TIFF 2025: Nederlandske Halina Reijn vender seg mot forventingen om et tragisk forløp i kinoaktuelle Babygirl.
Vel inn i Halina Reijns Babygirl sukker Jacob (Antonio Banderas) over at datteren deres ikke forstår Hedda Gabler, og legger til at Henrik Ibsens stykke ikke handler om kvinnelig begjær, men om dødslengsel; tittelfigurens selvmord er tydelig fra start, mener han. Romy (Nicole Kidman, som vant prisen for beste skuespiller da filmen hadde premiere i Venezia i fjor) ser på smarttelefonen og nikker fraværende, i karakteristisk positur. I sosiale settinger er hun tilbakelent, som for å understreke at hun allerede sitter på makt og dermed ikke har noe å bevise.
At Romy tenner på risiko – muligheten for å miste alt – sies både hintvis og direkte underveis i handlingsforløpet. Men det mest oppsiktsvekkende ved Babygirl er at den vender seg mot et tragisk forløp. Ingen bruker sex som et middel for å vinne en ny posisjon; og ingen går til grunne. Slik skiller filmfortellingen seg fra myten om den klassiske femme fatalen: Romy er ingen fatal figur. Tvert imot får hun alt hva hun ønsker seg.
Dette er riktignok også gjort tidligere, i Catherine Breillats Romance (1999) der anti-heltinnen Marie (Caroline Ducey) får sine underkastende fantasier innfridd. Sluttscenen, der den forhenværende, forfengelige ektemannen senkes ned i en kiste i jorden, mens Marie står i svart kjole og slør med sitt nyfødte barn, er en åpenbar hommage til Luis Buñuel. Marie har dessuten flere fellestrekk med Catherine Deneuves Séverine i den billedskjønne, burleske klassikeren Belle de Jour (1967).
Når Romy slikker melk fra en skål på et hotellrom, krabbende på gulvet ved Samuels føtter, sendes tankene øyeblikkelig til den spanske mesteren – og det innledende melkeglasset i baren, bestilt av Samuel (Harris Dickinson) til Romy som en lek, en test, som hun pliktoppfyllende og ertelystent styrter ned, må være et direkte nikk til kaféscenen i den parisiske parken i Belle de Jour der også Séverine bestiller den hvite væsken i et glass, servert på sølvbrett.
Men sammenlignet med både Breillat og Buñuel er Reijns film en blass affære. Her er ingen dekadente ornamenter, fantasifulle tablåer eller scener regissert kun for å tilfredsstille kinogjengerens visuelle nytelse. Det beige og gråblå kontorlandskapet preges av digital konturløshet, og omgivelsene utenfor arbeidsplassen er skuffende konvensjonelle; overklassens forutsigbare inventar.
Men så er det heller ikke disse – Brellat og Buñuel – Reijn søker å strekke seg mot. Hennes inspirasjonskilder er erotiske thrillere som Adrian Lynes Fatal Attraction (1987) og Paul Verhoevens Basic Instinct (1992). Særlig sistnevnte er et åpenbart forelegg, og Reijn, som har bakgrunn som skuespiller (blant annet for Verhoeven) og forfatter, går til filmmediet med en satirisk brodd på nivå med sin landsmann.
*
Det første vi sanser i Babygirl er ikke et bilde, men høylytt – og, skal det vise seg – falsk orgasmisk stønning, i et ekteskapelig samleie mellom Romy og Jacob der han kommer, mens hun later som. Idet han synker tilfreds ned i puten i postcoital trøtthet, lister hun seg til et annet rom der hun kan ligge i fred på et mykt gulvteppe med porno på macen, for å nå sitt egenhendige klimaks mens et far-datter-cosplay spilles av på skjermen: «Liker du det på den måten?»
Fengende radiolåter – Robyn, Sky Ferreira og Le Tigre inngår i en eklektisk miks med det originale lydsporet som er komponert av Cristobal Tapia de Veer – bidrar til tempo, letthet og selvbevisst pastisj i et knippe dansescener. Atmosfæren Reijn peiler seg inn mot minner altså mer om en vellykket HBO-serie som Big Little Lies (2017), enn om europeisk kunstfilm. Appellen ved Kidman er nettopp at hun briljerer i et slikt såpete, erotisert landskap, med en utstråling som er like fløyelsmyk og hyperfeminin, som den er utspekulert og kalkulert, uten å bikke over i direkte ondsinnet (selv om hun i rollen som Romy også kunne vært det).
Hvis 1990- og det tidlige 2000-tallet var Kidmans glanstid, med kritikerroste rolletolkninger i svært varierte, kunstnerisk ambisiøse produksjoner som Jane Campions The Portrait of a Lady (1996), Stanley Kubrics Eyes Wide Shut (1999), Baz Luhrmanns Moulin Rouge! (2001), Stephen Daldrys The Hours (2002), Lars von Triers Dogville (2003) og Jonathan Glazers Birth (2004), har hun i nyere tid fått en renessanse som strømme-æraens myndiggjorte dronning, både som skuespiller og produsent. Nevnte Big Little Lies føyer seg inn i en rekke med The Undoing (2020), Nine Perfect Strangers (2021), Lioness (2023) og fjorårets The Perfect Couple (2024), for å nevne noen. Disse seriene oser av såkalt forbudte følelser, syndig nytelse og intrikate forviklinger i den bemidlete sfærens rekreasjonsområder, og Kidman har en helt egen evne til å løfte det i utgangspunktet lave til noe mer sofistikert.
Banderas på sin side er mest kjent for ikoniske prestasjoner i Pedro Almodóvars flamboyante filmunivers, fra gjennombruddet i Kvinner på randen av nervøst sammenbrudd (1988) og Bind meg, elsk meg! (1989), til det senere melankolske, erindrende kunstnerportrettet Smerte og ære (2019). For ikke å glemme tidlige hovedroller i pulpy nittitallsklassikere som Desperado (1995) og Zorro: Den maskerte hevneren (1999).
*
Valget av skuespillere må sies å være nokså genialt, og på tross av mine innvendinger er Babygirl en intelligent film, som først og fremst føles smart i omgangen med den erotiske thrillerens sjanger- og kjønnskonvensjoner. Dette er både et pluss og et minus, for det smarte og vittige kan fort bli anstrengende oppskriftsmessig. Reijn balanserer likevel disse størrelsene i en oftest positiv forstand.
I Triangle of Sadness (2023) spiller britiske Dickinson modellen Carl som i en innledende middagsscene med modellen og kjæresten Yaya initierer et manipulerende, kalkulert sjansespill som var det eneste lovende ved Ruben Östlunds foreløpig siste film. Carl og Yaya bruker begge sin ungdommelighet og utseende som kapital i en verden der de begge utnyttes for det.
Dickinson, som hadde sin første hovedrolle i Eliza Hittmans Beach Rats (2017) og spilte i Charlotte Regans Scrapper (2023), tilfører en eim av systemkritikk til det nyliberale kollegafellesskapet. Som praktikant i selskapet der Romy er en av direktørene, etter å ha utviklet en patent på en robot, sier han at internett er en upålitelig kilde; han vil stille spørsmålene til henne direkte heller enn å google seg frem til svarene.
Reklamefilmer der Romy snakker om nødvendigheten av emosjonell intelligens i lederstilen, i en bransje som gradvis overtas av kunstig intelligens – og foto av den Amazon-lignende varehallen der maskiner legges i esker, helt uten hjelp av menneskehender – setter tonen. Alt går sømløst i Romys verden, og alt har også blitt i overkant forutsigbart.
Når så Samuel dukker opp – først for å redde henne fra en løs hund på gaten, som han temmer med en kjeks han hadde i lommen, deretter for å be henne om å drikke mindre kaffe – er leken i gang. Et par tagninger senere, er Romy hunden.
Midlene som tas i bruk i det seksuelle spillet er forbausende enkle. Heldigvis slipper vi et skrekkabinett av utstyr; i stedet lokker Samuel med det nevnte glasset med melk, fulgt av et lugubert hotellrom, og omsider et sukkertøy i knitrende papir som Romy slikker på før han ber henne om å spytte det ut. Idet de skal velge seg et «safe word» – noe som skjer såpass sent i handlingen av det føles litt uvesentlig – velger Romy ektemannens navn, og det er både upassende, teit og lite oppfinnsomt.
Dynamikken mellom Samuel og Romy er like fullt intens, og det klønete og famlende i samspillet blir mest et utslag av deres pågående revisjon av tildelte stereotyper, en forhandling med det opprinnelige scenariet.
Da Jacob sier til Samuel – etter de to har slått hverandre til blods, for filmen vil ikke gå glipp av slåsskampens komiske forløsning – at Romy har utnyttet ham, at masokistiske kvinner er en mannlig fantasi, korrigerer den yngre: Nei, det er en datert oppfatning av seksualitet, det er ikke sånn.
Reijns satiriske blikk rettes både mot ideen om kvinnelige fellesskap – gjennom relasjonen med den yngre kollegaen Esme (Sophie Wilde) som ønsker forfremmelse, og som tilfeldigvis innleder et forhold med den samme praktikanten – og de eldre gubbene. Da en partner i firmaet inviterer Romy hjem på «et glass» for å diskutere saken, etter at Samuel har levert sin oppsigelse og flyttet til Tokyo, er Romys svar at hun heller betaler for å ydmykes, enn å tillate kollegaen å snakke så nedsettende med henne.
Slik sett er Reijns manus «korrekt» oppdatert, og forfriskende nok er det ingen som straffes i sluttpartiet. Heller ikke ektemannen, for konen beholder han.
I en innledende dialog med Jacob sier Romy noe om at alle bør forberede seg på det nært forestående stupet, og gir uttrykk for et pessimistisk verdens- og menneskebilde, men hun avfeier det straks som en spøk, de ler det bort, og om katastrofen er nærliggende i Reijns film, inntreffer den ikke i løpet av spilletiden. Noen vaser og glass knuser underveis, en halvspist kake med tykk glasur kastes i affekt i en bursdagsfeiring, men de fleste beholder sin status mer eller mindre uendret, i et senkapitalistisk vakuum der hierarkiene består og alt er på det jevne: Kidmans karakter beholder sin stilling på toppen, og Esme får sin forfremmelse.
Der Todd Fields Tár (2022), i tillegg til så mye annet, demonstrerer effekten av power dressing, i Cate Blanchetts utsøkte skreddersydde antrekk, er Babygirl en oppvisning av en Filippa K-lignende Capsule Collection med utvalgte blyantskjørt, nøytrale bluser og tettsittende kjoler. Som den barnejenta hun ønsker å være, kler Kidmans Romy seg i duse nyanser, pusete tekstiler, babyblå og himmelgrå. Fields og Reijns filmatiske visjoner er i utgangspunktet diametralt motsatte, men har det til felles at de avdekker, avkler og til dels radbrekker en kvinne med makt – i det ene tilfellet (Tár) faller hun hardt, i det andre (Babygirl) forblir hun på topp.
Det mest påfallende i denne sammenligningen er at komponisten Lydia Tár har ervervet sin posisjon på grunn av en sjelden kunnskap – hun er belest, musikalsk, intellektuell, og tilhører i så måte en utdøende rase. Hvilken innsikt eller kunnskap Romy besitter, forblir derimot uklart; hvilke oppgaver eller funderinger hun fyller dagene med fremstår vagt. Romy er «det nye arbeidslivet», kunnskapsløst og kunstig. Hvis hun en gang fordypet seg i bøkenes verden, har hun enten glemt eller forlatt studietidens nysgjerrighet, da den ikke gir avkastning i luftskyen hun befinner seg i.
Her er kulturkritikken treffende, og tidsfølelsen i Babygirl er en vedvarende ikke-tid uten crescendo, uten klimaks, i rak kontrast til Társ krappe svinger, oppturer og enorme stup.
Babygirl er ansporende, underholdende og lett forglemmelig, slik vellagd såpe kan være det.