Mascha Schilinskis Ekko fra fortiden er en av årets visuelt vakreste filmer. Og nettopp det visuelle er vesentlig for filmens tematisering av fortidas ekko.
I vinter var jeg i fotobutikken for å framkalle en film fra et analogt kamera, og kom i skade for å åpne kammeret før filmen var rullet ferdig. Mannen som assisterte meg blei forskrekka. I dette korte sekundet kunne alle bildene ha gått tapt.
Da jeg noen uker seinere skulle hente bildene, viste det seg at kun ett av bildene inneholdt et synlig motiv. Resten var blitt til hvite, spøkelsesaktige tablåer. Men også dette ene bildet var prega av eksponeringa til det skarpe lyset over disken i butikken. Halvparten av det opprinnelige motivet – et ekko fra sommeren – var bevart, mens resten gikk over i hvitt, og skapte et ufrivillig stemningsfylt portrett som nå henger på veggen min.
Jeg kom til å tenke på dette da jeg så Ekko fra fortiden («In die Sonne schauen»), hvor nettopp bevaring av øyeblikk gjennom bilder er et gjennomgående motiv. Filmen markerer et internasjonalt gjennombrudd for regissøren Mascha Schilinski, etter deltagelsen i hovedkonkurransen i Cannes i 2025, hvor hun ble belønnet med juryens pris (delt med Oliver Laxe for Sirāt).
Ekko fra fortiden veksler mellom fire ulike tidsplan, fra opptakten til første verdenskrig fram til i dag. De forskjellige nivåene har egne rollefigurer og narrative tråder, som innledningsvis presenteres i kronologi, men etter hvert utløser hverandre med drømmeaktige overganger.
I likhet med hvordan ethvert minnearbeid inneholder hull og rupturer, er alt kameraet ikke viser også av betydning. På et narrativt plan får man lite gratis, og filmen krever at man gir seg hen til den nær sagt svevende strukturen. Når du har begynt å få grep om ett sett av karakterer, går vi over i et annet.
Gradvis tar imidlertid et fast holdepunkt form, med det samme gårdsbygget hvor alle kapitlene finner sted. Dette gjøres ikke noe stort poeng ut av – regissøren lar det heller være opp til seeren å gjenkjenne rommenes, inngangspartiets og gårdsplassens utforming.
Denne interaktive hengivelsen historien hviler på, er uløselig knyttet til et bergtakende billedspråk. Her kommer det fotografiske elementet inn som et konkret motiv, blant annet i form av familieportretter, fra den tidligste kamerateknologiens teppe og røyk, til polaroidfotoets momentane snapshots.
Dette motivet demonstreres også gjennom filmens metarefleksjon over sitt eget medium. Fra de tidlige tidsnivåenes sepiapregete slør til de senere, sommerromantiske fargene, ser vi hvordan gjenskapinga av menneskeliv filtreres gjennom estetikkens distanse. Kameraet er ofte stilt opp ved en døråpning, for å forsterke følelsen av å titte inn på et liv vi aldri fullt tar del i. Likeså går vinduer og andre former for portaler igjen som en sentral metafor.
På karakternivå er barnets blikk på voksenverdenen et vesentlig anliggende i filmen. Med ekko til blant annet Ingmar Bergmans Fanny og Alexander står den unge jenta Alma (Hanna Heckt) i døråpninga og ser ting hun ikke skal se. Sin døende mor, sin amputerte bror i smerte og senere i seksuell nytelse.
Disse scenene med Alma er fra kronologiens tidligste kapittel, og dette er også en av tidslinjene som Schilinski synes å ha investert mest i. Den andre er fra 1980-tallet, i det delte Tyskland, hvor den frilynte ungdomsjenta Angelika (Lena Urzendowsky) raskt kaprer seerens oppmerksomhet og sympati. Imellom disse finner vi et parti fra rundt andre verdenskrig, og senere et fra vår egen samtid.
Foruten fellesnevneren i gårdsbygget har de ulike scenene en distinkt bruk av meningsbærende kvinnelige rollefigurer. Misbruk og manipulasjon av kvinners seksualitet er som kjent ikke et tilbakelagt kapittel i menneskets historie, og vi får se hvordan dette utspiller seg i forskjellige former.
I lys av denne tematiske tråden har den assosiative stilen en svakhet. Blir det riktig å trekke en linje mellom grove fysiske overgrep og et ubehagelig blikk? Man kan også innvende at filmens poetiske stil til en viss grad går på bekostning av enkeltskjebnenes historier.
Jeg stusser også ved enkelte måter filmen er framstilt på, blant annet der betegnelsen «feministisk» er tatt i bruk. Karakteristikken er ikke direkte usann, men den snevrer inn det jeg anser som filmens forutsetning og prosjekt – nemlig hengivelsen til en assosiativ og åpen fortelling. Stedvis kan vi også lese at filmen følger «fire kvinner», hvilket er en forståelig måte å konkretisere de ulike epokene på, men man tilsidesetter da det bevisst uoversiktlige rollegalleriets kollektive karakter.
For eksempel er Angelika en fengslende hovedperson i åttitallsscenene, men historien om hennes mor, Irm, går også inn og ut av fokus som en gripende figur. Fra Almas epoke er både tjenestejenta Trudi, Almas mor og dessuten broren Fritz, med det amputerte beinet, sentrale skikkelser. De er imidlertid sentrale på den måten filmens formspråk legger opp til. I ett øyeblikk trer de fram for oss, og i det neste forsvinner de – ut av bildet, men ikke ut av minnet.
Om noe kunne Schilinski ha forpliktet seg enda mer til den flyktige formen. For her og der aner vi mulige forbindelser mellom nivåene, blant annet mellom to menn med amputerte bein fra to forskjellige epoker. Angelikas mor Irm er også en skikkelse i 1940-tallets scener om Erika – hun er Erikas søster. Da begynner man å spørre seg om andre rollefigurer også går igjen, og idet en slik tankeprosess begynner å spinne, kan det hele resultere i forvirring.
Denne innvendinga til tross, er Ekko fra fortiden en poetisk visualisering av menneskers spor gjennom tiden. Se den på kino, og gi deg hen.