med det vi antar er hans mor gjennom lerretet. I Armand går også den realistiske virkeligheten i oppløsning for Elisabeth og flere scener er langt på vei visuelle representasjoner av de marerittaktige følelsene hun går igjennom.

Et påfallende trekk ved Armand er at barnet og barnets handlinger vurderes ut fra de voksnes utfordrende relasjoner seg imellom. Hva som egentlig skjedde, får vi aldri vite. Og det gjør Armand et viktig poeng ut av, når filmens sosialrealistiske fremstilling og dialogdrevne først halvdel etter hvert erstattes av surrealistiske og ordløse partier.

Satiriske virkemiddel

De satiriske og surrealistiske elementene i Armand sender tankene til kanoniserte filmskapere som Luis Buñuel, Ruben Östlund og David Lynch. Førstnevnte er ved flere anledninger nevnt av Ullmann Tøndel som en direkte inspirasjon til filmen hans, og spesifikt den svarte komedien The Exterminating Angel (1962). Buñuels film handler om et middagsselskap for overklassen, hvor gjestene blir fanget i huset, og de sakte, men sikkert går fra en normaltilstand til fullstendig anarki. Allianser dannes mellom grupper og borgerskapets hykleri kommer for en dag. Armand skaper noe av den samme klaustrofobiske følelsen, og begge nærmer seg horrorsjangeren gjennom absurde grep med en eksistensiell uhygge som hele tiden murrer under overflaten.

«Gud, det er så klamt her», stønner helsesøsteren presist. De små komiske avbruddene med neseblodet hennes har en viktig funksjon når stemningen blir klammere og klammere etter hvert som de såre familierelasjonene kommer for dagen. For Ullmann Tøndels debut er morsom!

I avslutningen av filmen blir satiren nærmest overtydelig når Elisabeth løper ut i det dundrende regnet. Hun puster ut, ser opp, og lukker øynene. Den alarmerende brannalarmen slutter endelig, og Elisabeth er fri. Det er et herlig nikk til såpeopera- og musikalsjangeren når hele sekvensen er ordløs og de store følelsene kun formidles gjennom mimikk og kroppsspråk. Som tilskuer kunne jeg nesten høre musikalmusikken bak lyden av regnet, og opplevelsen er todelt: For det første føler man med Elisabeths inderlighet, samtidig er det vanskelig å ikke trekke på smilebåndet av klisjeen. Når de andre foreldrene og lærerne kommer ut i regnet, til oppgjørets time, tvinges de til å velge side. Akkurat som elevene gjør når de velger fotballag i friminuttene.

En norsk film som er verdt å nevne i forbindelse med Armand, er Itonje Søimer Guttormsens fabelaktige Gritt, som har noen av de samme satiriske elementene kombinert med et sjeldent overskudd i fortellerstilen. Gritt har en helt særegen følsomhet i skildringen av de mange nyansene mellom tragedie og komedie, som også Armand jakter etter.

Maskene faller

Hvis vi vender oss tilbake til Ullmann Tøndels kunstneriske familiearv, har filmforsker Maaret Koskinen vist hvordan masker og demaskering er sentrale motiv i Bergmans film og teater. Også litteraturforsker Egil Törnqvist har påstått at den sentrale scenen i en Bergmanfilm som regel er en demaskeringsscene. Så går man tilbake til sine roller, gjemmer seg bak sin sosiale fasade, skriver han. Farmoren (Gunn Wållgren) i Fanny och Alexander (1982) sier det rett ut i den vidunderlige avslutningen: «Vi spelar våra roller, somliga spelar dem slarvigt, andra spelar dem med omsorg. Jag hör till den senare kategorin». Selv om tittelen på Bergmans episke familiekrønike signaliserer at den handler om barna, er det som i Armand de voksnes perspektiv som er rådende.

I Armands sterkeste scene får Elisabeth et latteranfall i det anstrengte krisemøtet. Renate Reinsve får bruk for all sin kraft som skuespiller i lattersekvensen som varer intet mindre enn syv minutter. «Nå holder det», sier rektoren strengt. Det er lenge siden jeg har følt en kombinasjon av empati for karakteren, etterfulgt av et sterkt ubehag, under de lange minuttene. Og det er kort vei fra latter til gråt. Også møtedeltakerne kjenner på både medlidenhet og aggresjon under Elisabeths sammenbrudd.

Scenen er en stor skuespillerprestasjon av Reinsve, og fra regissøren som har instruert henne. Det er ikke overraskende å lese i intervjuer at Reinsve måtte hvile i flere dager etter kraftanstrengelsen det var å spille inn denne scenen. Og jeg kan bare ane hvor mange tagninger som skulle til før Ullmann Tøndel var fornøyd med resultatet. Slike historier skaper god markedsføring også, så klart. Han har flere ganger sagt i intervjuer at han ikke ønsket å instruere Reinsve for mye i forkant av opptaket. Det er åpenbart en krevende scene å spille, og han ønsket visstnok at hun primært skulle få forberede seg på egenhånd.

Denne tilliten til skuespilleren sender også tankene til Bergman og alle historiene om hvordan han jobbet med skuespillerne sine. I Persona lot han til og med Bibi Andersson omskrive store deler av hans manus, i den kjente erotiske scenen hvor hun bekjenner en sexorgie til Elisabeth Vogler. Nettopp for at scenen skulle oppleves så troverdig som mulig.

En som imponerer minst like mye som Reinsve er Ellen Dorrit Petersen som spiller Sarah, mor til Jon. Hennes isende blikk, kalkulerte løgner og stikk til Elisabeths fortid er formidabelt skuespillerarbeid. I en rystende scene tar hennes mann (Endre Hellestveit) et oppgjør med sin kones adferd. Små løgner er perfekte for å pynte på historier, og Sarah slår fast at «det bare glapp ut av meg. Tenkte at det ikke hadde så mye å si». Men selvfølgelig har det mye å si. I en mulig overgrepssak har det alt å si. Mens raseriet lyser i øynene, spør mannen retorisk: «Er hele familien din gjennomsyret med vold?» Sarah responderer med et lydløst skrik som fikk det til å gå kaldt nedover ryggen min. Den udefinerbare hendelsen mellom to små barn har åpnet et familietraume vi knapt aner rekkevidden av. Og Armand undersøker hvordan slike traumer sågar kan videreføres gjennom generasjoner.

Metaforisk subjektivitet

Alle som har sett Carl Theodor Dreyers La passion de Jeanne d’Arc (1928) har en fornemmelse om hvor sentralt nærbildet av et ansikt kan være på film. Sjelen kommer frem i stilen, har til og med den salige mesterregissøren formulert en gang. Som den ikoniske stumfilmen til Dreyer er Armands mise en scène preget av særlig mange nærbilder. Det å fremheve denne stilfiguren gjør noe med hvordan vi opplever dramaet. Kameraposisjonen er uten tvil med på å forme hver enkelt scene, og det er ikke kontroversielt å hevde at det er en av de viktigste måtene vårt forhold til rollefigurer i film formes gjennom fiksjonen.

I Armand får vi servert mange overvinklede utsnitt av Reinsves ansikt, og i en av filmens erotiske scener kommer vi så tett på halsen hennes at vi nærmest kan se porene i huden hennes. Når Armand i tillegg er skutt på 16mm film, får nærbildene en sanselig og kornete struktur. Her kommer kinoformatet og det store lerretet virkelig til sin rett.

Nærbildene forsterker også den nevnte følelsen av klaustrofobi ettersom det blir vanskeligere for publikum å orientere seg i rommet når det klippes mellom karakterene i dialogscenene. Dette ser vi når filmen innimellom går imot klassisk kontinuitetsklipping som «shot/reverse shot». Dette er et velkjent grep fra den europeiske kunstfilmtradisjonen, og i andre halvdel av Armand ser vi også hvordan Tøndel Ullmann strekker strikken for bruk av subjektivitet.

At Elisabeths mentale tilstand krakelerer illustreres ved flere scener som bryter den «objektive» fortellingen gjennom både dansenummer med skolens renholdsbetjent, og ikke minst når en gruppe foreldrene nærmest overfaller henne. Det er gitt flere hint tidligere i filmen om at Elisabeth er en populær og offentlig person i kraft av sitt skuespilleryrke, og mange har antydet at misunnelsen preger lokalmiljøet rundt skolen. Scenen med foreldrene foregår åpenbart inne i hodet hennes, men spilles ut i de realistiske omgivelsene. Tilskueren er ikke i tvil om at det er Elisabeths opplevelse som vises, selv om hun er til stede i scenen. Det er hva filmforsker Edward Branigan kaller metaforisk subjektivitet.

Et kjent eksempel på det samme finner vi i Roman Polanskis Repulsion, hvor de objektive og subjektive dimensjonene smelter sammen. Den psykisk ustabile Carol (Catherine Deneuve) er alene i leiligheten. Hun går kun ut for å gjøre innkjøp eller vaske klær, og avviser kontakt med andre mennesker. Den livredde Carol opplever plutselig at flere hender kommer ut av veggen og både kveler, river i håret og antaster henne. Som tilskuer må man konkludere med at det er Carols følelsesmessige opplevelse som vises «objektivt» gjennom den realistiske stilen. Som i Armand har den narrative konteksten motivert scenen i forkant.

På et tidspunkt i Armand benyttes også musikken fra Theo Angelopoulos sin rørende Evigheten og en dag (1998). Den greske kunstfilmen, i særs lange tagninger, er spekket med metaforisk subjektivitet. Den aldrende og døende Alexandros (Bruno Ganz) beveger seg sømløst inn og ut av minnet og poetiske tablåer i en og samme tagning. En liten gutt er også her det som setter fart på fortellingen, og gjør at Alexandros får en viktig misjon med den korte tiden har har igjen av livet.

Valget om å bruke denne musikken i Armand, og andre stilistiske elementer, føles alt annet enn tilfeldig, og skaper en særegen energi i filmen som både gjør den intens, litt knirkete og veldig menneskelig.

Armand tør å sitere de store mesterne, men gjør det på en måte som skaper et eget uttrykk og en særlig relevans til dagens samfunn. Som hos Bergman er det en verden preget av sosiale masker vi føres inn i via Ullmann Tøndels optikk. Sammen med blant annet Itonje Søimer Guttormsen er han et symptom på en yngre generasjon norske filmkunstnere som vil utfordre de mange strømlinjeformede og velkjente narrative og stilistiske sidene ved den norske filmen. Det gleder alle oss som elsker film.