Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter fokus på filmene i utvalget gjennom ukentlige artikler. Nuri Bilge Ceylans About Dry Grasses («Kuru Otlar Üstüne», 2023) vises fra og med torsdag 4. februar – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek. På Cinemateket i Oslo er den Månedens film.
*
Nuri Bilge Ceylan har laget sitt foreløpige hovedverk – en bittersur og rik symfoni.
I skyggen av det østlige Anatolias golde, snøbelagte fjell befinner tegnelærer og storbylektor Samet (Deniz Celiloğlu) seg på ufrivillig grunnlag. Han må undervise der før han kan komme seg videre, som i en pålagt variant av den norske Lånekassens mytiske lovnader om reduksjon av gjeld hvis man flytter til Finnmark eller Nord-Troms for å utøve sitt virke som dannelsesagent. Dagene fordrives med den litt enkle, godmodige romkameraten Kenan (Musab Ekici), også lærer ved skolen, men med en lokal forankring Samet aldri er i stand til å se som noe annet enn provinsiell slavemoral.
Elementet som forrykker balansen i det eksistensielle anatoliske venterom – var det opp til lektoren, var dette bare noen smertefulle år før den forjettede returen til storbyen – er ungjenta Sevim (Ece Bağcı), som Samet gir gaver til etter ferien og speiler seg i forelskelsens glans fra. Hun er betatt og han koser seg, men når kjærlighetsbrevet hun har gjemt nederst i ranselen blir oppdaget av skolens moralpoliti, brister knoppene og fasaden rakner.
Parallelt med fallet fra møterommenes og korridorenes trone pågår det et tufsete, barnslig kjærlighetstriangel med Kenan og Nuray (Merve Dizdar, som vant prisen for beste kvinnelige skuespiller på filmfestivalen i Cannes), en annen lærer på en nærliggende skole, som i motsetning til den påstått selvgående individualisten Samet holder det gående med idealisme, troen på sosialistisk revolusjon og forpliktelse til familien og kollektivet. En utstasjonert militærleder har troen på å spleise Nuray og Samet, men alt i ham stritter mot det som i urbane øyne kan ligne et arrangert ekteskap, og det er heller Kenan som vil vinne Nurays gunst. Kenan har bil – han kan kjøre henne rundt i de storslåtte, sceniske omgivelser frem til hun selv har skaffet seg en slik doning. Så enkelt blir det ikke, og søt er aldri musikken i Ceylans About Dry Grasses («Kuru Otlar Üstüne»).
Ceylans niende spillefilm folder seg ut som noe så sjelden som en nådeløst utleverende, paradoksal personlighetspsykologisk karakterstudie som ikke står i motsetning til estetisk gåtefullhet, sanselig idérikdom og en omgang med løpende tid som er forbeholdt de aller største filmskaperne.
About Dry Grasses romsterer i, endevender, utleverer og krangler med og mot et dypt monologisk sinn. Samet er en slags bitterhetsmajestet. Evinnelig irritert over å ha blitt sendt ut til Anatolia for å undervise etter endt universitetsutdanning, klamrer han seg til håpet om å få komme tilbake til hovedstaden før heller enn siden. Men det anes at problemene går langt dypere enn noen stusslige, panelovn- og sort te på markspiste sofaer-messige år i de illiberales land. Samtidig vet Ceylan bedre enn å tilbakeføre surheten til et konkret traume eller en forklart tilknytningsskade; tilgangen på Samets indre får vi nesten bare gjennom lange samtaler og kroppsspråk i sanntid.
Han er syrlig og snakkesalig, en velformulert retoriker med realistiske porsjoner ironisk distanse – men han er også tilstivnet, oppgitt og hånlig. På samme tid er han heller ikke direkte manipulerende eller ondsinnet, til det er han stort sett for lite kalkulert. På så mange måter er han så altfor menneskelig. Samet kan kalles en fastlåst hverdagsopportunist heller enn en narsissist, men i første omgang har han det bare vanskelig – og gjør det vanskelig.
I Samets projeksjonskammer er Sevim så heldig at hun får hovedrollen for sin vitalitet og livsgnist. For et mer tilbakeholdent blikk er hun en fnisende, uhyre sjarmerende og sjeldent intelligent tenåringsjente; for Samet er hun så altfor mye mer. Ikke bare representerer hun, i idealisert form, det helt motsatte av hans gradvis mer størknede selvbilde – grovt sagt er hun selve livet, der Samet nærmer seg stillstanden og døden. Etter hvert blir det hele en stor uforløst byll av en projeksjon, noe reaksjonene og etterspillet mer enn opptakten gjør tydelig. Sevim er den ene utvalgte som faktisk blomstrer i det forblåste, seige, forpinte vinterlandskapet som er Anatolia, som på sin side både er det purgatoriet for uheldige lektorer, fordrukne småkonger og ufrie landsbybeboere Samet vil ha det til, og en forlengelse av hans eget, forpinte indre: et sjelens Anatolia, stedet hvor helt vanlige fenomener som drømmer, lengsler, begjær og livslyst har kommet for å tilbringe noen kjedelige timer sammen i påvente av å dø.
Det kan sies så enkelt som at Sevim viser følelser – i motsetning til mange av de andre. Hun er ren, i tilblivelse, uferdig, og hun tar ennå ikke del i voksenverdenens dulgte intensjoner. Samet kunne tenke seg å være sånn, men han er det ikke, fordi han har gjennomskuet tilværelsens uutholdelige falskhet! Derfor må han akseptere sin skjebne som Einzelgänger på landsbygda. Sevim har ennå ikke blitt gammel nok til å mestre lærerværelsets renkespill, de innfløkte sosiale og erotiske kodene mellom voksne menn og voksne kvinner, og lyser mot ham med optimisme og håp, en tro på verden som må bli irettesatt når den metaforiske affæren kommer ut i dagslyset og blir kjent for kollegene ved skolen.
Ece Bağcı gjør en helt utenomjordisk god prestasjon. Å spille ung, troskyldig og forelsket er én ting – å klare å fremstå som en troverdig komponent i en voksen rollefigurs indre irrganger er noe helt annet. På denne siden av småsøstrene i Céline Sciammas Petite maman (2021) gjør hun en av de største skuespillerprestasjonene av en ennå ikke myndig skuespiller i det 21. århundret.
I parafrasen høres About Dry Grasses ubeskrivelig besk og marerittaktig sur ut, som en eneste lang, monoman visualisering av eksistensiell pinsel, og det er den for så vidt, men det er nesten maktpåliggende å vitne om at den faktisk også er ubeskrivelig morsom. Etter hvert som tragikomikken brer seg ut over lerretet er nesten hver eneste scene lattervekkende, og det finnes ikke én tagning hvor det forknytte, skremte og irritable fjeset til Samet ikke får meg til å trekke på smilebåndet. Jeg har i alle fall ikke blitt mer underholdt i et kinosete siden sjefskuratorens dårlige samvittighet og den lille guttens rop om hjelp (fra containeren) i Ruben Östlunds The Square (2017).
De forventningsfulle ansiktene til Samet og Kenan i forsetet på skranglekassen av en bil de kjører til en mellomleder i utdanningsinstitusjonen, i god tro på forfremmelse, er bare forvarselet om hvor filleristende morsomt det skal bli når det går opp for Samet at Sevim har sveket ham. Som respons på at det har kommet et varsel om usedelig atferd mot ham, går han resolutt inn i klasserommet og radbrekker alle bondestudentenes karriereambisjoner før de har rukket å lære seg hva en «karriere» og hva en «ambisjon» er.
Tegnelærer Samet tar bladet fra munnen. Ingen av dem kommer til å bli kunstnere. Nå gjelder det, så fort som mulig, å innse at de alle kommer til å røske opp beter og poteter på viddene til de dør. Det er noe så ufattelig surt og smålig over en landsbylærer med begynnende måne og kvapsete mage i midten av trettiårene som føler seg så liten at han er nødt til å angripe de aller minste for å føle seg stor. Ikke minst at denne projektive festforestillingen utspiller seg på den mest gudsforlatte barne- og ungdomsskolen i manns minne, i en ørliten avkrok av Erdogans nykonservative Tyrkia, hvor Istanbul – Istanbul! Istanbul! – representerer fullkommen frihet, et slags Eden for fritenkerne, en usynlig intellektuell avantgarde Samet selvfølgelig anser seg som den udemokratisk valgte lederen av. Han er sjef i egen sjel, klasserommet er hans kongedømme, og den lange timen fra og med anklagene rammer ham og Kenan, til Samet skjenker de hjelpeløse tenåringene sine sannhetens ord og brølende sender Sevim ut på gangen, er et humoristisk mesterstykke.
Måten latteren både må ut og setter seg vondt og olmt i halsen på, sender tankene til fremføringen av Celestes megahit in spe «Wrapped Up» i Vox Lux (2018), på minnestunden for hennes massakrerte klassevenner. (Det minner også om Dag Johan Haugeruds nådeløse, men også varme blikk på tvetydigheter og nyanser – og unyanserte mennesker uten evnen til å plukke opp på andres tvetydighet.) Og det verste – og beste – er at alt springer ut av den grusomme flørten med Sevim, hvor Samet har trådt over streken og overskredet noen helt fundamentale grenser som er der av en grunn, men hvor han hverken har forgrepet seg eller hatt til hensikt (så vidt vi får vite) å gjøre noe mer enn å premiere henne for å stikke seg ut blant sine mer stakkarslige medelever.
Tvekampen står om å få herredømme over eget følelsesliv – Sevim er rusket i maskineriet, barnet som nekter å gi seg uten omkamp, og som med større sosial intelligens og kløkt enn lektoren kunne ane vet akkurat hvor hun skal trykke for å straffe ham, men samtidig er hun jo bare en dypt såret og ydmyket fjorten-femtenåring som handler ut fra umiddelbare, emosjonelle impulser.
Perspektivering er Ceylans leitmotif. Læreren befinner seg strengt tatt ikke i en gråsone (juridisk sett har han ikke gjort noe galt, i moralsk forstand har han naturligvis gått langt over streken), men filmen konfronterer tilskueren med Samets egen subjektive livsverden – i så stor, så presserende, gjentagende grad at man tvinges til, bes om å innta hans perspektiv på verden. Grenseoppgangene mellom Ceylans, eller filmens måte å ta inn omgivelsene og menneskene som befolker dem på, og Samets subjektivitet, er helt porøse.
Forholdet mellom kamerablikk, karakterblikk og tilskuerblikk gjør About Dry Grasses til en kyskere variant av Nabokovs Lolita, bare uten Humbert Humberts forførende fortellerstemme, og ligner dermed Le genou de Claire (1970) av Éric Rohmer uten de seksuelle ambisjonene. Filmen legger ikke opp til at tilskueren skal plukke fra hverandre de finmaskede nyansene mellom Ceylans eventuelle blikk og Samets øyne, men stiller en serie visuelle spørsmål om hva det vil si å ha tilgang til en annens indre gjennom kunsten, hvilken kunstferdighet som maskerer, hvilken som avslører og hvilken som må gi tapt – det pågår en stille strid mellom filmens diskurs og diskursen i filmen.
Parallellene til Tsjekhov er åpenbare og har allerede blitt trukket. Like åpenbart er det at About Dry Grasses kan betraktes som en åndelig oppfølger til Karl Ove Knausgårds En tid for alt (1998) og fjerde bind av Min kamp-serien (2010) – ikke bare i likhetene i premissene, hvor en storbyutdannet ung mann får forbudte følelser for en jente under lavalderen i periferien, men i den tematiske veven. Knausgårds røde tråder (eller hans brune haler, for å parafrasere tittelen på essayet om å gå på do), var frem til Morgenstjernen-serien skam, forstillelse og problemet med å leve autentisk og tro mot seg selv. Samets skam er ubestridelig, men i det sosiale er den kamuflert bak et fillete lappeteppe av forsvarsmekanismer vevet gjennom ti, tjue, for den saks skyld tjuefem år – sur intellektualisering, projektiv identifikasjon, fornektelse av egen sårbarhet.
Uten å bikke over i popsosiologisk maskespill vet naturligvis også Ceylan at filmens tilskuere (eller dens målgruppe, for å si det mer bramfritt) er tilbøyelige til å identifisere seg med Samets fortolkningsaktivitet, den formen for mistankens hermeneutikk han legger for dagen i møte med bakstreverske anatoliere. For han har jo også litt rett?
Ennå har jeg ikke gått inn på bruken av fotokunst, nærmere bestemt Samets amatørfotografier av værbitte representanter for lokalbefolkningen, som i seg selv ikke er hoderystende dårlige, men parodisk digitale der de befinner seg et sted mellom klisjéen om en furete og knudrete lokalbondes sanne ansikt med fjelltindene i bakgrunnen, og reelt ålreite portrettfotografier. Satt opp mot Nurays mer modernistisk orienterte malerier hvor ansiktene er visket ut, utspiller det seg en slags battle of the sexes Samet naturligvis har sterke meninger om – som han i noen gode timer holder for seg selv. Småligheten får nemlig først sitt crescendo når Samet bestemmer seg for å vinne Kenans utkårede, som sistnevnte har kjørt rundt i de anatoliske fjellandskap med uskyldige forhåpninger om et fremtidig giftemål, og tropper opp på døra hennes i kveldens mulm og mørke med en bukett dagligvareblomster og en flaske rødvin, klar for litt pasta og mye sex.
Den politiske «diskusjonen» over gobelinene er like velskrevet som den vandrende dialogen mellom den unge imamen og den sekulære herren i Det ville pæretreet (2018), og gir protagonisten en etterlengtet politisk antitese – og filmen et etterlengtet pusterom fra eimen av determinisme og monolog. Nuray står for fellesskapet, for troen på at det går an å arbeide for en bedre verden – hun er blasert og trett av kampene, men snakker likevel med venstresosialistisk overbevisning. Samet har ikke overraskende gitt opp for lengst, og levner fremskrittsoptimismen lite rom. Begge er de like mye og like lite karikerte som representanter for hver sin verdensanskuelse.
Nuray har mistet det ene benet etter å ha blitt skadet i et terrorangrep, og når hun avdekker og fjerner protesen i senga, presterer Samet å si at hun fremstår som et mer helt menneske etter å ha mistet en del av seg selv. Her syntetiseres filmens relasjonelle lerret og går opp i en høyere enhet av spontan utspekulerthet, som speiles i Ceylans egen mesterlige manipulasjon av mise-en-scène, hvor inngrepene i en stort sett naturalistisk handling både tydeliggjøres som kunstige og som helt nødvendige. På dette punktet er det nok overflødig å si at About Dry Grasses er fantastisk helstøpt, og at den rettferdiggjør hvert minutt av spilletiden.
Det er likevel ett regigrep som ryster mer enn alle andre, og som inntreffer den eneste gangen Ceylan bryter filmens fjerde vegg. Samet og Nuray beveger seg sakte inn på soverommet, men før de skal ligge sammen går han inn på badet, åpner en dør og spaserer ut av filmen og inn i et filmsett, entrer et baderom i studio, tar en pille (Viagra?) – og går rett og slett inn i filmen igjen. Jeg var skråsikker på at de nesten tre og en halv timene hadde passert, og at vår antihelt snart skulle møte på herr Nuri Bilge Ceylan selv i studio.
Når han går inn igjen i den dunkelt opplyste foreldreleiligheten til Nuray, brytes tradisjonen etter Abbas Kiarostamis Smaken av kirsebær (1997). Metafiksjon som stikker hull på fiksjonsballongen og roper ut at vi ser film, krever en finurlighet som Pedro Almodóvar – og ikke så mange andre – har klart å reprodusere med hell i nyere tid, i Smerte og ære fra 2019. Her tar Ceylan ligningen ett steg videre, i en omkalfatring av publikumskontrakten som peker tilbake på filmens psykologiske grunnbegrep, nemlig mentalisering – evnen til å se seg selv fra utsiden og andre fra innsiden – og som vikles inn i en uferdig, utforskende drøfting av Samets omnipotens og filmmediets muligheter – og mangler – til å se, følge, motsi, være et menneskelig blikk.
Det skjedde helt åpenlyst noe med Ceylan som filmskaper under innspillingen av Vintersøvn (2014). Flere elementer i filmer som det Bergman-siterende, saktegående ekteskapsdramaet Uzak (2002) eller familiehavari-med-magisk-realisme-verket Tre aper (2008) – for all del originale, vellagde kunstfilmer, men fortsatt med den virkelig genuine originaliteten i støpeskjeen – bar bud om en kommende Gullpalmevinner, men (etter hvert som årene gikk) om en regissør som kanskje alltid kom til å befinne seg på ett nivå under de virkelig store. Ved et par anledninger har Ceylan henfalt til metafysiske påfunn og allegoriske pek mer enn å faktisk bruke filmmediets nærhet til det guddommelige for å vise noe metafysisk sant, slik Apichatpong Weerasethakul klarte i Memoria (2022), men som ikke veldig mange andre enn Tarkovskij i filmhistorien og Malick i den vestlige kanon har prestert.

Once Upon a Time in Anatolia (2011) hadde noen storartede strekk, men føltes ofte akkurat litt for planmessig til å bli et mesterverk; den ibsenske mardrømmen Vintersøvn (2014) var nesten tvers gjennom mesterlig før den tapte litt terreng i de siste 40-45 minuttene, men altså: I About Dry Grasses er det nesten ikke en eneste passasje som ikke sitrer, knapt en kamerabevegelse som ikke stimulerer oppmerksomheten, og et filmatisk rom fullt av indre, produktive antagonismer filmen i det ene øyeblikket har full styring på, før den i det neste tar en uventet vending og dementerer seg selv som «mesterstykke». På den måten er filmen også et nakent fortolkningsrom, som parallelt med å fremsette en serie hypoteser om verden avkrever tilskuerens deltagelse, liksom et uferdig skriftstykke som fortsetter å produsere ny og overskytende mening selv i solipsismen. Ceylan har ikke begått fadermord, men han har klart å tilrane seg en form for originalitet i den filmatiske syntaksen som rett og slett krever at man har brøytet seg gjennom en hel tradisjon.
Nå er selvfølgelig ikke kunstfilmlandskapet en olympiade, og man skal vokte seg for å snakke i konkurransesportens termer når det dreier seg om samtidskanonisering. Samtidig er det uunngåelig når det slippes en film som tvinger seg inn i kanon, for About Dry Grasses føles epokegjørende på samme måte som allerede nevnte Vox Lux – den er gjenkjennelig som et avtrykk av vår tid som setter noen vage, uformulerte fornemmelser og følelser på begrep, men den er også helt fremmed, egenartet og gåtefull som filmkunst. Begge er de storslåtte fabler om den menneskelige tilstanden som både føles genuint tidløse, og samtidig rystende tidsbilder. Sistnevnte må ikke forveksles med dovne karakteristikker som at filmen «fanger tidsånden godt», eller at den meddeler et budskap om grenseoverskridelse, seksualitet og sosiale normer i dag. Dette er på ingen måte en politisk krønike om kansellering.
De virkelig store, epokegjørende filmverkene oppfyller kulturteoretiker Raymond Williams’ overbrukte begrep om følelsesstrukturer: affektive topografier som fanger opp noe sant om fornemmelser og følelser i sin tid før man er dem bevisst. Til tider er det som om Ceylan nøster opp i trådene etter vel hundre år med filmkunst – for så å tilføre noe helt nytt.