Rose skildrer en brutal verden der volden opererer i blindsonene, og ideen om frihet blir en fallitterklæring i møtet med institusjonens strenge rammer. Likevel skyr den ikke det humanistiske perspektivet i møtet med all elendigheten.
Markus Schleinzer har skrevet manuset sammen med Alexander Brom. For sin tolkning av filmens navngivende hovedperson vant Sandra Hüller Sølvbjørnen for beste hovedrolle under Berlinalen, og filmen er valgt ut som Østerrikes offisielle Oscar-kandidat.
Det er et dystert univers Schleinzer inviterer oss inn i. Handlingen er satt til Tyskland på 1600-tallet, i kjølvannet av trettiårskrigen (1618–48), der omkring en tredel av den tyske befolkningen omkom.
Det er verdt å merke seg at det var i den samme perioden Thomas Hobbes kokte opp sitt magnum opus, Leviathan. Preget av epokens brutalitet, både av borgerkrigen i hjemlandet England og trettiårskrigen i Det tysk-romerske riket, fremstilte Hobbes mennesket som grunnleggende egoistisk, med en kynisk selvoppholdelsesdrift. Det er også her han lanserte ideen om naturtilstanden, en lovløs tilstand preget av alles kamp mot alle – stadiet før samfunnskontrakten trer i kraft.
Rose åpner med etterdønningene av denne naturtilstanden: En ulmende slette som er i ferd med å brenne helt ut, men der jorda fortsatt ryker og gløder. I neste bilde ligger skjeletter i asken, side om side i det som trolig er en massegrav. Her etableres det at Schleinzer er mindre interessert i selve volden enn ringvirkningene av den.
Etterkrigssamfunnet vi blir introdusert for i Rose bærer preg av at naturtilstanden erstattet av en samfunnskontrakt tuftet på streng religiøs moral. Rose (Sandra Hüller), en kvinne i mannsforkledning – og for omverdenen en fremmed soldat med et mystisk ytre – ankommer en protestantisk landsby. Den fremmede gjør krav på arveretten til en forlatt og forfallen gård i nærheten, og kan skilte med dokumentene som beviser at den er hennes.
Til tross for advarsler om at jorda er skrinn, og at hardt arbeid må påberegnes, slår hun til. Rose er ikke redd for å ta i et tak, skjønner vi tidlig. På gården dyrker hun jorda og setter våningshuset i stand. Samtidig holder bygda et våkent øye med den besynderlige nykommeren. Det er ikke før Rose får ord på seg for å være en «bjørnejeger» at hun vinner en slags foreløpig aksept.
Det vellykkede bedrageriet gir Rose blod på tann. Hun drømmer stort om å utvide gården – skape og bygge opp – i tråd med landsbyens protestantiske arbeidsmoral. I forlengelsen av dette inngår hun et transaksjonelt ekteskap med analfabeten Suzanna, spilt av Caro Braun, i bytte mot en betydelig ressurs – en bekk – som hun kjøper av Suzannas far.
I tosomheten blir Rose stadig mer paternalistisk i sin omgang med Suzanna, og forsterker med dette sitt maskuline uttrykk. Den nybakte patriarken kan nå smykke seg med både en kone, en gård med fruktbar jord og en håndfull ansatte. Unionen er likevel ikke uten risiko: Ved å slippe Suzanna så tett innpå seg står Rose også i fare for å bli avslørt.
Sandra Hüller tolker Rose med et overbevisende fysisk nærvær. Hun er rett og slett karslig, og utstråler, på tross av sin beskjedne størrelse, en stoisk autoritet i møte med massens granskende blikk. Hun bærer på et krigstraume som får konkret form i et arr tvers over høyre kinn. Kula som en gang boret seg gjennom og flerret opp ansiktet hennes, bærer hun nå i en snor rundt halsen. I åndsfraværende øyeblikk tar hun den i munnen og suger på den. Det er som om kula vender hjem. Traumet avslører seg, og fasaden sprekker, om så bare for et flyktig øyeblikk.
Filmen har en moraliserende fortellerstemme, som først oppleves som landsbyens kollektive blikk på Rose. Det finnes ingen tydelig antagonist i landsbyens karaktergalleri; landsbyen fungerer snarere som en helhetlig antagonistisk masse. Den opererer som en undertrykkende kraft, med et voldspotensial som hele tiden ligger latent under overflaten.
Andre ganger oppleves fortellerstemmen som Roses egen bevissthet, og fungerer som en form for selvovervåkning; hun internaliserer bygdas kritiske blikk. Dette kommer særlig til uttrykk når den går inn i diskusjoner om hvorvidt et fritt liv overhodet er mulig når det leves i løgn og bedrag. En av filmens fremste styrker er hvor presist og gradvis denne mekanismen får utspille seg, på urovekkende vis.
Schleinzer er, på tross av at han «bare» har tre regikrediteringer under beltet, ingen nykommer i filmbransjen. Han har nemlig stått for rollebesetningene til Michael Hanekes mesterverk Pianolærinnen (2001) og Det hvite båndet (2009). Med dette i bakhodet er det vanskelig ikke å se innflytelsen fra Haneke, og særlig sistnevnte film, i måten Schleinzer utnytter ubehaget som oppstår i møtet mellom det stille og avmålte og det voldsomme og brutale.
Det oppstår en uhyggelig dualitet mellom landsbyens emosjonelt tilbakeholdne fasade og den brutale volden som ulmer under den, men Schleinzer skiller seg fra sin læremester ved å tilføre et taktilt, intimt aspekt. Visuelt kommer dette til syne i Gerald Kerkletz sitt foto, som veksler mellom det nære og det kjølig avmålte, på en måte som gjør at man nærmest selv rykker til av de små berøringene som glimtvis slipper gjennom det ellers distanserte formspråket.
Dualiteten kommer også til uttrykk i den sanselige musikken til Tara Nome Doyle. Hymnelignende kvinnestemmer med tunge åndedrag skaper en følelse av nærhet som gir en kjærkommen motvekt til det ellers harde fysiske og emosjonelle landskapet.
Rose er en film om etterdønninger. Schleinzer er mer interessert i voldens natur og etterdønninger enn i å innta et voyeuristisk perspektiv. Volden herjer ufortrødent i blindsonene, og trives best der. Filmfortellingen får troverdighet og moralsk tyngde ved ikke å moralisere, samtidig som den ikke viker unna for å være nådeløs mot sin protagonist: Rose har selv deltatt i krigsforbrytelser ved å «vise [motpartens soldater] hvem herren er» – samfunnets eufemisme for voldtekt.
Et annet sted i filmen serverer Suzanna suppe med «godkjøttet» til middag for å feire det som egentlig skulle vært en biologisk umulig graviditet. Et kort øyeblikk kan man bli forledet til å tro at filmen trer inn i en opphøyd, magisk virkelighet der en graviditet mellom to kvinner er mulig. Men når det langt senere i handlingen antydes at graviditeten er resultatet av en voldtekt vi verken har sett eller hørt noe om tidligere, blir dette en brutal påminnelse om filmens etos. Når volden opererer i skyggene, kan man lett glemme at den finnes, men Schleinzers film gir minimalt med rom for magisk tenkning.
Midt i all elendigheten vokser det etter hvert frem en dypt engasjerende og øm relasjon mellom Rose og Suzanna, ettersom maktdynamikken dem imellom gradvis forskyves. Her demonstrerer filmen et godt grep om sin egen emosjonelle kjerne, ved å skildre hvordan nære relasjoner kan oppstå ikke på tross av, men kanskje heller på grunn av, «den store Andre» – både i form av det arrangerte ekteskapet og samfunnets institusjonaliserte normer og regler.
Det essensialistiske menneskesynet i Hobbes’ Leviathan kan i ettertid fremstå mer som en situasjonsbetinget analyse fra en bekmørk epoke enn som en universell sannhet om menneskets natur.
Rose hever seg over Hobbes sin dystre dom og er påfallende sosiologisk vellykket når den viser hvordan kollektive traumer og institusjonalisert frykt former og korrumperer samfunnsveven, og samtidig insisterer på et tidløst humanistisk premiss: Medmenneskelighet kan blomstre selv under de mest karrige forhold.