I et drama som klistrer seg til fire vegger skal det en leken kamerahånd til for å få omgivelsene til å spille. M. Night Shyamalan lykkes til det fulle når han trekker apokalypsen over dørstokken i kinoaktuelle Knock at the Cabin.

For noen uker siden kunne vi lese om «dommedagsklokken» som nå skrus frem til 90 sekunder på midnatt, med klimakrise, atomvåpen-trusler og Ukraina-krig som bakteppe. Aldri har vi vært nærmere ragnarok. Slike ting speiles ofte i kulturen, og må utvilsomt ha vært en inspirasjon for Paul G. Tremblays kritikerroste roman The Cabin at the End of the World (2018). Med utgangspunkt i den velger M. Night Shyamalan nok en gang – som med sin forrige film Old (2021) – å adaptere en bok fremfor å skrive manus selv, slik han tidligere har hatt for vane.

Det er ikke så rart at han velger seg akkurat denne romanen, ettersom det utvilsomt ligger noe ‘shyamalansk’ i selve premisset: En liten familie, en adoptert jente og et homofilt par, får hyttetur-idyllen avbrutt idet fire fremmede banker på døren og krever et bibelsk offer – på ekte gammeltestamentlig, abrahamsk vis – for å hindre jordens undergang.

Spørsmålet er om de narrative rammevilkårene har det samme iboende potensialet? Om det lukkede rommet er fleksibelt nok til å huse alle hans audiovisuelle krumspring? For noen år siden ville jeg kanskje svart ‘nei’, til tross for noen intense enkeltøyeblikk à la kjellersekvensen i Signs (2002). Shyamalan har som oftest trengt litt større boltreplass. De siste årene har han imidlertid demonstrert både vilje og evne til å forme lukkede sfærer til virtuose handlingsrom spekket av detaljer, bevegelse og egenidentitet. Som det ugne landhuset i The Visit (2015), den uregjerlige strandflekken i Old eller den Josef Fritzl-aktige undergrunnen i Split (2016).

«Lukket rom»-fortellinger av denne typen krever at man må gjøre noe med stedet, slik Florian Zeller gjorde i The Father (2020) eller Natalie Erika James i Relic (2020), ellers faller det fort inn i kjedelige teaterforestillinger. Man er med andre ord nødt til å spørre seg a) hvordan Shyamalan rammer inn de eksistensielle problemstillingene; hvordan han levendegjør dem med sitt billedspråk, og b) hvordan filmens geografi også forteller oss noe om relasjonen mellom rollefigurene.

Fysisk innstengthet er naturligvis nært forbundet med det umulige valget – et valg som føles enda mer påtrengende når det ikke finnes noen fluktvei. I starten av filmen benytter Shyamalan og The Lighthouse-fotograf Jarin Blaschke seg av flere visuelle motiver som forvandler denne dobbeltheten til kroppslig opplevelse. Den unge datteren Wen (Kristen Cui) leker utenfor hytta, der hun samler gresshopper (en naturlig henvisning til den åttende av Egyptens ti plager) i en glasskrukke (et direkte frempek mot det påfølgende, menneskelige «fengselet»). Hytta er omkranset av trestammer som i sitt utsnitt skaper en gitter-aktig innkapsling.

Plutselig trer Leonard (Dave Bautista) ut av skogen; ved første øyekast en stor, oppblåst trussel, men luften fisler gradvis ut i det han setter seg ned og snakker med Wen. Han virker kjærlig og forståelsesfull. Men fordi Shyamalan legger seg i ultranærbilder av ansikter, øyne og munner som fyller hele skjermen – både her og i resten av filmen – blir stemningen trykkende og klam. Vi mister oversikt over omgivelsene, litt som i Laszlo Nemes’ Sauls sønn (2015).

Ved flere anledninger understrekes en skjevhet i bildet, eller i visuelle motiver. En skjev telefonmast i et av tilbakeblikkene speiles i en skjev kvist inne i gresshoppeglasset. Ansikter og mennesker plasseres enten langt ut til sidene av bilderammen, eller unormalt langt nede.

Alt dette er grunnleggende markører for en vellykket home invasion-film, særlig når antagonistene tilsynelatende er sympatiske og velmenende i begynnelsen av fortellingen (tenk Hanekes ikoniske Funny Games eller Christian Tafdrups ferske Speak No Evil). Intense nærbilder og skjeve innstillinger resulterer i en form for evig årvåkenhet; man inntar en kroppslig forsvarsposisjon når ting ikke er pyntelig oppstilt. Noe er off.

Men kanskje enda viktigere enn dette litt vage ubehaget er dynamikken innad i gruppen; hvordan kan dette bearbeides kunstnerisk for å unngå forutsigbare shot/reverse shots? Det er her Shyamalan virkelig strammer strikken: Maktforholdene – både internt hos inntrengerne og familien, men også mellom inntrengere og familie – defineres ofte gjennom lave og høye kamerainnstillinger (noen ganger så høye at de er rett ovenfra; et slags gudommelig blikk). Rollefigurene plasseres strategisk i rommet – fremskutt, i bakgrunnen, ut mot sidene – etter hvor markant deres posisjon er på akkurat det tidspunktet i fortellingen. Linsen fokuserer inn og ut på ansikter under samtalene. Hvem som inkluderes i samme bilderamme, er også av betydning – på et tidspunkt er til og med en av fedrene plassert bak Leonard, der det heller mot et potensielt meningsskifte.

Selv om Knock at the Cabin ikke inneholder så mange av de smygende panoreringene Shyamalan er kjent for – ofte for å skjule informasjon, eller langsomt avsløre noe – dukker de opp i mindre format. En særlig slående scene setter kameraet direkte bak Dave Bautistas enorme hode (ute av fokus), mens det panorerer frem og tilbake mellom de oppbundne fedrene på hver side– en helt bokstavelig splittelse av familien. Til slutt iscenesettes også våpnene, dommedagsinstrumentene, som om de var levende aktører, i nærbilder og bevegelser parallellt med rollefigurene (selv om selve volden i stor grad utspiller seg utenfor bilderammen).

I tillegg til levendegjøringen av rommet og gruppedynamikken, velger Shyamalan å tilføre enkelte eksterne elementer. Det ene handler om tilbakeblikk – vanligvis et grep som i altfor høy grad stopper narrativt momentum (altfor utbredt i dagens TV-serier, for eksempel), men som i akkurat dette tilfellet skyter nytt liv inn i materien, og øker historiens kontinuerlige setup/avløsningseffekt. Det andre handler om ulike nyhetsklipp på fjernsynet, et makro som skal speile mikro inne i hytta. Man kan riktignok komme med innsigelser knyttet til disse klippenes tidsutstrekking og beleilighet, men de er først og fremst ment å løfte kjernehistorien til mytologisk nivå. Begge deler bidrar til rytmisk eleganse heller enn å være fremmedgjørende avstikkere.

Når alle disse visuelle forskyvningene settes sammen, når rommene tilføres bevegelse og dybde på denne måten, resulterer det i energi– som er helt uunnværlig i et lukket kammerspill. Det finnes nemlig ingen stor tvist denne gangen – evt. er tvisten at det ikke er noen tvist! Det betyr at Shyamalan – kanskje for første gang i sin karriere – legger seg lagelig til for hogg, nakent og sårbart. Knock at the Cabin kan kun overleve dersom det underliggende dramaet og iscenesettelsen fungerer optimalt.

Om man har fulgt den Shyamalan-produserte (og delvis -regisserte) TV-serien Servant (2019-), er det mulig å registrere at han har importert noen av elementene inn i Knock at the Cabin. Og da snakker jeg ikke bare om Rupert Grint, som spiller en av de fire fremmede her, men fabuleringen rundt tro, dommedag og store, personlige ofre. I Servant presenteres det på hypnotisk lav-kok, strengt tatt uten et eneste sympatisk sentrum (alle rollefigurene har irriterende egenskaper og fakter), i Knock at the Cabin er tempoet noe høyere og sympatistrukturen mer oversiktlig. Men den nøkterne, matter of fact-aktige beskrivelsen av de potensielt overnaturlige truslene, er temmelig lik; den organiske oppbygningen og forverringen i relasjonene underveis.

Midt i det hele står det ultimate dilemmaet – hvor mye vil du ofre av ditt nære for å redde de mange? Og hva skal til for å tro? Her legger Shyamalan seg nært opp til forbildet Steven Spielberg, som gjennom mange filmer har insistert at ‘believing is seeing’ (fremfor den mer vanlige ‘seeing is believing’): Når mor Mary begynner å tro på E.T.s eksistens, åpenbarer han seg for henne. Når Oskar Schindler endelig tar inn over seg Holocausts grusomheter, kan han se den lille piken i rødt. Når Indiana Jones begynner å tro, og tar skrittet utover kanten, åpenbarer det seg en usynlig bro foran ham.

I Knock at the Cabin finnes det ingen fasit, men grensen mellom hvilke sannheter som resulterer i faktiske hendelser, og hvilke sannheter man kan lese inn i hendelsene, er lenge uklar. Tvilen og troen er like tåkete for familien i filmen som den er for oss som ser på.

Slik jeg ser det, har Shyamalan derfor ikke bare adaptert en roman, men oversatt klaustrofobiske idéer og grunnstemninger til sitt særegne, energiske univers. En filmspråklig mesterklasse, dette.