Diana bak en kvelende mediehistorisk hinne: Pablo Larraíns Spencer

Venezia 2021: Regissør Pablo Larraín fullbyrder Jackie i Diana Spencers kropp.

Spencer, chilenske Pablo Larraíns nye film om tre dager i prinsesse Dianas liv, må være en av de beskeste og minst tilgivende julefilmene som noen gang er laget. Takket være julens forpliktelser, på et av kongefamiliens slott, må prinsessen (Kristen Stewart) stampe seg gjennom en utilgivelig travesti av stivnede riter, inntørket forakt, en ektemann som legger stadig mindre skjul på utroskapen, tvangsmessig bekledning og sønner som savner å være sønner. Filmen handler tilsynelatende om alt annet enn julefeiringens opprinnelige allegorier og symbolikk; Larraín erstatter tilgivelse, gaver og nåde, frelse og nestekjærlighet med en scene der tomheten og falskheten får fritt spillerom – et perfekt vrengebilde.

Tilgitt skal Diana bli, men bare av en film nesten tjuefem år etter sin død, gaver skal bli skjenket, men først etter at prinsens elsker har fått samme perlehalssmykke, nåde skal også bli vist henne, men kun i etterlivet, og mye av grunnen til at filmen er en av de beste som har blitt vist i årets hovedkonkurranse i Venezia – og at den vil bli stående som et sentralt kapittel i bearbeidingen av mediale traumer – er innsikten i at veien til frelse, mer enn noen gang, er brolagt med medskyldighet. Spencer er en film som lider, lik sitt objekt.

Jackie (2017) destillerte det moderne medielandskapets endelige utvisking av forholdet, eller snarere enhver tidligere synlige grense mellom det offentlige og det private – det direktesendte intimitetstyranniets fødsel i paraderingen og fetisjeringen av Jackie Kennedys sorg. Spencer tar for seg de britiske paparazzienes regime, den kulørte pressens dag-til-dag-kynisme og overvåkningskapitalismens kolonisering av privatlivet. Side 3-pikene som dagens guder; årene før New Labour og den nye optimismen; snart det nye England, ungt, friskt og festlig, et land av lads og britpop, men fortsatt med en levende Thatcher som spiser solidaritet til kveldsmat.

Dianas indre strid – hvilken maske skal hun kle seg i for offentligheten, hvilken maske passer hennes «nærmeste», hvilken egner seg når hun skal prøve å se seg selv? – får et litt billig, men fortsatt grusomt speilbilde i gardinene som flankerer soverommet på det overdådige godset der julefeiringen skal arrangeres. Gardiner hun får beskjed om at bør være trukket for; noen har sett henne skifte, det er feil, livene bak murene skal draperes på korrekt manér. Men spiller det egentlig noen rolle for et menneske som ikke vet hvor sjelen hennes er, om dens ytre fysiognomi skjules bak lange folder eller ikke? Det er for lett å tenke at det finnes to av henne; det finnes egentlig ingen.

Slik blir Spencer den direkte oppfølgeren til Jackie. Hvis Larraín betraktet forstillelsen og angsten til presidentens enke med et psykologisk rammeverk hvor det fortsatt fantes et faktisk selv der et sted, et selvopplevd subjekt, er det langt vanskeligere å ense en grunnmur bak leken i Diana; hun er fullkomment fremmed for seg selv, porøs og hul. Life Magazine kom til jorden for å varsle, The Sun har kommet for å fullende.

Det aller verste med en maske er vel ikke at de andre ikke kjenner igjen mennesket, men at mennesket ikke kjenner igjen seg selv. Subjektet har egentlig ikke eksistert for seg selv siden Hamlet, skriver Adorno og Horkheimer i Opplysningens dialektikk (1947), personlighetens påståtte «enhet» har for lengst blitt gjennomskuet som skinn, som en løgn. «I dagens syntetisk fremstilte fysiognomier er det blitt glemt at det overhodet noensinne har eksistert et begrep om menneskelivet.» Hvis Jackie og Spencer er startskuddet for en langvarig refleksjon over subjektet i det 20. århundret frem til i dag, får vi håpe at Larraín deler noe av sine skurkers manglende ydmykhet og legger Kim Kardashian frem for oss. Hun bor tross alt i en verden hvor det ikke lenger er noe mer å gjennomskue.

Jeg tenkte først at Spencer er sin storesøster underlegen, at det kulturhistoriske øyeblikket den risser opp og strekker ut er mindre komplekst enn i Jackie, som tross alt estetiserer en hel epokes død, og som er mer ambisiøs i hva den vil si oss om hvordan vi har kommet til å betrakte kropper (særlig kvinnekropper), hvordan vi projiserer utilslørt og ubearbeidet narsissisme over på kringkastingen av de samme kroppene, at den vestlige kulturkretsen har endt opp på et sted hvor det er så uutholdelig å bære seg selv og sin egen sårbarhet at de feminine ikonene våre – mødrene – må gjenfødes på podiet hver eneste morgen før vi kan ta livet av dem igjen med begjæret, før de vekkes, står opp igjen og legges i en krøkt stilling, hele tiden til disposisjon for spedbarnas instinktive begjær, og så åpner de seg opp for oss på ny, slik at vi alle kan die fra den alltid nærværende morens bryst. Jackie handlet mer om dette enn den handlet om at Jacqueline ikke fikk mulighet til å dvele i og bebo sin egen tristesse. I Spencer ser vi kjendisfotografene flokke seg rundt lady Diana, kameralinsene har blitt mer effektive og apparatene lettere å håndtere, enklere å frakte fra London til periferien. Blitsen borer seg inn i henne, penetrasjonen har blitt håndholdt. Kritikken, analysen, er velkjent. For meg, som aldri har vært opptatt av moderne kongehus eller de rojales journalistiske tjenere, er slike nedslag skarpt avtegnet, utsøkt filmet og ikke så mye mer.

Men også Diana er Jackies datter, og det finnes flere sekvenser her hvor barnekvinnen brøyter seg gjennom fasaden, hvor hun i små sekunder av opprør nekter å føye seg pent inn i rekken av kongelige gester, men de virkelig minneverdige er ikke morsomhetene ved det stive spisebordet eller protesten som ligger i å gå med lyseblå 501 bak rekkverket, at Diana ikke aksepterer dronningens renkespill og kunstige høflighet. Diana oppsøker barndomshjemmet om natten, og klamrer seg til relikvier av et forestilt opphav (et fugleskremsel på åkeren ikledd farens slitte jakke, et minne om dansende ballettføtter og barnlig frihet, et etternavn), men de vakreste og sørgeligste scenene i Spencer er de hvor hun tilbringer tid med sønnene, Harry og William, som da de natt til 25. desember ikke får sove og står opp sammen for å leke en muntlig lek rundt bordet, svakt opplyst av levende stearinlys; spøkene er interne og innarbeidede, det er tydelig at både sønner og mor har brukt den for å flykte før, og det dreier seg bare om å late som om man er offiserer og undersåtter i hæren, hvor hverdagslige omsorgsfraser føyes inn i et forvaltet, hierarkisk språk. Latteren sitter løst, de små guttene fryder seg, men Diana er den som higer etter de bekreftende lydene deres, det er hun som ikke får tulle fritt, og som lager seg foreldre av guttene sine. Et forsvarsløst barn, på desperat jakt etter tillatelse til å leke uten tvang.

Spencer er på sitt rikeste når de konsentrerte tablåene både rommer en kvelende og seig mediehistorisk hinne menneskene nødvendigvis må bli sett gjennom (som om filmen i en håndvending innrømmer at den ikke kan befri seg fra det samme betatte, higende blikket på Diana som mediene og kulturen som har skapt henne), en blendende, nesten overveldende audiovisuell skjønnhet (som utgår fra den nevnte hinnen, men likevel klamrer seg til en kime av egenverdi hinsides det dominerende blikket), og enkelte, nesten umulige tilløp til å skjenke Diana en slags siste rest av verdighet eller oppreisning utenfor trykksvertens og primærnarssisismens ødeleggelse av forholdet mellom indre liv og ytre manér i én eneste skremt, utlevert kropp.

The Crown var et sympatisk prosjekt i sin fjerde sesong. Til Netflix å være, var den også akkurat noe litt mer betydningsfullt enn den tomme visuelle stimulien, det motstandsløse perseptuelle fôret og de falske behovene konsernet ellers livnærer seg av å mane frem. Det serien åpenbart manglet, men som Spencer klarer å nærme seg, var en refleksjon over hvordan alle bevegelige bilder står nedfelt i den samme estetiske tvangssammenhengen: at produksjonen av et forførende blendverk selvfølgelig ikke eksisterer i en autonom, fristilt sfære uten forgreininger til de visuelle overgrepene som tok del i drapet på prinsessen.

Derfor er det nærliggende å tenke på Spencer som en livaktig, realistisk body horror‚ men selv om Dianas etter hvert berømte bulimi får mye plass, går filmen heldigvis ikke for å nagle fast enkle årsaksforklaringer mellom den kongelige institusjonens beherskelsesmekanismer og det vordende dronningemnets forakt for egen kropp (og den manglende forståelsen for egne følelser). De største scenene her er nemlig i besittelse av en form for illusorisk, gnistrende mystikk, hvor Jonny Greenwoods intenst urolige lydspor og de kornete, hypnotiske bildene dirrer i grenselandet mellom det helt forståelige – vi har sett og skapt henne og hennes like så mange ganger før! – og det gåtefulle: Hva betyr ansiktet hennes om og om igjen? Og hvorfor klarer vi ikke å la henne ligge i graven, hvorfor må hun fortsatt stå opp igjen fra asken så lenge etter sin heroiske død?

«I den engelske grammatikken», forteller hun sin yngste sønn, «finnes det tre grunnleggende verbtider. Fortid, nåtid og fremtid. Her», altså i det kongelige, «er det bare fortid.» Når Spencer turnerer dette tilsynelatende paradokset, som ved nærmere ettersyn ikke er et paradoks, men selve fundamentet mediehverdagen vår (som ikke er noe annet enn hverdagen) er grunnlagt på, så som filmen – og klarer å medgi sin egen medskyldighet uten å gi avkall på skinnet, som uansett er umulig – er den mesterlig, og tragisk. Å, det er synd om oss, som trenger denne kvinnens lidelse hver dag.