Andrew Dominiks Blonde (2022) veksler mellom å være et ondskapens teater og nærgående portrett av divaen Marilyn Monroes ensomhet, angstfylte virkelighetsoppfatning og evne til selvdestruksjon.

1.

Susan Sontag skrev i 1964 at «i stedet for en hermeneutikk, trenger vi en erotisering av kunst» og selv om Blonde er mer gotisk kroppshorror enn eros, er det dette kortfattede og konkluderende notatet (nr. 10 i Against interpretation) som dukker opp når jeg ser Andrew Dominiks film. Hvilken annen form enn erotikken tydeliggjør – så presist og vulgært – samhandlingen mellom det personlige kjøttet og samfunnskroppen? Hvilken bedre visjon enn den grufulle synekdoken illustrerer moderne liv – det vakre og motbydelige, det subjektive og fragmenterte, den konstante sansevolden?

2.

I Norma Jeane Baker of Troy (2019) har den canadiske poeten Anne Carson tatt skuespillet Helena, skrevet av Euripides og framført for første gang i 412 før vår tidsregning, og lagt det til Los Angeles. Norma Jeane er Helena, hennes mann, forfatteren Arthur Miller, er Menelaos, mens Truman Capote, som skrev Breakfast at Tiffany’s (1958) inspirert av Marilyn Monroe, opptrer som skuespillets kor.

Tittelen er en sammenskriving av Marilyn Monroe (døpt Norma Jeane Baker) og Helena av Troja; ikoniske skjønnheter fra hvert sitt mytiske univers, gresk antikk og etterkrigstidens Hollywood. Mens Helena, gift med Spartas konge Menelaos, mot sin vilje ble bortført av den trojanske prinsen Paris, og slik forårsaket den trojanske krigen, begynte Monroes modellkarriere da hun på 1940-tallet ble oppdaget i en fabrikk der hun spraylakkerte fjernstyrte fly. Direkte eller indirekte var de begge forbundet med krig, opprustning og menn som falt i kamp, samtidig som de mest av alt er kjent for sin offentlige seksualitet, noe Norma Jeane påpeker i prologen der hun presenterer seg som «Trojas skjøge».¹

Seksuell vold ligger som et trykk i hver setning i Carsons stykke, en meditasjon over skjønnhetens omveltende og destruktive kraft. Ved å koble dramatisk monolog med krigshistorie og etymologi peker hun på oppfatninger av renhet og skitt, det utflytende og blodige i et ord som konkubine, og det ekte eller uekte, sannheten og det falske ved en maske eller parykk.

Første innskytelse etter å ha sett Blonde er også dette: Hvem bryr seg om historien er basert på fakta eller fiksjon? Blonde er et mareritt for vår tid.

3.

Så tøff skal jeg ikke være, for selvfølgelig bryr jeg meg om Marilyn – den biografiske, konstruerte og mytologiserte – Marilyn i morgenkåpe med piller i lommen, whiskyglasset i hånden, hodepine, sedativer og sprøytespisser ved sminkebordet. Benzedrine, kodein. Jeg bryr meg om huset i Brentwood, det eneste hun noen gang kjøpte selv i et forsøk på å slå rot til en adresse, 12305 Fifth Helena Drive. Frottéstoffet i morgenkåpen og klorvannet i det turkisblå bassenget, hvitt lys og kaktuser mot murveggene. Jeg bryr meg om telefonrøret hun trykker inn mot brystet i sengen. Marilyn i bruddstykker og fragmenter. Carsons Marilyn, Ana de Armas’ Marilyn, Joyce Carol Oates’ Marilyn.

Jeg bryr meg om enkle faktaopplysninger som at Marilyn vinket til soldatene i Korea i 1954 – et underholdningsinnslag – hun var den de lengtet hjem til.

Splittelsen når de Armas/Norma refererer til Marilyn i tredjeperson og roper inn i telefonrøret «Fuck Marilyn», før hun legger på og skriver i dagboken til et ufødt foster.

Jeg bryr meg om at Marilyn, når journalistene ringte og spurte hva hun hadde på, svarte «Radioen». Hun holdt leken i gang.

4.

Som adapsjon er Dominiks Blonde svært tro mot Oates’ roman, ifølge forfatteren «et sterkt komprimert “liv” i fiksjons form», med sitater fra Freuds Ubehaget i kulturen og Stanislavkijs En skuespillers arbeid med seg selv:

I en slik sirkel av lys og helt omringet av mørke, har man en fornemmelse av at man er fullstendig isolert … Det er det vi kaller ensomhet i offentligheten … De kan alltid, når som helst under en forestilling, foran tusenvis av mennesker som ser på Dem, trekke Dem tilbake til denne ensomheten, slik en snegle trekker seg tilbake i huset sitt.

Sirkelen av lys følger Norma/Marilyn fra start til slutt i en nedadgående spiral av lidelse, smerte og uforløste traumer. Lyset/linsen er den samme i metodeskuespillgruppa som i abortscenen der hun angrer idet legene står klare til inngrep. I bedøvelsens drømmesøvn river hun seg løs fra operasjonssengen og løper ut i sykehuskorridorene med nattkjolen på. Fra sykehusets infrastruktur trer hun inn i barndomshjemmet i flammer og titter ned på babyen i kommodeskuffen. I drømmen redder hun baby-Norma før noen banker på døra og hun befinner seg på filmsettet til Gentlemen Prefer Blondes (1953). Objektrelasjonsteori blandes med Hollywood-horror i en desorienterende loop.

Når Marilyn snakker om en rolle på audition, snakker hun også om seg selv:

«Jeg vet at jeg kan være Nell. Hun er en søvngjenger. Hun er fanget i selvbedrag. Hvor er det drømmen slutter og galskapen begynner? Er all «kjærlighet» basert på selvbedrag?»

Vrangforestillinger, melodrama og hysteriske utbrudd: I Blonde – som i David Lynchs Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) og Mulholland Drive (2001) – trekkes vi inn i søvngjengerens forvrengte persepsjon og galskapens intensitet. Laura Palmer, Theresa Banks og Ronette Pulaski spøker i kulissene. (Og ingen slipper fri!)

5.

I motsetning til den romantiserende og lettforglemmelige My Week with Marilyn (2011) (produsert av Harvey Weinstein), er Blonde en sjeldent vellykket metoo-film med paralleller til Pablo Larraíns Jackie (2016) og Spencer (2021). Dominiks drama byr på den minst smigrende fremstillingen av John F. Kennedy (Caspar Phillipson, som også spilte presidenten i Jackie) som noen gang er vist på skjerm, i en overgrepsscene som ender med oppkast. En generasjons daddy issues veves inn i en spisset analyse av kameraet som penetrasjon når Marilyns ansikt brettes ut på lerretet i en forestilt kinosal («en harmløs mykpornofilm, hvorfor ikke»).

Scenen, som også finnes i Oates’ roman, i kapittelet Presidenten og Filmstjernen: Stevnemøtet, er et eksempel på hvordan både Dominik og Oates anvender synekdoken som form. Ved å fokusere på den symbolladde enkelthendelsen, tydeliggjør Dominik i enda større grad brutaliteten og sykeligheten i relasjonen – ubehaget i kulturen blir desto mer ubehagelig.

Presidentens ryggplager og medisinering synliggjøres av en støttebandasje rundt hoftene mens alkoholforbruket, som gjerne nevnes som et sjarmerende trekk ved en forbigått epoke, virker heller guffent.

Enda så kort innslag, stiller Phillipsons Kennedy spørsmål om maskulinitet og integritet. Fortsatt i dag males et bilde av en president med karisma – frekk humor og gutteaktig hårsveis – mens de kroppslige plagene snakkes mindre om. Det føles som en åpenbaring når Dominik viser en overgriper som ikke taklet sin egen svakhet.

6.

I Jackie festet jeg meg ved dynamikken mellom Natalie Portmans Jackie og den fiktive reporteren (Billy Crudup). Også i Larraíns portrett stilles det spørsmål om troverdighet når førstedamen gir sin versjon av timene etter John F. Kennedys død. Filmen utspilles i dagene etter begravelsen der intervjuet fungerer som handlingsramme.

Maktforskyvningen: Hun som setter grenser, men også slipper ham inn. Hun som gråter, tenner en sigarett, forteller om Jacks feilbarlige personlighetstrekk (sidespor, blindveier, før han returnerte til sin «elskede familie») og nekter journalisten å nevne dette (idet hun stumper sigaretten: «Og jeg røyker ikke»).

Iscenesettelsen, distansen, personaen hun tar på, forpliktet til å gi et budskap «til det amerikanske folket» – slik hun omdekorerte Det Hvite Hus og lagde en TV-sending «til folket» – og like fullt behovet for å fortelle, nytelsen i å fortelle. Nytelsen i det storslagne, begjæret etter blikkfang: «Det skulle vært flere hester, flere soldater, mer gråt». Hun, en kvinne med lidenskap for billedkunst, litteratur, poesi og bakgrunn fra journalistikk. En interesse for hvordan historie og storhet skapes. Maktforskyvningen når en ny president og presidentfrue tar over og flytter inn i det som inntil nylig var hennes bolig; behovet for å gi sin versjon av hvordan tingene hang sammen.

7.

Der Larraín fokuserer på Jackies regi av den storstilte begravelsen, viser Dominik en Norma/Marilyn som søkte sannhet i skuespillet uten å være i kontroll av det. Der Jackie på mesterlig vis konstruerer scener og tablåer, private konserter og offentlige seremonier – opptatt av detaljene som å beholde den blodige drakten heller enn å skifte før avstigningen av flyet (folket skulle få se brutaliteten) – er Marilyn i konstant sjokk av menneskers ondskap og maktspill.

Der Jackie kan virke kald (og alltid kledd i riktig design) er Marilyn godtroende, varm og naken under silkekjolen. Ufrivillig eksponert, samtidig som hun lengter etter å bades i andres overstrømmende kjærlighet.

Blonde er en så kroppslig film – i sammenligning med Portmans Jackie (som førstedame tar hun nødvendige forbehold), er Marilyn liksom konstant hudløs og avkledd. Hun snubler gjennom traumer og får ikke tid til å omstille seg mellom hver av de opprivende hendelsene. Divaen – den profesjonelle iscenesetteren – har ikke regi over eget liv.

«Det er to typer kvinner. De som ønsker makt i verden. De som ønsker makt i sengen,» sier Jackie i en av samtalene med presten. Selv om hun aldri nevnes med navn, har Marilyn også en rolle i Jackie.

8.

Mens Larraíns film har et sitatvennlig manus («Jeg mistet oversikten underveis. Hva var virkelig? Hva var opptreden?»), arbeider Blonde mer på bildenivå med vignetter på vignetter i en nesten tre timer lang montasje. Fotografiene veksler mellom farger og svart/hvitt (som drømmer, minner), og kvadratisk (som den gamle TV-skjermen eller Polaroid-bildet) og rektangulært.

Arthur Miller-perioden, lagt til kystområdet i Maine, har en eskapistisk musikkvideokvalitet, mens invaderende folkemengder og fotografer med breiflabb-kjefter utenfor en premierevisning får meg til å lese Sontag på nytt.

Dermed ikke sagt at det skorter på nevneverdige sitater, for også Blonde har et imponerende manus, som når Norma/Marilyn snakker om filmbransjen på en date med Joe DiMaggio: «In the movies they chop you all to bits. Cut, Cut, Cut. It’s a jigsaw puzzle. But you’re not the one to put the pieces together».

Når baseballkongen ikke deler fantasien hennes om teateret i New York («Oh, but to live in a part. To just be in it till the closing curtain every night»), legger hun til at hun elsker babyer, og det er nok til å få ham til å smelte og omsider fri.

9.

Effektive kutt fra eksistensielt kritiske episoder til ikoniske øyeblikk markerer nye livsfaser – fra ekteskapsbrudd til nye filminnspillinger. Piplende blod fra en rosemønstret kjole signaliserer en ny abort; et brett oppkuttede grønnsaker spres utover sanden etter et anfall av psykisk utmattelse.

Den mest poetiske overgangen skjer innledningsvis i en scene med Charlie Chaplin Jr. og Edward G. Robinson Jr., to yngre menn fra teatergruppa. Nakne kropper drapert i hvite laken, speil og lysspill på sengekanten glir over i et bilde av Niagara Falls, og rollen som befestet Monroes status som sexsymbol.

For det er også nytelse og skjønnhet i Blonde, om enn kortvarig, midlertidig og over på et blaff. Møtene med kjærlighetstriangelet står som sjeldne gnist av glede.

10.

Å sammenligne Hays Code med 2020-tallets moralisme er ganske sikkert et infantilt tankeeksperiment, og dessuten uholdbart all den tid politiske emner, seksuelle perversjoner og visuelt eksplisitte fødsler (stort sett) får passere i dagens produksjoner (samtlige innslag forbudt etter paragrafene som regulerte den amerikanske filmbransjen fra 1934 til 1968).

Likevel er det fremstillingen av Marilyns kropp, gynekologiske inngrep og snakkende fostre som vekker harme blant deler av publikummet. De rødglødende fosterbildene som fyller skjermbildet – med Nick Caves atmosfæriske lydlandskap i bakgrunnen – spiller helt klart på sentimentalitet, men mest opplever jeg det som camp. Og hvem er vel mer camp enn Marilyn?

Ta et ord som «phony», brukt om Holly Golightly i Breakfast at Tiffany’s, brukt om Norma av elskeren Charlie Chaplin Jr. i Blonde, eller scenen i stua med Joe DiMaggios familie, der en av søstrene spør om hårfargen er ekte og Marilyn svarer «åh, nei». For Marilyn var det ingen vits i å late som noe annet enn at håret hennes var bleket, farget, falskt. Staffasjen – det kunstige, tilgjorte og likevel så ekte – var Marilyns kjennemerke.

Idealiseringen av babyen og morskapet må ses i sammenheng med datidens kulturelle konvensjoner og Normas mildt sagt problematiske oppvekst. Julianne Nicholson spiller divaens ustabile opphav i den fryktinngytende åpningssekvensen der mor og datter kjører gjennom et flammehav. «Jeg vil se Helvete på nært hold», erklærer moren i bilen, før hun prøver å drukne datteren i et skåldende hett badekar.

Barndomstraumene forfølger Marilyn i voksenlivet og tar plass som komponenter i et psykisk skrekk-kabinett – en sammenfiltring av indre/ytre stimuli hun henter frem i teatergruppa og rollene hun går inn og ut av. Mer enn å spille, er det erindring Marilyn holder på med. Etter et hysterisk utbrudd på gulvet i en metodeskuespilltime, forklarer skuespilleren til instruktøren at hun husket.

11.

Norma/Marilyn og Laura Palmer deler mer enn behovet for å henvende seg til dagboken som en fortrolig venn. Farskompleksene i Lynchs mesterverk pareres i Normas fraværende – og likevel skampåførende, kontrollerende og manipulerende – pappa. Brevene (som aldri resulterer i et fysisk møte) bidrar til følelsen av forfølgelse og vanvidd. Pappaen tilbyr aldri den omsorgen eller tilstedeværelsen han skulle, men figurerer i bakgrunnen som et taust patriarkalsk vitne, et ekstra sett med øyne.

12.

Kritiker Mark Kermode foreslår i The Guardian at Blonde ikke handler om Marilyn. Til en viss grad kan jeg si meg enig: Minst like mye som den gir et (fiktivt, fordreid) bilde av Marilyn Monroe eller Norma Jeane Baker, dreier Blonde seg om vårt kollektive kroppsdrama – sansenes og persepsjonens tilstand, frihet og ufrihet i en nyliberalistisk verden.

Men vi kommer ikke forbi det spesifikke; historiebøkenes og kinolerretets Marilyn. Selv om det garantert var flere som innledet karrieren på kontoret til Mr. Z, som underholdt presidenten med TV-skjermen summende i bakgrunnen, som spontanaborterte på filmsett og giftet seg med feil menn, var det kun Marilyn som gjorde alt dette, med den stilen og innlevelsen hun hadde, og noe som lignet barnlighet (hun som ikke fikk være barn!), en naivitet blandet med skrekk, som Ana de Armas formidler med briljans.

13.

Selv om jeg gjerne skulle sett Blonde på stort lerret, er det noe som føles riktig (eller i hvert fall ikke fullstendig feilslått) ved Netflix-lanseringen. Da sikter jeg ikke til binge-mentaliteten, men – som i Nick Caves tekstunivers – det dypt menneskelige materialet.

I Dominiks andre film fra i år, This Much I Know to be True (lansert på MUBI i forkant av Blonde) fascineres jeg av at Cave tar seg tid til å svare på meldinger han får inn på nettsiden – mennesker som skriver inn i tomheten og søker etter mening.

Cave kjenner selvfølgelig sorgens mange fasetter – ikke kun som desperasjon, men også glede, oppspilthet, kreativt utløp. Det svulstige og eksistensielle: Bright Horses, fra det melankolske albumet Ghosteen (2019) kobler det mytiske («I can hear the horses prancing in the pastures of the Lord») med det konkrete («my baby’s coming home now, on the 5.30 train») og tydeliggjør den spirituelle friheten i smerten.

Å vise Marilyn som feministisk pioner er ikke Blondes prosjekt. Dominik legger heller vekten på det forsømte barnet som ender med å ta sitt eget liv.

Det gjør Blonde til en overraskende nyttig film. Med sin upålitelige fortellerstil og drømmeaktige fornemmelse av omgivelsene trekkes vi inn i Norma/Marilyns splittede væren-i-verden og deltar som seere i den berusede og pilleavhengige sansningen på en måte som føles forstyrret, men sann – et kompromissløst blikk på en medial, invaderende og seksualisert samtid.

*

Fotnote

1. Disse to første avsnittene om Anne Carsons Norma Jeane Baker of Troy er fra mitt essay The lover is the loser, på trykk i litteraturavisa BLA, 19. januar 2021.