Det er høyst betimelig at vi i Norge griper fatt i vår egen, folkloriske kulturarv når fantasy- og eventyrlitteratur adapteres til film og TV over en lav sko. Det er egentlig merkelig at det ikke er blitt gjort før nå, med Askeladden – I Dovregubbens hall.

Kanskje er det frykten for å tråkke på Ivo Caprinos tær (som lenge hadde tilnærmet monopol på adaptasjoner av Asbjørnsen og Moes samlinger), eller kanskje er det usikkerheten omkring de norske eventyrenes nedslagskraft i møte med mer spektakulære, internasjonale alternativer på film og TV.

Da man først bestemte seg for å gjøre en live action-versjon av Askeladden, var det uansett et inspirert valg å gå til regissør Mikkel Brænne Sandemose, som imponerte mektig med sin referanselek i Gåten Ragnarok (2013) og sitt solide grep om horrortroper i Fritt Vilt III (2010). Begge disse egenskapene var tilsynelatende skreddersydd til kildematerialet – spesielt realiseringen av det uhyggelige i Asbjørnsen og Moes fortellinger, som Caprino ikke helt omfavnet i sine dukkefilmer. Likeledes virket Maipo som det ideelle produksjonsselskapet med sin kjærlige behandling av Aukrust og Caprinos Flåklypa-univers.

Da er det ekstra skuffende at bekymringsmeldingene som dukket opp etter den første traileren – spesielt det noe glatte uttrykket – dessverre viste seg å være gyldige for filmen som helhet også. Noen ganger velges alle de riktige folkene ut for å gi liv til en film, men så skjer det ting underveis i produksjonen som gjør at sluttresultatet aldri når sitt potensial. Det er leit at dette skulle skje med noe så folkekjært som Askeladden, men kanskje var adaptasjonsmulighetene så mange at det ble vanskelig å stramme inn både rollefigurer og iscenesettelser, uten å la det gå på bekostning av magien.

At Askeladden – I Dovregubbens hall er en stor produksjon, er det ingen tvil om (med et totalbudsjett på 53 millioner kroner), men sluttresultatet fremstår hverken tilstrekkelig spisset, visjonært eller overbevisende. Én ting er hvordan man har valgt å iscenesette den mytologiske figuren Askeladden (spilt av Vebjørn Enger), så dypt grunnlagt i vår kulturhistorie. En annen er selve sammensetningen av historier og referanser, og ikke minst det visuelle uttrykket som av en eller annen grunn har blitt formgitt fra en forflatet innfallsvinkel.

Jeg fant, jeg fant… noe Askeladden-greier

Askeladden er ikke en ren norsk forestilling, selv om vi har tillagt ham en del norske idealverdier som kløktighet, idealisme, solidaritet og utfartstrang. Figuren har mye til felles med andre internasjonale typologier som for eksempel Martin Luthers «Aschebruder» og mer velkjente Askepott. Nærheten til asken eller grua er et gjennomgangsmotiv. Den norsk-amerikanske folkloristen Jan Brunvand mener det kan ha sammenheng med den yngstes arverett eller «the junior right» (Brunvand, 1959). I alle tilfeller er helten (eller anti-helten) ofte utsatt for tilfeldige hendelser og funn – deus ex machina – som til slutt styrer ham mot å vinne prinsessen og halve kongeriket. Muligens ufortjent, siden han har «mer mot enn vett».

Askeladden – I Dovregubbens hall ønsker først og fremst å dyrke den norske oppfatningen av idealfiguren. Han er snarrådig og macgyversk når det trengs, men også klumsete og distré. Det er imidlertid vanskelig å finne en helhjertet, rød egenskapstråd; det kan i stedet virke som om man har forsøkt å gape over alt i én og samme film.

I denne sammenheng er det verdt å påpeke en slags parallell diskusjon i det akademiske narratologi-miljøet. Den amerikanske narratologen Seymour Chatman var opptatt av «grunnhistorier» som er mer eller mindre medieuavhengige, og brukte Askepott som et eksempel på «the translatability of a given narrative from one medium to another» (Chatman i Mitchell 1981: 118). For ham var de mange manifestasjonene av denne myten bare variasjoner over samme abstrakte idé.

Hans kollega Barbara Herrnstein Smith er imidlertid ikke enig i denne innfallsvinkelen. Hun bruker Askepott-myten som eksempel på det motsatte:

What the similarities would reveal [is] 1) the similarity of our individual prior experiences of particular individual tellings designated Cinderella; 2) the similarity of the particular ways in which almost all of us have learned to talk about stories generally; and 3) the fact that all of us, in attempting to construct a plot summary in this particular context and in connection with these particular issues, would be responding to similar conditions and constraints. (Smith i Mitchell 1981: 213)

Med andre ord består ikke Chatmans dypstruktur av «abstract, disembodied, or subsumed entities», men heller «quite manifest, material and particular retellings» (s. 214). Basis-Askepott-en er ikke annet enn summen av alle Askepott-variasjonene, ifølge Smith.

I Askeladden – I Dovregubbens hall kan det virke som om manusforfatterne Aleksander Kirkwood Brown og Espen Enger nærmest har tatt Smiths betraktninger bokstavelig. Flere elementer fra Asbjørnsen og Moes samlinger er presset inn i én og samme fortelling (deriblant Prinsessen som ingen kunne målbinde og Gjete kongens harer), men ofte omformet og tilrettelagt – som små cameos i en fortelling som henter byggeklosser både i og utenfor Asbjørnsen og Moes univers. «Jeg fant, jeg fant» er ikke bare et berømt sitat fra fortellingen; det virker også som det har vært hovedmantraet under skriveprosessen.

I tillegg til variasjoner over de norske folkeeventyrene, refereres det også til andre urmyter som Excalibur (sverdet i tjernet) eller moderne filmreferanser som Robin Hood – Prince of Thieves (Askeladden møter prinsessen gjennom et basketak i elven) og Jurassic Park (ringer i en tønne med vann når trollet tramper utenfor, en geit møter sitt endelikt i Dovregubbens hall).

I Gåten Ragnarok brukte Sandemose en lignende referanserikdom til sin fordel; han spilte videre på dem, og pakket dem inn i oppfinnsomme, kinetiske enkelttablåer. Videre ble alle elementene organisert rundt reisen og oppdagelsen som konsept – både i bokstavelig og metafysisk betydning. I Askeladden skurrer det derimot i selve iscenesettelsene; de virker mer mot sitt formål. Et par eksempler:

På et tidspunkt snubler Askeladden over kjerringa (Gisken Armand) som har satt fast det lange nesegrevet i en trestubbe (kanskje best kjent fra Caprinos dukkefilm Reve-enka [1962]). Hun har helt klart en narrativ funksjon – hun skal gi Askeladden kartet som viser vei til det Excalibur-aktige sverdet i tjernet. Hun skal også speile Askeladdens nysgjerrige og solidariske egenskaper. Men får vi den nødvendige sympatien for henne? I motsetning til Caprinos stubbekjerring fra Reve-enka, er det vanskelig å lese desperasjonen og urettferdigheten i både henne og situasjonen – hun skrattler, hveser og skuler, men det virker mer som om det er tatt ut av en frittstående commedia del’arte-forestilling. Når man «klistrer» slike referanser inn i fortellingen uten å gjøre det spesielt organisk, virker det igjen negativt inn på Askeladdens personlige og faktiske reise. Det blir vanskeligere å kjøpe den.

Et annet eksempel er møtet med huldrene som forhekser de tre brødrene med sine gullbelagte epler. I hypnosen ser de både huldrene og omgivelsene gjennom et slør av fryd og gammen, men virkeligheten er naturligvis mye mer morbid. Resultatet er overraskende skummelt, gitt målgruppen (riktignok Harry Potter-skummel, snarere enn genuin horror), og fråtser i kontrastene mellom det sommeridylliske og det burleske. Selv om sekvensen nok er ment å sementere Askeladdens skepsis og snarrådighet («det var du som reddet oss fra huldrene,» sier Per og Pål på et senere tidspunkt når de begynner å innse brorens verdi), blir vi til syvende og sist sittende igjen med en følelse av innsatt idé mer enn en organisk del av reisen.

Nå kan man kanskje innvende at denne tilfeldigheten nettopp er det Askeladden handler om; han er jo gjerne offer for omstendighetene. Men resultatet av den litt krøkkete iscenesettelsen og sammensetningen er at vi i stor grad blir overlatt til enkeltsekvensenes egenverdi i stedet. Også disse varierer i kvalitet – fra de helt energiske og medrivende (som overnevnte huldersekvens, flukten fra trollet i skogen, basketaket med Nøkken om sverdet i tjernet eller den siste flukten og konfrontasjonen med Dovregubben) til de mer formulaiske og intetsigende (som den urtypiske konfrontasjonen ved stupet eller det viltre slagsmålet i kroa).

Det engelske uttrykket scatterbrained mangler vi en god norsk oversettelse av; det insinuerer en form for distréhet eller vimsethet, men også en form for tilslørt fokus der oppmerksomheten rettes mot tilsynelatende tilfeldige ting uten at det skapes noe helhet av det. Både hovedintrigen og Askeladden som type fremstår scatterbrained, og blir derfor vanskelige å svelge.

Heldigvis er det ett element som forsøker å plastre sammen mye av det vimsete inntrykket – Ginge Anviks glimrende originalmusikk. Med unntak av en (igjen) litt selvbevisst opptreden av Edvard Griegs Dovregubbens hall for trolljakt-sekvensen i skogen (her kan jeg forestille meg at filmskaperne har sagt noe sånn som at «vi må jo bare finne en plass til dette stykket på et tidspunkt!»), boltrer Ginges originalmusikk seg i deilige, norske klanger og instrumenteringsvalg som flatfele, seljefløyte og dreielire. Med Kringkastingsorkesteret i ryggen, løftes filmen nesten inn den mytologiske sfæren fortellingen egentlig fortjener.

Musikken er rik i sin bruk av ledemotiver og variasjoner over dem; særlig det ekspansive folketone-temaet for Askeladden er – bokstavelig talt – hjemsøkende. Akkurat som Shire-temaet i Howard Shores Ringenes Herre-musikk dukker den opp som sporadiske påminnelser om hva våre helter egentlig kjemper for – som den rørende, hjerteskjærende variasjonen da Pål blir kidnappet av Dovregubben; selve bruddet på den broderlige samhørigheten.

Med et så sofistikert filmpartitur, blir dessverre også problemene knyttet til rolletolkninger og moderniseringer desto mer påtagende – som om musikken er skrevet til en betydelig bedre og rikere film.

Askeladden – I skoleforestillingens gymsal

Mange av oss har vært involvert i oppsetninger av norske folkeeventyr på barneskolen, der kostymene henger på halv tolv og spranget mellom de som har skuespiller-talent og de som bare er nødt til å være med fordi undervisningsopplegget forlanger det, blir en ufrivillig komisk effekt for foreldre og tilskuere under juleavslutningen.

Nå blir det for strengt å kategorisere Askeladden – I Dovregubbens hall som en glorifisert skoleforestilling, men i forhold til konseptualiseringen av rollefigurer, peker en del elementer likevel i den retningen:

Kostymene er gjennomgående rene og ubrukte med store fargede tekstilflater, som om mor har lappet dem sammen av restmateriale i syskuffen. Pers hårfrisyre er moderne og maskinklipt. Vebjørn Enger er den kjekkeste gutten i klassen og får derfor lov til å gestalte hovedrollen, selv om han strengt tatt er litt for glatt for rollen.

Det skal heller ikke levnes noen tvil om hvem som er godhjertet og hvem som er skurk. Den bortskjemte og selvopptatte Prins Fredrik (Allan Hyde) sutrer og syter, mens hans frynsete entourage ler voldsomt av hans syrlige kommentarer. Konfrontasjonsscenene (farens oppgjør med Askeladden i starten, møtet i kroa, møtet ved tjernet) skal aller helst utføres med mest mulig skrik og spetakkel, sier dramalæreren, siden det må ha patos!

Men elevene er ikke vant med gammelnorsk, og en del fraseringer fra Asbjørnsen og Moes originalfortellinger må oppdateres. Derfor benytter man ofte slentrende dialog og moderne vendinger (sluk gjerne et par ord), og slenger gjerne også inn et par referanser til moderne konsepter som «julebonus» for at foreldrene kan humre på de harde plaststolene.

Det er kanskje lettvint å gjøre denne type ironisk harselas over rollefigurenes iscenesettelse i filmen, men filmskaperne gjør det da heller ikke lett for seg selv ved å behandle dette grunnleggende aspektet så nonchalant.

Selv om både fortellingen, Askeladden og de øvrige rollefigurene snubler litt i sin overbevisning, kan allikevel mye reddes inn ved å ha et gjennomført visuelt univers; et uttrykk som plasserer oss trygt i grenselandet mellom et norsk jordbrukssamfunn på 1800-tallet og et mer virtuost eventyrlandskap.

Disneys Askeladden

Én bekymringsmelding fra filmens trailer viste seg i det minste å være usann – det visuelle uttrykket er ikke ubestemmelig. Det er definitivt gjennomført. Spørsmålet er bare om det er gjennomført på en måte som yter kildematerialet rettferdighet, og om det eventuelt overdøver noen av filmens øvrige svakheter?

Til et prosjekt av denne typen finnes flere potensielle inspirasjonskilder: Norsk nasjonalromantikk i form av Dahl, Tidemand og Gude. Theodor Kittelsens illustrasjoner av norske sagn. John Bauers mytologiske verker. Ivo Caprinos dukkefilmer. Ja, sågar samtidige filmreferanser som Ringenes Herre-trilogien. Om noe av dette har ligget på bordet i konseptualiseringsfasen, vet jeg ikke, men det endelige uttrykket bærer preg av noe helt annet.

Det kan virke som om Sandemose og fotograf John Christian Rosenlund har vendt seg til Disneys moderne live action-prosjekter eller TV-serier som Once Upon a Time (2011-) for inspirasjon. Nesten samtlige dagsscener utspiller seg i et gyllent solned- eller oppgangslys, mettet til randen. Samtlige farger er skrudd opp til maksimal saturasjon (gresset er usedvanlig grønt, himmelen er usedvanlig blå). Med et par unntak, er det svært lite tekstur, tåke og korn i bildet. Både solstråler og månelys penetrerer med jevne mellomrom trekronene, men man får sjelden en opplevelse av mystisk urskog og grenseløse, åpne territorier.

Dette er overraskende, med tanke på hvor lite CGI det er i filmen. Her har man kunnet boltre seg fritt i genuin norsk natur, med både vær og vind som visuelle markører. Selv de imponerende vistaene i transportetappene er for korte til at de setter avtrykk.

Det finnes imidlertid et par unntak. De fleste scenene som utspiller seg rundt bål eller stearinlys (de kongeliges middag, åpningen av kroscenen, Askeladden rundt bålet i skogen) er så sprakende og varme at selv Barry Lyndon hadde blitt imponert. Nøkken-sekvensen er den eneste som både bruker fyldig tekstur (i form av omsluttende tåke) og som virker modellert på eksisterende kunst (Kittelsens Nøkken fra 1892). Her tangerer filmen sitt visuelle potensial; nesten på grensen til Daudemyr-sekvensen i Ringenes Herre: To tårn (2002) eller The Swamps of Sadness fra The Neverending Story (1984).

Sandemose skal videre ha ros for å gjeninnføre noe av det ugne fra folkeeventyrene, som var fraværende i Caprinos dukkefilmer. Spesielt alt omkring Dovregubben er smakfullt realisert: Vi ser og hører kun smakebiter av trollets tilstedeværelse (frykten er som kjent større for det man ikke ser), før de store CGI-pengene er satt inn mot slutten av filmen. Både hulder- og Nøkken-sekvensene har øyeblikk som fremkaller pumpende hjerteslag. I alle disse scenene brukes både skygger, blålig nattelys og til tider kornete tekstur for å omslutte tilskueren.

I skrivende stund (etter en måned på kino) er Askeladden – I Dovregubbens hall blitt sett av 270.000 nordmenn, et solid billettsalg. Noe av forklaringen ligger selvsagt i mytens appell på tvers av aldersgrupper, men kanskje vel så mye ligger i avgjørelsen om å løfte materialet forbi rent barnefilm-nivå. De nevnte spenningselementene legger for eksempel filmen nærmere målgruppen til Gåten Ragnarok – unge og unge voksne.

Suksessen skal allikevel ikke få lov til å unnskylde den haltende iscenesettelsen av historien. Når både Askeladden som type, reisen som konsept, fragmentariske historieelementer og glatt visualitet overdøver opplevelsen, er det fristende å konkludere med at folkeeventyret ikke har fått den filmatiseringen det fortjener.

Om dette er startskuddet for en utgraving og polering av vår folkloristiske kulturarv, særlig Asbjørnsen og Moes samlinger av folkeeventyr, er det lov å ønske seg både større fokus og større visjonære (og visuelle) kvaliteter til neste gang. Kanskje er det en idé å adaptere færre historier og referanser på en gang, og ikke presse alt sammen inn i én og samme film. 

*

Brunvand, Jan. Norway’s Askeladden the Uncompromising Hero, and Junior-Right i Journal of American Folklore (Jan/Mar, 1959).

Chatman, Seymour. What Novels Can Do That Films Can’t i Mitchell. W.J.T. (red.), On Narrative (Chicago og London, The University of Chicago Press, 1981 (s. 165-186).

Smith, Barbara Herrnstein. Narrative Versions, Narrative Theories i Mitchell (1981, s. 209-232).

*