Når den uunngåelige begivenheten inntreffer, som skal inntreffe,
vil ingen kunne fornekte at den har inntruffet!
(Dommedagen) vil gjøre (noen) laverestående, (og noen) vil den gjøre høyerestående.
Når jorden skjelver og rister voldsomt
og fjellene smuldrer til smuler,
så vil de bli støv som strøs ut.
[Norsk Koran, 56:1-56:6]
*
Film, som jeg var så glødende besatt av, har bleikna for meg. Se: Jeg ligger med nakken i kjip vinkel på den her grå drittsofaen i Stavanger (det ser ut som et hjem for psykosepasienter, men er et hjem for distriktsteater-skuespillere), har lest alt som finnes av Morgenbladet og hørt alle de politiske podkastene til New Yorker – stirrer igjen på «Hver gang vi møtes» om Marit Larsen og gråter – og så tikker det inn melding. Redaktøren gir meg ordre om å skrive om Alpha av Julia Ducournau.
Et gys inni kroppen: Sist, så feila jeg grovt i mine utallige forsøk på å skrive om Wes Andersons The Phoenician Scheme. Jeg gav på godt norsk opp, og siden har filmtidsskriftet og jeg behandla hverandre med pinlig taushet i et halvt års tid. Mitt indre har vært herja av en sånn kornete samvittighetsstorm. Nå blir jeg svimmel og paranoid ved synet av den utstrakte hånden fra den autoritære, gjøglerske redaktøren. Alt er vondt og flatt. Hva skal jeg med frelse og forsoning?
En annen problemstilling: Jeg kjenner ikke til Julia Ducournau, bortsett fra Titane (2021), hennes gullpalmevinnende kroppsskrekkfilm, og denne subsjangeren vet jeg lite om. Dermed finnes det betydelig risiko for at uhellet ville være ute igjen, altså at hodet mitt ville koke over, enten i et forsøk på å sette ord på formgrep som enhver filmviter (ikke minst redaktøren selv) med letthet kan beskrive med større tyngde og filmhistorisk bevissthet enn meg, eller at jeg ville skli helt ut av mitt opprinnelige skriveoppdrag ved å forsøke å påtvinge en sammenheng mellom filmen og verden, en analogi som bare sier noe om meg, ikke noe om filmen.
Ja, det er med hånda på hjertet traurig å leve hver bidige dag med sin egen viltvoksende og forurensende form for dilettantisme, men jeg dro likevel på Odeon Sølvbergets seniorvisning av Alpha en formiddag (tre solgte billetter), for øvrig uten å slå til på kaffekoppen som medfølger slike visninger (hjertet mitt var jo så herlig oppjaga fra før av).
Det her så jeg: Emosjonell musikk over entydige bilder. Insisterende dyster fargepalett; alle rollefigurene ser helt sykelig bleike ut. Overforklarende dialog og forutsigbar blokking av skuespillerne (ung jente setter seg på huk foran en dør med en kniv i hånda, eller steller seg på et dirrende rekkverk og ser ut mot den kalde, mørke verden imens kamera fanger føttene hennes). En hovedperson som ser ut som, oppfører seg som, og blir behandla som en blanding av Harry Potter og Peter Parker. Jeg var jo overbevist om at dette her skulle være et art house-verk av en tidligere Cannes-vinner. Hadde Lars Ole enda en gang utsatt meg for en grotesk spøk, ved å sende meg på visningen av en ny superhelt-Netflix-sak for «teens»?
*
Vi er i en slags parallell fransk virkelighet, der det herjer et virus som sakte, men sikkert forandrer de smittede om til en marmorliknende stein og dreper dem. Smitten overføres på ganske lik måte som HIV: Sex og sprøytespisser. Eller tatoveringsnåler for den saks skyld – vår introduksjon til trettenårige Alpha (Mélissa Boros) i filmens nåtidsplan er umiddelbart etter at hun, drita på hjemmefest, har fått forbokstaven «A» inngravert på baksiden av skulderen sin. (I en prolog har vi sett henne som femåring på hotellrom med en ung mann som har sprøytehull over hele armen).
Når Alpha så kommer hjem til moren (uten navn, spilt av Golshifteh Farahani), som viser seg å være lege, blir hun møtt med kjeft og uro. Ja, Alpha har muligens pådratt seg det dødelige viruset, noe som vekker en ond spiral av frykt i henne og moren.
Første gang vi får se Alpha på skolen, er etter at hun har fått en stivkrampesprøyte, og med blødende arm kommer inn i klasserommet under opplesning fra engelsklæreren (Finnegan Oldfield). Han leser Edgar Allan Poes dikt «A Dream Within a Dream»: «Is all that we see or seem/ But a dream within a dream?» Læreren spør en i klassen hva han tenker diktet dreier seg om, nok med et håp om å trinnvis dra en ontologisk innsikt ut av den prepubertale gutten, en slik innsikt han ser for seg bor djupt i oss alle. Men sånn blir det ikke, gutten syns at diktet bare er «veikt, homsete», fordi han syns at engelsklæreren selv, og måten han leste diktet på, var «veikt, homsete».
Engelsklæreren vil jo bare tenke høyt og åpent med sine unge medmennesker, men klasserommet viser seg å være trangt og politisert, akkurat som rommet for hvem han kan være. Vi ser situasjonen gjennom Alphas øyne, utsnittene separerer engelsklæreren fra resten av klassen, og med ett skjønner jeg at det her er en jævla god film.
Alpha skal jo ikke til Galtvort, hun skal inn i egen verden – en reise det er ganske friskt å innledningsvis skildre med høytidelige, klassiske virkemidler. Scenen drar tankene til en av de mest minneverdige i Kenneth Lonergans stortrommesymfoni av en film Margaret (2011), som også skildrer en konflikt mellom lærer og elev, bunnet i ulik forståelse av et tekstutdrag (i det tilfellet et sitat fra Kong Lear). Her er det læreren (Matthew Broderick) sin skolerte, trangsynte Shakespeare-lesning som står i veien for en åpen samtale om transhumanisme (en samtale disse amerikanerne hadde trengt).
Videre viser Alpha seg å ha flere slående likhetstrekk med nettopp Margaret (og dessuten Lonergans regidebut You Can Count On Me), det kan saktens være tilfeldig, men filmskaperens egentlige intensjoner har egentlig lite å si for mitt essay, så jeg våger meg ut på å forklare litt hva jeg tenker på nå. For det første går Alpha fra å være en fokusert og emosjonell ungdomsfilm, til å bli en rabiat, rik og mystisk meditasjon over en skuende og mistenkeliggjørende samtid, både i det multikulturelle Frankrike og den vaklevorne politiske verdensscenen – slik Margaret på uvørent vis søkte å prosessere og kanalisere den spesifikt New-Yorkske, men også internasjonale operafiseringen av verden etter 9/11. En aspirasjon som gjorde at Lonergan i lang tid ikke klarte å gjøre seg ferdig med filmen, all den tid han var kontraktsbundet til å levere en klipp på maks to og en halv time.
En annen parallell er hva slags protagonist sitt perspektiv vi ser historien fra. Alpha er, som syttenårige Lisa i Margaret, komplett uforutsigbar og selvmotsigende, et herlig uangripelig vesen som til enhver tid glipper ut av det analytiske systemet jeg som gubbe forsøker å fange henne inn i. Det er noe rebelsk, ikke bare ved rollefiguren i seg selv, men i utformingen – som at Julia Ducournau peker mot meg: «Ikke plukk henne fra hverandre, din kolonist!» Noe slikt hadde så klart ikke føltes kult på lerretet uten den stolte og egenrådige rolleprestasjonen fra unge Mélissa Boros, som fra sekund til sekund er dønn troverdig som redd, kåt, empatisk og fordomsfull, intelligent og umoden, varm og kald, aggressiv og likegyldig, utålmodig og selvbevisst overskridende.
Filmens tittel, «Alpha», betyr «begynnelse», eller det «dominante» eller «førende», et varsel om at det er dit Ducournau vil lede den unge kvinnen. Opprinnelse og suverenitet i en verden som vil dysse henne ned, blir ledd nummer to i ligningen når Alpha er ment å være en «number one», alfahunnen, (men aldri en kynisk programmert, feministisk idékarakter).
Likhetene mellom Margaret og Alpha oppstår altså i det usedvanlige aspirasjonsnivået, den krakelerende strukturen og en ung, kvinnelig hovedrolle som er større enn hva en film kan romme. I tillegg anvender Ducournau, som Lonergan, melodrama for å løfte frem menneskers behov for melodrama – og kanskje også for å utmatte publikum.
Når det er sagt, er også filmene svært forskjellige. Nylig så jeg på et intervju med Lonergan, som tross sine sterke kvaliteter som regissør må kalles en regisserende forfatter. Her forteller Lonergan at hans realistiske tilnærming er et resultat av å høre andre regissører fortelle om hvordan de maler veggene til de sørgende rollefigurene sine gradvis mørkere gjennom filmen for slik å visualisere den intensiverende sorgen. Lonergan sier det sannelig er motsatt: Veggfarger forblir identiske også etter den store tragedien er inntruffet, og den dramatiske spenningen ligger nettopp her, i kontrasten mellom en fullstendig rysta indre verden, og en likegyldig ytre en. Det er jo flauere, men også vanskeligere å se bort fra avviste jenter som gråter i blomsterkjoler enn de som griner i grå hettegensere. Og dette mener Lonergan går tapt ved å la det visuelle spille på samme lag som det narrative.
Men akkurat sånn tenker ikke Julia Ducournau. Hun er det motsatte av Lonergan: En skrivende regissør. Og hun er (forstår jeg ut ifra Alpha), en filmskaper med en åpenhet som aldri lar seg lukke igjen av den etablerte europeiske godsmaken, frykt for å fremstå melodramatisk eller megaloman, eller annen form for respekt eller blyghet som dypest sett er irrelevant når man bedriver kunstnerisk praksis. I Alpha er det nye sprang og symbolske lag i omtrent hver scene, men likevel, fordi Ducornau tør å dra symbolene i ulike retninger, sjelden på den enkle, én-til-én måten Lonergan fnyser av.
Ta for eksempel en av filmens visuelle hovedmotiver: «Den røde vinden», en varm, indre og ytre sandstorm. Stormen er filmens åpningsbilde, vi er omsluttet av et endeløst ørkenlandskap i en jordlig, oransjeliknende farge, før vi lander i filmens tittel, som krakelerer. Når vi beveger oss gjennom jorden, viser det seg å være gjennom porene til den rusavhengige mannen som femårige Alpha er med på hotellrommet. Neste referanse til sand er i Poes dikt, som skolelæreren leser opp:
And I hold within my hand/Grains of the golden sand —/ How few! yet how they creep/ Through my fingers to the deep, /While I weep — while I weep!/ O God! Can I not grasp/ Them with a tighter clasp/ O God! can I not save/ One from the pitiless wave.
Så, tilbake til den unge rusavhengige mannen, Amir (Tahar Rahim), Alphas onkel, som også bærer viruset. I en av filmens første nær-døden-opplevelser (Amir dør i omtrent hver scene), forsøker Amirs mor å helle vann over kroppen og i munnen hans, fordi hun mener det skyller vekk den «røde vinden» inni ham (dette er første gang begrepet uttales i filmen, og på et berbisk språk, så jeg krysser fingrene for at den norske underteksten er så presis som mulig). Amirs søster, altså Alphas mor, protesterer og vil gi ham livreddende hjelp i tråd med læreboka.
Med tanke på at bestemoren til Alpha er av berbisk bakgrunn, med muslimsk tro, blir jeg nysgjerrig på om «den røde vinden» er en teologisk referanse. Når jeg hører med Nora Sunniva Eggen (som er filolog og Førsteamanuensis ved Det Teologiske Fakultet på UiO, og særlig forsker på arabisk-islamsk intellektuell historie) om hva begrepet potensielt kan henvise til i islam eller annen nordafrikansk/berbisk kultur, får jeg i svar at det ikke står noe om en «rød vind» i koranen. Det Eggen derimot kan røpe, er at det flere steder i koranen refereres til (jeg siterer Eggen): «begrepet «samum», i en betydning i nærheten av en giftig varm vind (…) selv om selve ordet er litt obskurt», og hun sender meg til kapittel 52 og 56 i Koranen. Jeg leser dem begge, og særlig Kapittel 56 vekker nysgjerrighet:
I tillegg til dommedagsprofetien (les epigrafen), hvor det sies at jorden skal skjelve og riste, og at fjellene vil «smuldre til smuler» og bli til «støv som strøs ut», noterer jeg meg at teksten ellers dreier seg om hvem som dernest, etter dommedag, får komme til hvilke steder: De fremste, altså de fromme, får tre inn til lykksalighetens paradishager, der man får nyte «paradisjomfruer med store, vakre øyne» og «nærhetens rene vin» («de vil ikke få hodeverk av den»). Videre har du en slags mellomklasse, som må klare seg med «lagvise bananklaser».
Så kommer vi til skjebnen til de som er «til venstre», de «villfarne»:
Og de til venstre, hvor elendige (onde folk) de til venstre er!
De vil være i helvetes hete vind og kokende vann
og i en kullsvart røyks skygge,
som aldri vil bli kjølig og heller ikke behagelig.
Sannelig, de levde før dette luksuriøst (i verden)
og fortsatte sta videre med den grove synden (vantro og flerguderi),
og de pleide å si: «Når vi er døde og blir jord og (oppråtnede) bein,
vil vi da virkelig bli gjenoppvekket (til live på nytt)?
Og våre henfarne fedre også?»» [Norsk Koran, 56:41-56:48]
De folka her begriper ikke guds allmektighet, godtar ikke hans formaninger. De tror de kan forme livet sitt på egne premisser, med sine egne moralske kompass – de innbiller seg til og med at de kan avgjøre tidspunktet for sin egen død. De straffes med helvetes hete vind. I Alpha er det hovedpersonen som vingler mellom sitt eget, eksistensielle opprør mot samfunnets guder – enten ved å drikke, la seg tatovere med pennen, innlede et forhold med en gutt som har kjæreste, eller å rømme hjemmefra. Og på den andre siden, frykten for at det er nettopp dette i henne, det villfarne, som er årsaken til at hun straffes så hardt – av viruset, av jentene i klassen, og av rektoren som vil ha henne ut av skolen.
Men Alpha blir aldri definert av frykten. Jo mer hun blir støtt vekk av majoriteten, desto mindre føler hun seg forplikta til å spille med på dens normer (tankene dras mot danske Glenn Bechs manifest «Jeg anerkjenner ikke lenger deres autoritet»). Når jentene i klassen sier de er redde for å bli smitta av Alpha, tilpasser hun seg ikke ved å ta større hensyn, hun svarer heller med å spytte på dem, slikke på trynet deres og slåss med dem. Denne atferden gjør henne (åpenbart) bare mer utstøtt, og hun begynner derfor å knytte seg tettere til andre utstøtte. Først engelsklæreren hennes og kjæresten hans, som viser seg å også være smittet av viruset. Her ser vi en slags politisk oppvåkning i Alphas blikk. Men på et dypere vis ser vi utviklingen hennes i hvordan hun manøvrerer seg overfor onkelen Amir.
Amir gestaltes av Tahar Rahim, som har gått ned tjue kilo for rollen og spiller magisk og intenst. Alpha er i utgangspunktet redd for Amir, hun ser på ham som ekkel og umenneskelig, tror nesten ikke på at han er onkelen hennes. Men utover i fortellingen trekkes hun mer og mer mot ham – de blir likere og likere hverandre. Og slik oppstår et trekantdrama mellom Alpha, moren og onkelen, en dragkamp av sosiale påvirkninger – en krig om hvem som skal forme Alpha: Amir med sin drift vekk fra alt det bindende (han passer nok godt beskrivelsen av de som «fortsatte sta videre med den grove synden»), i opposisjon mot søsterens oppofrende omsorg. Moren er den som henter Alpha inn fra kulden tidlig i filmen, holder rundt henne og dysser henne ned med vuggesang, binder henne sammen igjen, gjenoppliver de døde, desinfiserer det infiserte (og hun har på seg ordentlig fine gensere).
Det er noe iboende gudfryktig ved moren, selv om hun også sies å være ateist. Hun vil «få alle til å føle seg velkomne», samler familiemedlemmer og venner rundt middagsbordet, det er couscous på tallerken og Beethoven på anlegget. Alphas mor og Ducournau samler kulturelle uttrykk og skaper noe nytt i møtet mellom dem, lager sitt Europa, du vet, kontinentet Trump & di derre syns er så skummelt. Et middagsselskap blir mindre forutsigbart med en blanda gjeng rundt bordet, det blir sokratiske dialoger framfor nikkende enighetskonkurranser. Ulike barn oppnår høyest innsikt! Musikkvalgene er også eklektiske: Portishead, Nick Cave, Beethoven og Tame Impala blanda med et nykomponert score av Jim Williams, som tidvis høres ut som den er laget til hesteridning i Ringenes herre, upretensiøst og drivende. Fotoet er energisk og skytende, men uten å føles rufsete eller improvisert.
Moren er også en kvinne av kulturelle kompromisser og spagater, villig til å innynde seg makthaverne når hun tror det kan føre til inkludering for datteren. I møte med rektoren, for å diskutere Alpha sin fremtid, har hun (uten at det nevnes eksplisitt) retta ut de sorte krøllene sine. Identiteten nå er fransk lege, i håp om at det kan føre til mindre krøllete sosial friksjon. En annen detalj jeg noterer meg, er at moren ikke har lært datteren sin det berbiske språket, kanskje med mål om at hun skal få være så «vanlig» og fransk som mulig. Det skaper dog en kløft mellom Alpha og familien (og en medfølgende indre identitetskløft), siden hun nå ikke kan forstå språket til sin egen bestemor.
Amir, på sin side, har lenge latt seg bli forsømt av alle, med stigmaet som følger med rusavhengigheten og viruset han bærer på. I løpet av de åtte årene mellom prologen og filmens nåtidsplan, har han vært tilsidesatt av sin egen søster, enda et offer for at datteren skal få en «normal» oppvekst (men som strengt talt strider imot hennes ambisjoner om at «alle» er velkomne). Han identifiserer seg nå verken med samfunnet eller sin egen familie.
Og her må vi tilbake til filmens forståelse av den røde vinden, som altså aldri nevnes som «rød» i koranen. Det kan altså være at konseptet ikke har noe med koranen å gjøre i det hele tatt. Eggen understreker dessuten at den mineralrike jorden i Nord-Afrika er usedvanlig rød, til en viss grad også sanden, og spør retorisk om det er dette filmen refererer til. Jeg lander midt i mellom: Jeg tror Ducournau har valgt å forsøksvis integrere «helvetes hete vind» knyttet til manglende gudfryktighet, og den naturlige «røde sand» knyttet til det nordafrikanske naturopphavet – og innenfor her igjen implementert den medfølgende fargesymbolikken knyttet til fare og frykt. Rød går nemlig igjen i filmen også andre steder enn i denne vinden (som er mer oransje, egentlig), oftest som blod. Ducournau maler med den røde væsken (som ofte renner ut av Alpha) for å vekke avsky og mistenkeliggjøring blant publikum, i tillegg til Alphas medelever og lærere.
I poesiscenen drypper Alphas blod over en overheadmaskin, med illustrasjon av Poe-diktet (blod og sand møtes), klassen lager kvalme reaksjonslyder. I en annen sekvens skitner blodet hennes til en volleyball i gymtimen, og hun blir bedt om å slutte å spille. Og senere, i skolens basseng, havner Alpha i ekkel brudulje med en klassevenninne, og klarer å dunke hodet hardt i bassengkanten. Det renner mørkerødt fra hodet hennes, blodet fargelegger det klare klorvannet. Alle de andre barna svømmer panisk opp fra bassenget; Ducournau vekker både noe av den uoversiktlige vannskrekken fra Haisommer og den kjølige øvre middelklasse-fremstillingen fra Little Children (der et forstadsbasseng på sekunder tømmes for alle barna ved mistanke om at det er en pedofil mann i vannet).
Blodet utgjør også en lidenskapens elv her, som når Alpha lar det renne over både henne og Adriens arm – den utro lille flørten hennes, der de kliner heftig, i en trang toalettbås. Det røde er dermed knyttet til de indre lengsler som får vidt ulike ytre representasjoner knytta til hva vi higer etter, hvilke rammer som innskrenker oss, og styrkeforholdet dem imellom. For Amirs del fremstår familiens gjentatte forsøk på å vaske vekk det syke i ham, den røde vinden, som at de vil fjerne noe grunnleggende ved ham som menneske, lengselen. Og når søsteren hans for første gang i desperasjon dropper vitenskapen og forsøker det samme med Alpha, altså rense vekk den røde vinden med vann, forklarer han ettertrykkelig: «Det går ikke an å vaske bort. Det driver ikke ut noen ting. Det vasker ikke vekk den røde vinden. Det gir meg bare mer lyst til å bli høy. For å glemme familien min. Fordi familien min har forsøkt å kvele meg».
Jeg jobber for tiden med teater om ruspolitikk, som har ført med seg en del samtaler og lesning om temaet. Amirs utsagn er usnobbete og presist i tråd med hvordan mange med rusutfordringer opplever seg behandlet: Som at det er noe grunnleggende destruktivt ved dem, noe som forsøkes kvelt til døde og rensa ut av dem og samfunnet. Et slikt stigma gir jo bare sterkere motiv for å flykte og isolere seg. Alpha identifiserer seg utover også mer med ulydigheten og sykdommen enn konformiteten og friskheten, selv om det stadig ikke er avklart om hun faktisk er smittet. Hun blir fornærmet når onkelen påpeker at hun ikke ser syk ut, og fyrer tilbake at heller ikke han er syk, fordi det å være junkie er et valg, ikke en sykdom. På dette punktet er de låst sammen på et lite rom man skulle tro var for psykosepasienter. De har nattlige abstinenser som speiler seg i hverandre om nettene, det er koreografisk gripende og svett, taket presser seg ned mot Alpha, og så klart er hun eksistensielt forplikta til å dra ut på vift med sin kule onkel.
De to beiner over et flombelyst gress med fotballspillende ungdom og viser dem fingeren, er opprørske sånn man er det på film, og det er selvfølgelig nå Nick Cave begynner å hufse over høyttaleren, «The Mercy Seat», en jeg-persons beretning om å snart skulle dø i den elektriske stolen:
And in a way I’m yearning to be done/With all this measuring of proof/An eye for an eye/A tooth for a tooth/ And anyway I told the truth/ And I’m not afraid to die
Det endelige opprøret, den sanne frelsen, forlate det her kroppslige livet, slik som Sokrates sier før giftbegeret: «I virkeligheten står det klart for oss at hvis vi noen gang skal vite noe purt og rent, må vi frigjøre oss fra kroppen og betrakte tingene i seg selv, med sjelen alene», og: «Er det ikke nettopp dette som er døden, nemlig sjelens befrielse og adskillelse fra kroppen?». Amir føler også det her, han vil så gjerne få dø vekk fra livet. Men søsteren vil ikke la ham, hun redder Amir gang på gang og setter væren hans høyere enn viljen hans.
Julia Ducournau behersker altså – ved å ikke beherske seg – audiovisuell symbolikk og narrativ utstrekning med en helt annen kompleksitet enn det Lonergan snakker om. Alpha opererer i ulike sjangre: familiedrama, coming-of-age, body horror, psykologisk thriller og apokalypsefilm, den beveger seg i ulike tidsplan (på et punkt sitter Alpha og Amir jaggu meg på samme buss som åtte år yngre versjoner av seg selv), den sklir mellom syner og virkelighet, og veksler iblant mellom ulike perspektiver, da spesielt Alphas og morens. Filmen er et slags mareritt inni et mareritt.
Jeg tar meg lunsj og titter i Simone De Beauvoirs Det annet kjønn. I en av de to epigrafene siteres Pythagoras: «Det finnes et godt prinsipp som har skapt ordet, lyset og mannen, og et dårlig prinsipp som har skapt kaos, mørket og kvinnen». Det er mye kaos, mørke og kvinne i Alpha, men jeg synes ikke det er et dårlig prinsipp.
Videre vil jeg påpeke en annen forskjell mellom Lonergans Margaret og Ducournaus Alpha: Lonergans dialektikk i «Margaret» går ut fra en allvitende, nokså upartisk fortellerposisjon som søker å utstille motsetninger fremfor å velge side. Ducournau er ikke helt slik, hun er empatisk innstilt – og ulikt Lonergan, politisk engasjert i flere av rollefigurene sine. Det betyr ikke at hun glorifiserer dem, men jeg opplever at en viktig motivasjon er å gi tilbake agens og autoritet til de vi ellers ofte forsker på og plukker fra hverandre med et bedrevitende blikk. Se hvordan vi dras videre i skråplan-montasjen med onkel Amir og Nick Cave – Lonergan ville sannsynligvis ikke spilt på lag med det rebelske på denne måten, fordi det i verste fall (som filmhistorien har kleine eksempler på) kan falle gjennom som en ukritisk trope, et kommersialisert bilde på det kontrære, som noe vi kan le og begeistres av uten å bli utfordret, fordi opprørets vrengebilde ikke er fargelagt med nyanser.
I Alpha drar Amir oss inn i subkulturen, et dampende utested der de uvelkomne er velkomne. Jeg blir grepet på likt vis som da jeg i fjor ramla borti et voguing-arrangement med en glitrende og fargerik bukett folk, en feiring av skeive og dragartister og uttrykk, i det stadig mer autoritære og minoritetsfiendtlige Slovakia. Vi ble invitert inn i lite et rom som rommer mer enn det offentlige rommet har plass til, akkurat som i Ducournaus film. Alpha beveger seg storøyd gjennom klubben og kyler i seg alkohol imens Amir danser manisk og støtende, kanskje i fotsporene til Denis Lavant. Det mest slagkraftige bildet vi får se i sekvensen (som ellers har et deilig, opphøyd, trippa lydbilde med et skikkelig sug i) er etter at Alpha har styrtet en dram og kamera har rotert seg 180 grader mot henne, og så, så: fra inni blikket til Alpha og opp fra gulvet, ser vi en virussyk kvinne med sort kjole og stokk, hun vugger seg i en insisterende, trampende storhetsdans. Brått er dette filmens og universets sentrum.
I den siste livsfasen til de som er smitta i Alpha, er nesten hele kroppen deres blitt til stein – den eneste gjenværende delen av dem er øyet. Når øynene størkner, dør sjelen, og det er bare den greske statuen igjen. Vi er etterlatt med en avbildning. Når jeg i livet mitt begår en overskridelse, er det ofte med følelsen av at den er grunnleggende nødvendig, at den må til for å åpne opp nye rom i meg selv. Skrekken er å ende opp et sted hvor jeg tar handlingene og mønstrene mine for gitt, med sjelen fastklemt. Men overskridelsene utføres også med en dyp følelse av å være en taper; jeg har alltid følt meg som en taper. Og jo mer jeg har omfavnet taperskikkelsen, desto lenger unna de kule i klassen føler jeg meg, det er vel slik man ender opp med å ligge alene i en sofa i Stavanger uten sosiale medier, uten sosiale bindinger, monastisk og fri, bare med bøkene, avisen og podkastene.
Alpha minner meg på at der overskridelsen for noen kan ses på som en slags livets lek, en måte å filosofivaske egen umoral på, er den for andre, som Alpha og Amir, helt avgjørende for å i det hele tatt kunne puste og gi luft til andre i deres sted.
Det finnes en rød vind i oss alle, og jeg håper flere filmskapere vil følge Julia Ducournaus eksempel og sprenge filmene sine innenfra.