Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. The Wild One vises første gang torsdag 7. april i alle byene, unntatt Kristiansand, som viser filmen 19. mai. Visningstider finnes her eller hos ditt cinematek.

*

En ung mann trommer rastløst med fingrene på jukeboksen. Han er iført skinnjakke, jeans og hatt, og utviser en kul og opprørsk attitude. En dame med blondt hår spør ham: «Hey Johnny, what are you rebelling against?» Han ser oppgitt og uinteressert på henne, og responderer ordknapt: «Whaddya got?»

Marlon Brandos rolletolkning som den rebelske Johnny i The Wild One (1953), har inspirert ingen ringere enn James Dean (Rebel Without a Cause, 1955) og Elvis (Jailhouse Rock, 1957), samt Dennis Hoppers kultklassiker Easy Rider (1969). Brandos figur har med tiden blitt stående som toneangivende både i filmhistorien og populærkulturen; Johnny satte skinnjakka på moten, og bidro sterkt til at motorsykkelen ble et symbol på frihet for opprørsk ungdom. The Wild One ble en innflytelsesrik film i kjølvannet av premieren i 1953. Men har den tålt tidens tann?

Selv om The Wild One i dag verken fremstår som urovekkende eller kontroversiell, ble den opprinnelig møtt med stor skepsis, for sin skildring av opprørsk ungdomskultur. The Motion Picture Association of America krevde at originalslutten skulle skrives om, samt at anslaget måtte inkludere en tekstplakat som fordømmer filmens hendelser: «IT IS A PUBLIC CHALLENGE NOT TO LET IT HAPPEN AGAIN.» The British Board of Film Censors satte for alvor foten ned, og skjermet et tilsynelatende lettpåvirkelig publikum i Storbritannia for filmen i nesten femten år, frem til den fikk sin første visning i 1968.

Fortellingen i The Wild One er løst basert på The Hollister Riot, en reell hendelse som utspilte seg i 1947, da en gjeng motorsyklister okkuperte den idylliske småbyen Hollister i California. Filmen anses for å være den første som kommenterer dette «samfunnsproblemet», men i stedet for å være en preventiv moralfortelling, ble The Wild One snarere en fane for opprørske tenåringer.

To rivaliserende motorsykkelbander invaderer en avsidesliggende småby. Gjennom et døgn snur de lokalsamfunnet på hodet. I det anarkistiske kaoset de rumlende motorsyklene fører med seg, innleder frontmannen for The Black Rebel Motorcycle Club, kjekkasen Johnny, en romanse med Kathie (Mary Murphy), datter av småbyens konfliktsky sheriff.

Motorsykkelbandenes uforsvarlige fyllefest speiles i lokalbefolkningens håndtering av situasjonen, som går ut på å fange Johnny og gi ham en saftig runde med knyttneven. En respons som bidrar til å gi The Wild One dens tvetydige klangbunn: Er moralen i fortellingen rettet mot de unge opprørernes utagerende oppførsel, eller lokalsamfunnets valg om å ta loven i egne hender, for så å sikte Johnny for et dødsfall han ikke er skyldig i?

Med En sporvogn til begjær (1951) hadde Brando gitt Hollywood smaken på sin method acting; en skuespillerteknikk han hadde lært av Stanislavskij-ekspert Stella Adler under sine studieår ved The New School for Social Research i New York. En av Adlers mange læresetninger, lød slik: «Don’t bring anything into the present that doesn’t have the past.» Teknikken baserer seg på at skuespilleren skal anvende sine egne erfaringer for å finne dypet i rollefiguren.

Også James Dean benyttet seg av method acting-teknikken, men selv om hans myteomspunne og kortvarige tilstedeværelse i populærkulturen synes å være udødelig, er det Marlon Brando som var pionéren for method acting på film, og som for alvor brakte skuespillerteknikken fra Broadway til Hollywood.

I The Wild One skiller Brando seg merkbart ut fra sine motspillere. Han fremstår som nedtonet og tilbakeholden, og det er ikke vanskelig å forestille seg at en skuespiller som Ryan Gosling har latt seg inspirere av Johnny, i filmer som Drive og Only God Forgives. Fotograf Hal Mohr sine utsnitt hviler ofte ved den ordknappe og tankefulle Johnnys ansikt, som fremfor å servere oss sine tanker på et verbalt sølvfat, utfordrer tilskueren til å gjøre opp sine egne meninger om karakteren.

For det er gjennom ansiktsuttrykkene, lynnet og den altoppslukende tilstedeværelsen til Brando, at Johnnys rotløshet kommer til utrykk. Regissør László Benedek og produsent Stanley Kramer reduserer ham aldri til å være en karikatur av en pøbel, og dette kan bidra til å underbygge det at så mange unge rebeller fant et idol i The Wild One, og en tilhørighet i Brandos rolletolkning – som ble en slags fiktiv talsperson for Amerikas opprørske tenåringer på slutten av 1950-tallet.

Det er først i en av filmens siste scener at antihelten Johnny avgir sitt første smil. Han returnerer til småbyens lokale serveringssted, Bleeker’s Cafe, for å ta et siste farvel med Kathie. Ordknapp som alltid reiser han seg og går mot utgangen, før han stopper opp ved døren, snur seg, og setter fra seg et trofé han stjal fra et motorsykkelløp i åpningen av filmen. Han setter det på bardisken, skyver det mot henne og smiler forsiktig. I stillhet aksepterer hun gaven, og sender et smil tilbake.

Der gjengmedlemmene og småbybefolkningen ser Johnny utelukkende som en hardbarket motorsykkelrebell, på jakt etter å skape kvalme og uro, er det som om Kathie gjennom det dramatiske døgnet penetrerer den tøffe fasaden, og får et glimt av mennesket bak masken. Filmens avslutning blir både subtil og rørende ved å fokusere på Johnny og Kathies kortvarige relasjon. Uten at dette gjøres noe stort nummer ut av, går han ut av kafeen, setter seg på motorsykkelen og kjører av sted – som en moderne cowboy.

I nyere tid har flere kritikere sett tilbake på The Wild One og omtalt filmen som utdatert, men likevel opprettholdt begeistringen for Brandos bidrag, og beskrevet rolletolkningen som tidløs og toneangivende. Kim Newman avslutter sin anmeldelse for Empire med følgende fire ord: «Brando’s magnetism is eternal.»

Brandos fotavtrykk som Johnny er ubestridelig, men om The Wild One er utdatert føles meningsløst å anklage den for. I likhet med andre portretter av opprørske generasjoner er den interessant som nettopp dét; en dokumentasjon på etterkrigstidens rebelske og rotløse ungdommer. I så måte bidrar filmens tvetydige slutt til at den ikke koker bort i bare å bli en moralsk pekefinger.

«Whaddya got?»