The Fountain inneholder en scene hvor en Maya-prest bøyer hodet bakover, klar for å motta et rituelt, dødelig knivsnitt i halsen. Kanskje var det hans ufravikelige tro på sin livsanskuelse der han gladelig går i døden, kanskje var det motet han utviser – i hvert fall slo det meg at denne blottstillelsen ligner det regissør Darren Aronofsky har gjort med denne filmen.

The Fountain tar nemlig plass blant det inderligste og mest ambisiøse man har sett i filmhistorien. Ord som Livet, Døden og Havet, som ofte litt ironisk tys til om filmer som på en (kanskje for) høytidelig måte forsøker å lodde livets dype sannheter, blir bare småtterier mot det som rulles opp her.

Demonstrativt, men kraftfullt

Med The Fountain stilte Darren Aronofsky seg altså til for hogg på en måte man sjelden ser, spesielt siden filmen er renset for ironi og humor som ellers kunne ha tatt litt av brodden av dens høystemte alvor. For min egen del var førstegangsopplevelsen av filmen preget av måpende forbløffelse over prosjektets dristighet og eventyrlig oppskrudde ambisjon. I tillegg er The Fountain ganske krevende, spesielt i anslaget der det veksles fritt og assosiativt mellom de tre forskjellige epokene filmen foregår i (middelalderens og inkvisisjonens Spania, nåtiden og en nærmest metafysisk romferd i en ikke tidfestet, fjern framtid).

Jeg visste sant å si ikke hva jeg skulle tro, men det var et eller annet, kanskje aller mest Aronofskys brennende vilje til å lage noe stort og betydningsfullt, som gjorde at jeg gikk videre med den – heldigvis, da jeg etter hvert har blitt veldig glad i The Fountain. Det forhindrer imidlertid ikke at jeg – hver gang jeg ser filmen – finner mange ting man bare er nødt til å trekke på smilebåndet av, men det er vel å merke et forbløffet og ikke et ironisk smil.

The Fountain fikk svært blandet mottagelse fra kritikerhold. En av anklagene var at filmen benyttet ideer og virkemidler som føltes banale snarere enn resonante. Kritikken er til en viss grad forståelig og det er ikke til å nekte at Aronofsky anvender en rekke velbrukte situasjoner, for ikke å si klisjeer. Her er en besatt forsker som kjemper mot klokken for å finne en kur for sin kreftsyke kone, og en ung kvinne som går sin død i møte med tapperhet, fordi hun har oppnådd en helt spesiell forståelse for livets mening.

Videre viker Aronofsky definitivt ikke tilbake for de mest grandiose gester: vi har rollefigurer som higer etter evig liv, stjernetåker som kollapser og fødes på ny, forsvunne pyramider hvis betydning har kosmiske proporsjoner, og folk som spretter opp i Lotus-stilling før man rekker å si ”New Age”. Akkurat nå når jeg skriver disse linjene og ikke har filmen rullende på lerretet foran meg, skjønner jeg plutselig hvorfor mange kritikere har funnet stor glede i å raljere over The Fountain.

Likevel funker filmen (for å bruke en klisjé). Det er filmens dirrende intense oppriktighet som gir den kraft. Virkemidlene er ofte demonstrative – akkurat som i Aronofskys to foregående filmer på det tidspunktet, Pi (1998) og Requiem for a Dream (2000). Og filmen kan tilsynelatende virke overtydelig og skjematisk, men den er som gjennomstrømmet av en urkraft, noe grunnleggende.

Urkrefter

Rachel Weisz i birollen som den kreftsyke konen (nesten kosedyraktig i sin nusselighet) og Ellen Burstyn som sjefen for forskerteamet (altfor moderlig og forståelsesfull) er skuffende konvensjonelt framstilt, noe som svekker effekten av den uomtvistelige visdommen i deres replikker. På den annen side har filmen i Hugh Jackman en liten urkraft i seg selv. Sjelden har jeg sett en skuespiller som til de grader gir seg hen til intensiteten en slik film krever, og man får frysninger når han svir av en replikk som: «Døden er en sykdom som en hvilken som helst annen, og jeg skal finne et middel mot den.»

Det er nettopp døden som er filmens kjerne, frykt for den og aksept av den. Nøkkelen til å komme på bølgelengde med The Fountain er den hjerteskjærende scenen hvor Jackman fortvilet forsøker å gjenopplive kona. Her avsløres de drivende kreftene for hele filmen: besettelse, aggresjon og avmakt, men under alt dette: frykten for egen dødelighet. Også denne scenen ligner på ting vi har sett før, men likevel er den unik. Gjør det ikke veldig vondt her kan du egentlig glemme hele filmen, men hvis du kan dele smerten med Jackman og Aronofsky, har du noe stort i vente.

En uforglemmelig kulminasjon

For i den rene Aronofsky-stil vil jeg nå påstå: Er du åpen for The Fountain kommer du til å få en filmopplevelse du bare kan finne maken til tre-fire ganger hvert tiår.

Filmen har nemlig en langvarig kulminasjon hvor Aronofsky virkelig gir alt. Her danner den ene mer forbløffende scenen etter den andre til slutt en lang kjede, som på usedvanlig fiffig vis føyes sammen av diverse overraskende vendinger. Man tror flere ganger det er slutt, men nei! – basslinjen som innleder filmmusikkens hovedtema gir snart lyd fra seg igjen og signaliserer enda en ny omdreining av Aronofskys galaktiske skruestikke – her er det bare å la seg rive med!

Aronofsky opererer imidlertid ikke bare på et kosmisk plan i denne sekvensen – filmens kanskje aller flotteste øyeblikk er faktisk svært intimt, når Dronning Isabella av Spania fra middelalder-tidsplanet plutselig dukker opp i framtidsplanet, ute i det ytre rom, og spør hovedpersonen med myk stemme: «Will you deliver Spain from bondage?». Skal man først anvende et ord som ”sublimt” må det nesten være her, men det er vanskelig å sette ord på hvorfor akkurat dette virker så sterkt. Kanskje er det ømheten i stemmen hennes. Kanskje er det noe helt spesielt med lyssettingen, for ansiktet hennes formelig gløder. Kanskje er det metaforen og det gåtefulle som oppstår ved at utsagnet hennes (en gjentagelse av en tidligere replikk i filmen) smeltes inn i denne nye og merkelige settingen.

Avslutningssekvensen har imidlertid flere øyeblikk som med letthet tar plass blant det mest transcendente noensinne festet til film. For å sammenligne må jeg grave helt til bunns i min personlige filmhistoriske skattekiste, for eksempel den avsluttende split-screen-effekten i Abel Gances Napoléon (1927) eller det asketiske avslutningsbildet av gutten på stranden i Viscontis Døden i Venedig (1971) eller de mange elegiske øyeblikkene i Terrence Malicks The Tree of Life (2011). Men slike sammenligninger og funderinger kommer etterpå – der og da i kinosalen flyr bare alle tanker vekk.

En besatt film

Akkurat som hovedpersonen i The Fountain virker filmen selv å være besatt. Clint Mansells kvernende og gjentagende filmmusikk slår an tonen for et verk som i sjelden grad preges av nærmest tvangsmessig repetisjon og variasjon av en myriade motiver. For eksempel vender vi stadig tilbake til en stemme på lydsporet som hvisker «finish it», rollefigurene avbildes ganske ofte rett ovenfra, og filmen er full av gylne lyskilder, som knytter sammen tidsplanene i en slik grad at de til tider synes å eksistere side om side. Videre er Aronofsky, i likhet med et par andre betydelige arbeider fra årene før, Spielbergs A.I. Artificial Intelligence (2001) og Wong Kar-wais 2046 (2004), svært opptatt av sirkler i filmens visuelle utforming.

Mange av disse repetisjonene er ganske enkle å gjenkjenne, men filmens tette vev av motiver inneholder også skjulte skatter, noe som effektivt tilbakeviser anklagene om dens påståtte overtydelighet. For eksempel har den franske filmkjenneren Aubrey Wanliss-Orlebar påpekt overfor meg at ikke bare er hår viktig i filmen, men dette passer tematisk inn i dens drøfting av de flytende grensene mellom liv og død, siden hår er døde celler båret av levende vesener. Videre synes det ofte å snø i filmen fra et gitt tidspunkt (og stjernetåken som romskipet i framtidsplanet beveger seg gjennom er av Aronofsky formet slik at det ser ut som det snør utenfor skipet). Akkurat som menneskene er hvert snøfnugg unikt, og akkurat som karakterene i filmen vil de til slutt miste sin form og smelte inn i en ny sammenheng.

Det er i det hele tatt uhyre fascinerende å se hvordan Darren Aronofsky i The Fountain på ymse vis vever tematikk, karakterer, gjenstander, tidsplan og settinger sammen til en kompleks helhet.

*

Denne artikkelen er en lett redigert versjon av en tekst som tidligere har vært publisert i Film & Kino (nåværende Cinema)  i 2007.