Jon Haukelands kvasi-dokumentar om ungdommene i barneranssaken har fått kritikk for sin problematiske hybridform. Først og fremst er det en vakker portrettfilm som bruker fiksjonsgrep for å skildre ulmende, psykologiske understrømninger – ikke faktabaserte utgreiinger.

Barneraneren tar utgangspunkt i barneranssaken som ble rullet opp i norske medier i 2013, der 19 ungdommer i alderen 15-20 år ble tiltalt for å ha ranet til seg mobiltelefoner fra andre barn og unge i Groruddal-regionen. Av de tiltalte, ble én 18-åring dømt til halvannet år i fengsel, mens brorparten av de andre enten ble frifunnet eller ilagt mildere samfunnsstraffer.

Saken fikk stor oppmerksomhet i 2013 og 2014, men har de siste par årene glidd ut av medienes søkelys. Haukelands film – som var i opptak mens saken ennå pågikk – er både en re-aktualisering av hendelsen og en menneskeliggjøring av de involverte. Samtidig føyer den seg inn i rekken av nyere filmer som problematiserer den litt mørkere delen av ungdomstiden, eksempelvis Margreth Olins Ungdommens råskap (2004) og Kari-Anne Moes Pøbler (2015), som kanskje er mer rufsete og dystrere i sin tematikk enn ungdomskvalene vi blir presentert for i NRK-snakkisen Skam (uten at de nødvendigvis er noe mer eller mindre relevante av den grunn).

Det er noe iboende fascinerende med skyggesider i skandinavisk sosialdemokrati, enten de kommuniseres via bitende satire som i Wam og Vennerøds filmer, poetisk realisme som i Tomas Alfredssons La den rette komme inn (2008) eller tilsynelatende sober dokumentarisme som i Barneraneren. Det vil alltid være noe som syder og koker under den tilrettelagte overflaten; velmenende integreringspolitikk som likevel ikke resulterer i allmenn moralsk oppdragelse, men i stedet emosjonell apati. Da en av de tiltalte ungdommene ble intervjuet av Dagbladet i 2014, svarte han følgende:

Jeg har lagt merke til at noen blir redde for å gå ut og omgås ukjente folk. Det har jeg skjønt etter at det skjedde så mange ran i høst. Jeg ser alvoret nå. Da [jeg ranet] brydde jeg meg ikke om de som mistet telefonene. Jeg tenkte ikke noe på hva de følte.

Barneraneren forsøker å iscenesette problematikken gjennom å sentrere handlingen rundt den 15 år gamle hovedpersonen Noah og hans Haugenstua-venner Hachim og Kim, med særlig vekt på sosiale kjernebegrep som tilhørighet, lojalitet, identitet, livsvalg, frykt og rollemodeller.

Filmen har imidlertid fått mye oppmerksomhet i dagspressen for sin ‘problematiske’ form, det vil si krysningen mellom observerende dokumentar og iscenesatte sekvenser; mellom virkelighet og fiksjon. Før vi tar denne dimensjonen i nærmere øyesyn, er det nødvendig å angripe det ambisiøse, tematiske landskapet Haukeland skisserer.

Skiftende og vedvarende lojaliteter

Noah beskriver seg selv og de to kompisene Hachim og Kim slik: «Vi er utenfor alt det andre, som et kontinent for seg selv.» Det er oppsummerende for filmens fragmenterte tilhørighet; en evig jakt på varig lojalitet, uten omfavnende rollemodeller. Det er oppsiktsvekkende at vi aldri blir presentert for voksne mennesker som ikke er i en profesjonell autoritetsposisjon – altså rommer ikke filmen så mye som et glimt av Noahs foreldre, lærere eller andre personlige, støttende veiledere som kan øse av sin livserfaring. I filmens åpningssekvens vandrer Noah hvileløst rundt i familiens leilighet i «bomaskinen» på østkanten, og verken foreldre eller søsken er til stede når han blir hentet av politiet.

Det finnes riktignok en gruppe «eldre», men disse er alle rundt tyve og henger i kriminelle miljøer på Stovner. De blir rollemodeller med tvilsomt moralsk kompass som beundres av de yngre i en cocktail av ærefrykt og respekt. Her ligger ikke bare lojalitets- og tilhørighetsproblematikk, men også utfordringen i å ta frie livsvalg. På den ene siden ønsker man å gjøre det riktige valget for seg selv, men samtidig vet man at et slikt valg kan gå på bekostning av ens sosiale status. Som Noah selv sier: «Hvis jeg har rett om vennene mine, hvem er jeg da og hvor hører jeg hjemme?».

Dragningen mellom skiftende og vedvarende lojaliteter er dermed filmens tematiske hovedstrømning; andre aspekter som identitet og selvrealisering relateres til denne på forskjellig vis. Under rettssaken blir Noah spurt om Stovner-lederen Assads involvering i et ran under en bro, men velger å ikke si noe i frykt for gjengjeldelser i etterkant. Når Noah blir med Hachim på en biltur mot slutten av filmen – vel vitende om at kompisen har stjålet bilskiltene og heller ikke har førerkort – velger han også nå å skjule sin medskyldighet overfor politi og veileder. Han velger også å bivåne sine gamle kompisers rettssak fremfor å delta på skolens julegrøtavslutning – til veilederens store frustrasjon. Vi som tilskuere blir hele tiden sittende og vurdere det moralske grunnlaget for Noahs valg og uttalelser. De befinner seg ofte i gråsoner, men er alltid tilstrekkelig kontekstualisert.

Mange av disse tilpasningsutfordringene får sin mest eksplisitte realisering i Noahs miljøskifte omtrent midtveis i filmen. En del av samfunsstraffen etter barneranene innebærer regelmessige oppfølgingstimer med politi og sosionom, samt en del krav som blant annet fratar ham retten til å oppholde seg i gamle miljøer på Haugenstua. Han blir i stedet sendt til Bekkestua på vestkanten for å bo med sin far.

I disse sekvensene mesker Haukeland seg i de dype kulturskillene mellom øst og vest i hovedstaden, nesten på grensen til det parodiske. Plutselig befinner Noah seg blant rike entreprenørsønner med sørlandsjeeper, Björn Borg-boxere og dannet språk, badet i et idyllisk sommerunivers. Han forsøker så godt han kan å tilpasse seg, og dette er særlig tydelig i skjærgårdssekvensen der alle gutta hopper fra båten og svømmer til land med enkelhet mens Noah plasker som en hund i etterdønningene, hjelpeløst ute av sitt element, og endeløst langt borte fra betonghavet i Groruddalen.

Vel tilbake i snarvisitter på Haugenstua, konfronteres Noah av sine gamle kompiser Hachim og Kim, som er snare om å påpeke den forfinede dialekten (hvor ble det av «kebab-norsken»?) og fordommene om sine ungdomskolleger på den andre siden av byen; Noah smiler høflig og antyder en viss enighet. Men rotløsheten, identitetskrisen og den vaklende lojalitetsforankringen ligger som klistret på ansiktssuttrykket hans.

Med disse grepene plasseres Noah et sted «midt i mellom»; han blir en slags kasteball mellom institusjoner, ungdomsmiljøer og egne tanker rundt identitet og tilhørighet. Det er som om lojaliteten – særlig til Hachim og Kim – er under konstante angrep fra eksterne kilder som vil ødelegge den. Eller som Noah selv sier mot slutten av filmen, som en referanse til sin egen fortellerstemme tidligere i filmen: «Alle kontinenter kan bli truffet av oversvømmelser og jordskjelv, men de slutter ikke å være kontinenter for det.»

Mange av disse komplekse dilemmaene er tydelig iscenesatt av Haukeland, tilsynelatende utover sitt pålegg om å være dokumentarfilm, som igjen har ledet til en kritikk om ‘problematisk’ form. Men er det egentlig tilfelle?

(U)problematisk form

Aftenpostens May Synnøve Rogne skriver i sin omtale av filmen: «Det skilles ikke mellom sekvensene som er faktiske dokumentariske elementer og de rekonstruerte segmentene (…) Resultatet er et litt rart genrehybrid der du som seer ikke vet når det dokumentaristiske ender og fiksjonen tar over.» Birger Vestmo i Filmpolitiet formulerer noe lignende i sin omtale når han påpeker at «det oppfattes som problematisk, all den tid filmen fremstår som dokumentarisk i formen, og ikke på noe tidspunkt informerer om ekthetsgraden av det vi ser.»

Problemet med denne innvendingen er imidlertid at det forutsetter et sannhetskrav i Haukelands fremstilling, og det etterstreber han etter min mening ikke. Dette er først og fremst en portrettfilm; en menneskeliggjøring av faktiske omstendigheter som står fritt til å ornamentere virkeligheten.

Det kan virke som om brorparten av dialogsekvensene er mer eller mindre uregisserte, og at Haukeland kun har gitt aktørene noen stikkord om hva samtalen skal handle om. Improvisasjonen gir uttrykket et naturalistisk preg – ikke ulikt det Joachim Trier etterstreber i sine (riktignok mer manusbundne) dialogsekvenser. Haukeland ber Noah, Hachim og Kim snakke om forskjellene mellom Haugenstua og Bekkestua, og lar samtalen flyte derfra; han informerer politi og veileder om hva oppfølgingstimene med Noah skal eller bør inneholde, og lar deretter kameraet observere de naturlige reaksjonene. Og så videre. Dette er filmens dokumentariske side.

På den andre siden finner du sekvenser med tydelig iscenesatt preg: Noah ligger i sengen med sin hesteelskende kjæreste og funderer over livets dilemmaer. Dommerens opplesning av barneranene illustreres med korte innklipp av barn på vei mot overgrepet. Politiet henter Noah og fører ham bort i begynnelsen av filmen. Tydeligst er det i den ulovlige bilturen mot slutten av filmen, nærmest «klistret inn» for å lage et narrativt klimaks; Noah begår sin klassiske hamartia og må erkjenne og konfrontere konsekvensene i filmens epilog.

Ikke på noe tidspunkt utgir Barneraneren seg for å være i et rendyrket observerende modus, for å bruke Bill Nichols‘ velkjente typekategorier i dokumentarfilm-teori; iscenesettelsene er så tydelig konstruerte at de ikke kan eller bør utsettes for sannhetsgranskning.

Når det er sagt, er det ikke alltid den organiske integreringen av virkelighet og fiksjon resulterer i noe som har en emosjonell forløsning. Filmen er fragmentarisk og antydende i sin fortellerstruktur, av og til elliptisk, og mangler ofte de nødvendige konfrontasjonene som gir portrettfilmer sin kraft. Forholdet mellom Noah og hestejenta på vestkanten traver inn og ut av historien uten å sette avtrykk; oppgjøret med Assad og hans gjengkultur glimrer med sitt fravær; møtet med den «eldre» kompisen til Noah som har forlatt sin kriminelle bakgrunn til fordel for et nykristent liv, døpt i Groroddalsvannet, er et morsomt sidespor, men speilingen av Noah blir for vag.

Har man først bestemt seg for å omgås sannhetskravet, er det desto viktigere at det fragmenterte hybridmaterialet knyttes sammen og fokuseres som involverende historie. Men mer enn selve situasjonene som skildres eller tegnes opp, er det først og fremst Haukelands billedspråk som sementerer filmens posisjon som fristilt drama-dokumentar; en vilje til å la bilder og lyd skape poetiske tablåer langt inn i fiksjonsfilmens verden.

Visuell laissez-faire

Mellom alle dokumenterte og iscenesatte situasjoner, trekker Haukeland seg ofte tilbake og poetiserer både steder og mennesker med distinkt subjektive virkemidler. Et godt eksempel er alle scenene båret av Noahs voiceover, som eksisterer i et slags fristilt temporalt rom – både retrospektivt og samtidig. Idet han seiler avgårde på skateboardet eller spiller basket med de nye vennene på Bekkestua, dempes nesten all reallyd og erstattes med Bjarne Larsen og John Birger Wormdahls svevende, ambiente originalmusikk. Skarpt motlys omslutter menneskene i et slags drømmelandskap.

Det samme grepet benyttes også i forhold til steder og etableringsbilder, enten det dreier seg om det harde, åpne betonglandskapet på Haugenstua (selv bomaskinene sjenkes en snodig skjønnhet), det glitrende fjordspeilet i skjærgårdssekvensene eller løse passiarer i grønne forstadsskoger. Til å være noe av en «urban fabel», er det overraskende mye naturpoesi.

Flere av disse tablåene fungerer hovedsakelig fordi de utgjør en kontrast til det øvrige; vi beveger oss fra harde, nærværende, håndholdte situasjonsskildringer i dokumentarisk stil til myke personskildringer drevet av saktefilm, bevegelig lys, fortellerstemme og ikke-diegetisk musikk. Haukeland ligger ofte tett på ansiktene og reaksjonene til rollefigurene, spesielt Noah, som om den minste mimikk-endring tillegges noe betydningsfullt.

Også de mer objektive skildringene av ungdomsmiljøet poetiseres, som festsekvenser dynket i hip hop, hettegensere og plastglass med øl, eller sammenkomster på gatehjørner, underganger, ved bærebjelker i stål, trafikkårer, skilt og industri. Dette er naturligvis faktiske omgivelser, men Haukelands blikk former dem.

Slike overlagte grep gjør Barneraneren til noe mer enn en renskåret dokumentarfilm. Haukeland våger å bruke billedspråket som en inngang til aktørenes psykologiske og sosiale understrømninger; til en intern, subjektiv reise som regelmessig bryter opp det komplekse lappeteppet av eksterne, observerbare utfordringer.

Nå kan man kanskje innvende at de poetiske tablåene tilfører filmen en ytterligere heterogenitet som gjør det vanskeligere å få et grep om hva Haukeland egentlig vil fortelle; vi har allerede nevnt den fragmentariske fortellestrukturen og den organiske blødningen mellom virkelighet og fiksjon. En kan argumentere for at grepene understøtter filmens subjektive portrett-estetikk – men også at de undergraver ambisjonen om presentere en historie som er fokusert i stil og innhold.

I mine øyne bør Barneraneren fristilles fra sannhets- og autentisitetskrav av typen vi har sett i dagspressens omtaler. Det betyr ikke at filmen fristilt fra estetisk kritikk, men at den må forstås som noe helt annet enn en tradisjonell, etterrettelig dokumentar.

Med Barneraneren har Jon Haukeland laget en vakker portrettfilm om understrømningene i norsk ungdomsmiljø og bypolitikk; om lojaliteter, tilhørighet og identitet. På ambisiøst vis gaper den over vel mye i både stil og innhold, men lander på bena i sin ektefølte kjærlighet til temaet og i sitt kompromissløse valg om å ikke la seg binde av sjangre. På mange måter er den ideell som undervisningsfilm – tematisk viktig og oppdragende, men samtidig filmspråklig utforskende.